Pianista de formação, começou os estudos do instrumento aos cinco anos de idade. Ainda criança peregrinava a Paraná para seus estudos de música, até fixar-se definitivamente na cidade, onde estudou de maneira formal, institucionalmente, durante muitos anos (ele também realizou estudos universitários de música na cidade vizinha de
Santa Fe).
FIGURA 11 – Carlos Aguirre (Fonte: CARLOS, 2012)
Pianista virtuoso, compositor prolífico, Aguirre é um artista que vive na estrada e viaja por todo o mundo com seu trabalho, que vai do jazz ao folclore e recebe a influência de tudo o que chega a seus ouvidos – e escutar música é algo
a que dedica muito tempo. Violonista amador – segundo seus próprios critérios -, começou ainda jovem uma relação com este instrumento e desde então não se desvinculou mais dele, seja em seus grupos de câmara seja nas obras que
compôs para violão solo e com orquestra. Nestas, foi assessorado por Eduardo Isaac, que difundiu ainda mais sua música pelo mundo. Dividiu o palco com artistas de destaque no panorama nacional e internacional, como Lucho Gonzáles, Hugo Fatorruso, Luis Salinas, Jorge Fandermole, Francesca Ancarola, Eduardo Isaac, Silvia Iriondo, Quique
Sinesi, Jorge Cumbo, Ze Miguel Wisnik, Juan Quintero, Juan Falú y Liliana Herrero, entre outros. Gravou inúmeros discos, seja com o Carlos Aguirre Grupo, seja em piano solo, seja participando de discos de outros artistas (como um
recente projeto com Martín Neri, de Rosario). Integra e produz o selo discográfico Shagrada Medra, sediado em Paraná. (Ñ, 2014)
Não é fácil encontrar Carlos Aguirre. É preciso fazer vários intentos, mas, quando finalmente podemos conectar-nos (por telefone), ele revela de imediato aquela calma gentileza tão sua, esforçando-se por encontrar um tempo para a entrevista em meio a suas muitas atividades.
Aguirre vive em Bajada Grande, um bairro de pescadores da cidade de Paraná, Entre Ríos. Um lugar de silêncio, cuja urbanização destoa daquela que se esperaria de numa zona de capital de província, com um ar interiorano que remete ao povoado de origem de Aguirre, Saguí, não muito distante. Tudo isso, e a proximidade do rio, são as razões pelas quais escolheu viver neste lugar.
Mora numa casa simples com um terreiro ao fundo, que está sendo reformada enquanto fazemos a entrevista. Golpes ritmados de martelo e mil sonzinhos de tantas outras ferramentas de trabalho: ao som da música dos pedreiros, Aguirre me convida a adentrar seu território, e de alguma forma parece conseguir manter sua habitual tranquilidade em meio à completa reconfiguração do espaço, circulação de pessoas, música de – literalmente – metal pesado e poeira, muita poeira.
Ainda nas apresentações se operam interessantes coincidências, já que Aguirre está bastante familiarizado com a música de Belo Horizonte, origem do pesquisador e da pesquisa. Afirma que é a música de que mais gosta no Brasil – e fica claro, ao longo da entrevista, que ele conhece muita música brasileira, de norte a sul do país – e que conhece a cidade porque já tocou lá – o que não surpreende tanto, dada a internacionalização de sua carreira. Posteriormente ele falará da grande influência de Toninho Horta, músico daquela cidade, em sua música. De momento, deixamos esta surpresa de lado e passamos ao relato de suas atividades como músico.
O primeiro que ele menciona é a composição e interpretação de sua própria música, que aparecem juntas no relato. Isso não é casual e sugere que as entende como dois aspectos de uma mesma atividade, parte de uma mesma linha de trabalho. Também desenvolve – e o fazia mais intensamente antes, agora apenas de vez em quando – trabalhos de arranjo. Durante muitos anos, viveu de dar aulas, atividade que abandonou em favor da composição. De resto, dedica parte de seu tempo às atividades que ele elenca como parte de sua “militância cultural”: o trabalho de produtor no selo discográfico Shagrada Medra, que, com outros amigos e
companheiros de ofício, fundou há umas duas décadas, e onde cuida de acompanhar gravações e decidir arranjos; e a direção da recém-criada editora Siriri.
A apresentação do selo discográfico, que possui uma página web própria, traz interessantes elementos para pensar as práticas musicais locais:
Este projeto cultural surge há mais de vinte anos na cidade de Paraná, Entre Ríos, com a necessidade de criar um catálogo que desse conta de diferentes expressões musicais da região. É
também um testemunho do tempo que vivemos e de como a música com seus cultores nos vai oferecendo sua própria leitura, sua crônica e suas esperanças através de suas obras.
(...) Para além das diferenças de gênero que cada trabalho propõe, existe um eixo que dá unidade ao catálogo onde se prima pela dedicação artesanais e uma busca da identidade do artista sem concessões (SHAGRADA MEDRA, 2014) [Grifo nosso]
Esta apresentação nos informa da necessidade sentida pelos próprios artistas de encontrar formas de veiculação da música localmente produzida, implicitamente fazendo uma crítica ao mercado discográfico voltado exclusivamente para produções do mainstream. Também podemos extrair daí critérios de avaliação artístico-musicais, como a valorização do labor (dedicação) e do artesanato (evocando ao mesmo tempo técnica, produção em pequena escala e uma certa independência de tecnologias de grande sofisticação), da busca pela identidade, relacionada à subjetividade do artista (e que Aguirre desenvolverá com a noção de indagação, tudo isso se aproximando dos critérios de valor artístico levantados por Martín Neri), subjetividade que não aceita concessões – a fidelidade a um ideal artístico é também um valor em si. Mas gostaríamos de chamar a atenção sobretudo para o fato de que o selo, dedicado a promover prioritariamente artistas regionais com forte vocação para a música tradicional, reivindica para si o papel de porta voz de uma modernidade escrita nas obras que edita, relatos do mundo contemporâneo feitos pela música e pelos músicos. Acrescentaríamos que o próprio selo, por sua proposta e sua forma particular de existir, e até pela possibilidade de sua existência – que sem dúvida deve algo à acessibilidade tecnológica das décadas recentes, democratizando as possibilidades de gravação, edição e distribuição de discos -, já é um testemunho do mundo
presente. A contradição entre o tradicional e o hodierno é aparente somente para quem imagine que a contemporaneidade se possa identificar apenas através de certos conjuntos específicos (e arbitrariamente selecionados em meio a tantos socialmente disponíveis num dado momento) de signos, conforme a discussão que trouxemos no capítulo III.
Dentre todas estas atividades em que participa, Carlos tem a sorte particular – ambicionada por muitos – de conseguir manter seu estilo de vida (simples, conforme observamos) apenas através de sua atividade artística: todo seu sustento econômico advém de sua atividade como intérprete, remunerado por concertos, e como compositor, que alimenta a primeira e possibilita a venda de discos e partituras nos concertos em que toca. A vinculação, inclusive econômica, de composição e performance, é patente: tocautoria, como definimos nocapítulo IV. Já o selo e a editora não geram ingressos econômicos. Diferentemente de outros artistas, para quem a auto-gestão é um modo de vida e a manutenção da atividade artística (especialmente a composição) uma forma de militância, para Aguirre a gestão – já não auto, mas alter, inter-gestão – é que é a militância.
De toda forma, ele pretende se inclinar ainda mais em direção à pratica composicional, ou, como nos parece mais apropriado dizer, a partir de seu próprio relato – que tanto fala em improvisação -, em direção à prática criacional. Deixar as atividades didáticas – sustento da maioria de nossos informantes – já foi um passo nessa direção, que ele pretende aprofundar, liberando tempo para dedicar-se à investigação do que ele chama de suas várias linhas de trabalho. São aspectos da composição em que aborda diferentes interesses, tais como: o “afro” no latino-americano; a canção (letra incluída); obras para piano e violão (talvez mirando mais atentamente em outros intérpretes, evadindo um pouco a prática tocautoral); trabalho com grupos de câmara. Para alguém metido em tantas atividades simultâneas, esse tipo de sistematização do trabalho parece advir não somente de uma mente bem estruturada, mas também de uma necessidade prática.
Como performer, Aguirre pode ser escutado tocando uma grande diversidade de instrumentos, desde tambores, flauta, violão e acordeom ao piano, seu instrumento principal; e, em geral, trabalhando em obras e arranjos seus. “Não me sinto violonista, nem flautista”, ele afirma com certa modéstia para alguém que consegue cantar
acompanhando-se ao violão com arranjos elaborados e demandantes de uma apurada vivência musical e violonística.
Composição e performance, enfim, sempre aproximando-se e afastando-se. Mas talvez seja no trabalho com os grupos quando elas mais se interpenetram e se tornam indistinguíveis. Em primeiro lugar, porque para Aguirre o trabalho de composição não se dá nunca de forma abstrata, dirigido a uma comunidade indistinta com o qual dialoga através de edições (como pode ser o caso de um compositor tradicional de música de concerto, por exemplo). Aguirre, como Coronel, sempre trabalha em função de uma disponibilidade imediata, tanto de instrumental quanto de artistas.
Quando penso num arranjo para o grupo não penso em um violonista, e sim neste violonista. No grupo não existe a possibilidade de fazer substituições, se alguém não pode tocar prefiro cancelar o concerto e mudar a data. Os arranjos são pensados a partir da energia de cada um, da forma de tocar... como essa pessoa pode dar o melhor que tem.
Neste processo, obviamente, o papel do intérprete com quem trabalha é fundamental. Os ensaios não são momentos de prática da performance apenas, mas momentos de criação, ou melhor, momentos da performance-criação, onde importa obedecer ao fundamento de manifestar as potências de cada músico mais que a fidelidade a uma música ideal, a priori, trazida pronta para o ensaio. Dessa forma, as ideias serão retrabalhadas, descartadas e criadas no momento da prática, sem prejuízo para um trabalho composicional extra-ensaio que, até onde pudemos entender, é levado a cabo principalmente pelo próprio Aguirre.
Em segundo lugar, e isso ocorre sobretudo em seu trabalho com o trio (piano-pianista, baixo-baixista e bateria-baterista), porque a improvisação e a criação coletiva são importantíssimas para ele. É neste espaço que Aguirre e seus colaboradores colocam em prática a noção de conceito, que implica em orientar o tocar a partir de determinadas instruções abstratas que propositalmente subdeterminam, em grau elevado, a execução. Estamos falando de ideias (conceitos) como o “não-padrão”, onde a regra é não repetir nenhum padrão ou compasso; a “hierarquia textural”, em que se dão experimentos funcionais (como inverter funções tradicionais do
instrumental em questão, passando a melodia para a bateria e o acompanhamento rítmico para o baixo e piano); ou a alternância “não-solo/solo grupal”, em que a escuta é trabalhada num nível de muito refinamento, de modo que se toque apenas o que é necessário para construir a ideia/textura proposta. Ele enfatiza, num tal contexto, a importância da afinidade criativa com os outros dois músicos.
Nos referimos ao trabalho em grupo, mas essa aproximação mais radical entre composição e performance também se deixa ver na colaboração compositor- intérprete que desenvolve com Eduardo Isaac, por exemplo. A análise das obras mostra uma simbiose profunda entre as excepcionais capacidades violonísticas de um intérprete deste nível e as demandas musicais do compositor, que por pouco não extrapolam as possibilidades do instrumento. Aguirre, como demonstrado abundantemente por IRAVEDRA (2014), é um grande desenvolvedor harmônico, para quem a complexidade dos acordes, bem como sua disposição e densidade, são elementos fundantes da linguagem. Para um pianista, cujo instrumento é tão harmonicamente pujante, isso pode resultar problemático à hora de limitar todo esse discurso colorístico de alturas às possibilidades do violão, limitado a seis cordas e ao que pode ser executado pela mão esquerda. Mas não estamos falando de qualquer mão esquerda, este é o ponto: trata-se da mão esquerda de Eduardo Isaac, que por sua vez compreende perfeitamente bem a importância dos sacrifícios a que a obriga em nome da manutenção das notas e disposição dos acordes:
No começo do cantábile [c. 49 da peça Al Viento, da suíte
Imagenes] fica claro que não é que ele complique as coisas
porque sim. Aí flui, e não lhe fez falta mais do que isso. Mas depois da apresentação dos primeiros oito compassos, já começa um desenvolvimento da ideia muito mais complexo. Fica muito clara a necessidade que ele tem de fazer acordes de 4 notas, e a importância que para ele tem o fato de poder continuar trabalhando, para além de algumas progressões que são um pouco mais simples, de uma forma constante com acordes de 4 notas, sempre. (Entrevista com EDUARDO ISAAC, 2013, in: IRAVEDRA, 2014, p. 39) [Tradução nossa].
Dessa forma, acordes como o do compasso 33 da peça Romanza, também da suíte Imágenes, que demandam apresentações de mão esquerda bastante pouco usuais e
desconfortáveis, se encontram mutuamente respaldadas no trabalho entre compositor, que as requer, e intérprete, que prova sua factibilidade.
FIGURA 12 - Acorde do compasso 33 e sua difícil digitação (Fonte: IRAVEDRA, 2014, p. 106)
O interessante é que esse tipo de concepção harmônica foi desenvolvido por Aguirre também, e especialmente, a partir da influência de um violonista. Toninho Horta, violonista e compositor belorizontino, cuja ciência harmônica é amplamente reconhecida por músicos de todo o mundo, inspirou-o precisamente pela densidade dos acordes que realizava no violão, que, para Aguirre, soava “como um piano”. Mas a relação de Aguirre com o violão não começa – nem termina – aí. Ela se iniciou, segundo conta, ainda em seus tempos de escola, quando, para cumprir obrigações curriculares, escolheu o violão como um segundo instrumento:
A escola exigia um instrumento complementar. (...) No final me decidi pelo violão. E aí comecei a estudar com Walter Heinze (...) e paralelamente surge em mim a vontade, o desejo de compor canções. O violão sempre foi pra mim mais... propício para a composição de canções. Por muitas razões, inclusive até pela razão da portabilidade do instrumento. (...) Quando componho uma canção às vezes habito diferentes espaços da casa, buscando tal informação, o tal outra, me sento um pouco numa mesa, sigo com o violão.... ou seja, meio que o violão vai me acompanhando em todo esse perambular pela casa. Nesse sentido é muito difícil fazê-lo com o piano. Então o violão, nesse sentido, inaugura para mim uma linha de trabalho que é a canção...
É curioso que esse desejo de compor canções surja “paralelamente” ao contato com o violão, instrumento com reputada vocação para o acompanhamento de canções e certamente destacado no panorama da canção argentina, especialmente a litoraleña. Quando, a seguir, ele afirma que o instrumento é mais propício para compor canções, não podemos evitar a recordação de Martín Neri: “o violão convida a compor uma canção” [grifo nosso]. Poderíamos perguntar: é o violão quem acompanha Aguirre por sua casa, ou é Aguirre quem acompanha o violão? Uma pergunta mal colocada, porque são os dois, e apenas os dois, mas enquanto um, que deambulam. O certo é - e o próprio Aguirre o reconhece - que foi o violão quem o direcionou rumo a esta linha de trabalho tão importante em sua obra.
Aguirre sempre teve amizade e contatos entre violonistas, e seria estranho se assim não fosse, já que, como ele mesmo diz,
(...) no caso do violão, Paraná também é um nó importante a partir de Eduardo Isaac e toda a escola que ele gestou (...), não há muitas cidades na Argentina que tenham uma escola violonística tão importante, não?
Mas ele destaca o estreitamento de relações com Silvina López206, nos anos 90, e a
quase simultânea proposta de Isaac de compor obras para o violão, como pontos de inflexão em sua trajetória violonística. A partir deste contato com violonistas de primeira linha, se desvelam para ele outras possibilidades do instrumento. Começa a visitar Isaac, escutam obras para violão, Isaac toca para ele. Desse contato resulta uma primeira suíte, não editada (mas cujos manuscritos circulam em cópias piratas entre os violonistas do Cone Sul); posteriormente, Imágenes, uma segunda suíte, e por fim as Escenas Paranaenses, para violão solista, cordas, flauta e quatro percussionistas. Além destes trabalhos, que não chegam a constituir uma obra de vulto, Carlos possui vários esboços que tem intenção de desenvolver; somando a tudo isso o uso de violões e congêneres (violão piccolo, mandolina, violão de 7 cordas) em seu Grupo, temos um trabalho significativo relacionado ao instrumento. E mais: se o
violão atira Aguirre à canção e merece dele atenção para alguns trabalhos solistas, ele também orienta, de forma implícita, todo ou quase todo o trabalho do compositor que lida com o folclore (o que parece representar a maior parte de sua obra). Ele explica:
O violão me acrescenta um montão (...) como compositor. Por exemplo, na abordagem de muitos ritmos folclóricos, se operou em mim uma compreensão maior graças a (...) tocar o violão, porque são muitos rirmos que nascem com o violão, não? O piano não tem a possibilidade do rasgueado. A partir disso, há coisas que você tem que imaginar, não as tem como reproduzir...
Este depoimento está associado sobretudo à importância que têm os rasgueado – que para Aguirre são um traço idiossincrático da cultura musical latino-americana – nessa tradição. Voltaremos ao tema no capítulo VI.
Apesar de trabalhar com folclore e situar-se predominantemente dentro do que se considera “música popular”, Aguirre afirma ter tido uma formação mais “clássica”. Estudando piano em escolas de música do modelo conservatorial, chegou a estudar também no Instituto de Música de Santa Fe, onde teve aulas com um importante personagem da música argentina, o professor rosarino Dante Grela, o mesmo que foi professor de Marcelo Coronel. Aguirre comenta sobre uma oficina de improvisação que realizou com o teórico e compositor: “foi para todos nós uma fonte de inspiração e recursos para utilizar em qualquer música”. Ele destaca ainda seus estudos com Jorge Molina e Edgardo Blumberg, ambos compositores acadêmicos com interesse na música popular e atuantes na mesma instituição.
Essa relação com Santa Fe está relacionada a certas carências que detecta na cidade de Paraná. Ao falar das condições que sua comunidade oferece para a prática de seus ofícios, ele destaca algumas áreas de interesse, e, dentro delas, certas carências, que criam importantes laços entre Paraná e comunidades próximas207:
a) público e mercado;
b) carência de bons instrumentistas em várias áreas; c) luteria;
d) edição de partituras e) gravação
f) composição
Para Aguirre, a cidade de Paraná não tem condições de suportar, sozinha, a atividade de alguém que queira viver de tocar:
Eu não tenho uma relação laboral com minha comunidade. Toco em Paraná uma ou duas vezes por ano. Porque é um mercado pequeno, é uma cidade de 350 mil habitantes, e não se pode viver somente das possibilidades que oferece esta cidade, não? Me refiro ao fato de se alguém quer viver de tocar, não? De dar concertos. Por esta razão tenho que viajar o tempo todo.
Se a cidade é um polo de guitarristas, por outro lado ele detecta “falências” com relação a vários outros instrumentos. Santa Fe, com sua forte tradição jazzística, pode apoiá-lo nesse quesito, ofertando bons instrumentistas de sopros, ensambles de jazz, etc.
A luteria em Paraná não é muito desenvolvida, nem ao menos para o violão. Ele menciona a recente chegada de Quispe como uma virada nesse panorama, já que interpreta o fato de Alfonso Bekes, Silvina López e o próprio Eduardo Isaac terem comprado violões deste construtor como um atestado de seu bom trabalho. De toda forma, ele está ciente das grandes relações que a cidade mantém com o que chama de “escola de luteria” da cidade de Gualeguay, ao sul, onde um relativamente grande grupo de construtores produz violões de diversos tipos e a preços acessíveis.
No que tange à edição de partituras, a carência não é só de Paraná, mas atinge todo o país. Aguirre me narra que, nos anos 80 ou 90, a gravadora Warner comprou as editoras mais importantes do país (e seus direitos) e não voltou a editar muitas obras
importantes de compositores argentinos, especialmente os ligados à música popular208. Diante disso, ele próprio decidiu, como comentamos, criar uma editora que,
assim como o Shagrada Medra, viesse a suprir uma carência pessoal – editar suas partituras. No entanto, nem bem a iniciativa começou e já se publicou um livro de fotos