Fomos traçando ao longo desta Dissertação, um retrato de várias dimensões centrais no funcionamento das editoras independentes de música em Portugal, ligadas aos objetivos, mais ou menos explícitos, destas instituições, ao seu modo de funcionamento, e, de forma mais abrangente, ao seu papel no campo musical. Embora conscientes de que a nossa amostra é reduzida, não nos permitindo, por isso, alcançar generalizações ou leis sociais nem comprovar ou infirmar hipóteses teóricas previamente formuladas de forma assertiva, consideramos que os resultados obtidos prestam um contributo importante para a compreensão do funcionamento do campo musical e do caso concreto das editoras.
Privilegiámos, ao longo do texto, a apresentação de excertos das entrevistas, organizados de modo a permitir uma visão transversal e vertical das dimensões de análise consideradas. Neste exercício, apesar de ter havido necessariamente redução e manipulação (no sentido literal da palavra) da informação recolhida no processo de tratamento e apresentação dos dados, enfocámos primeiramente o discurso direto dos entrevistados, apresentando alguma contenção na análise de significados latentes. O objetivo é apresentar primordialmente um trabalho no qual os entrevistados se revejam e que possibilite diferentes leituras teórico-científicas dos dados mais descritivos, ao invés de postular a legitimidade epistemológica do investigar e da sua análise. Acreditamos ter conseguido o equilíbrio necessário entre a necessidade de “dar voz” a uma categoria social e a contextualização científica que propusemos nesta análise. Consideramos ainda pertinente o aprofundamento que este trabalho permitiu ao nível do estudo das editoras, confirmando os primeiros dados sistematizados por Paula Guerra (2010) ao nível das editoras do subcampo do rock alternativo em Portugal, mas tendo também, pela sua especificidade. Posto isso, importa apresentar algumas considerações finais de síntese e reflexão sobre os resultados apresentados. Fomos incluindo estas conclusões ao longo da nossa apresentação, mas este espaço permite-nos um olhar mais transversal para as várias dimensões em análise, assim como a tentativa de formulação de questões com mais alcance.
Num primeiro ponto, temos de destacar mais uma vez o caráter informal que várias destas editoras apresentam, e relembrar que a maior parte das editoras que acabaram por se formalizar como empresas o fizeram devido à assunção de outras funções, como a promoção de concertos. No mesmo seguimento, muitos entrevistados relataram ser
incomum a realização de contratos escritos com os artistas editados, assim como terem pouca disponibilidade para avançar com vias legais no caso do não cumprimento dos contratos.
Importa referir que, nos termos da lei6, o contrato de edição apenas é válido quando
celebrado por escrito, e deve definir o número de edições abrangidas, o número de exemplares em cada edição, e o preço de venda ao público de cada exemplar. Em termos concretos, este é um contrato em que o editor se compromete à execução da edição, ou seja, à duplicação do exemplar original e à sua promoção e colocação no mercado, enquanto são obrigações do autor entregar o original dentro dos prazos acordados e ceder os direitos de execução e comercialização. Não são considerados contratos de edição quaisquer acordos em que o autor encarregue outrem, mediante pagamento ou partilha dos lucros ou prejuízos decorrentes do processo: o editor tem sempre de assegurar os custos da edição. Não encontrámos relatos de edições em que este princípio não fosse cumprido, mas um eventual encobrimento de acordos que não respeitam estes termos só poderia ser testado a partir de uma análise feita a partir dos autores, a outra parte no acordo.
Mais importante é perceber que a não concretização oficial destes contratos e a não regulação de número de exemplares e preço de venda é mais um aspeto que ajuda a tornar o mercado de vendas de obras musicais um mercado desregulado. Acrescendo a isso a existência de canais informais de vendas, tais como as vendas realizadas pelos artistas e eventualmente vendas por encomenda, damos conta de que é cada vez mais difícil compreender este mercado à luz de estatísticas oficiais de volume de edições ou de vendas de discos oficiais. Não temos competências nem informação para compreender aprofundadamente as consequências destas dimensões a níveis jurídicos ou económicos, mas consideramos que seria útil compreender qual a importância destas estruturas na composição e dinamização de cenas musicais em Portugal. Propomos que a aproximação a essa realidade possa ser conseguida através de estudos mais transversais às cenas musicais, através de entrevistas a promotores, donos de bares e artistas, de modo a compreender a importância que estes atribuem às editoras, o que permitiria uma aproximação à pluralidade de agentes em interação no campo e às tensões que lhe estão inerentes; também seria possível um levantamento estatístico com o objetivo de relacionar o facto de uma banda/artista ter sido editada por uma editora e a
sua posição no campo, que se poderia tentar medir pelo número de concertos no ano de edição, idealmente aprofundando esse número com informação relativa à importância do concerto (prestígio e cobertura mediática seriam alguns indicadores possíveis), valor recebido pela performance, número de pessoas na assistência, entre outros. No fundo, mantém-se a questão-chave de perceber se os níveis de informalidade que identificámos estão apenas relacionados com pequenas estruturas de baixo alcance na dinamização de cenas musicais portuguesas ou se são uma caraterística central e própria do funcionamento de cenas musicais. Esta dimensão demonstra-nos, no entanto, a pertinência da perspetiva de Nick Crossley que, apresentando um conceito de redes que é na verdade simples, nos ajuda a perceber como é que, num mundo da arte onde as tecnologias disponíveis desbloqueiam vários constrangimentos de produção cultural, é possível desenvolverem-se focos de produção relativamente autónomas das convenções do art world que desenvolvem e negoceiam as suas próprias convenções através da interação em redes muito localizadas mas com alcance local, contemplando artistas, editores, lojistas, promotores e programadores de concertos (muitas vezes com elementos da rede a assumirem vários destes papéis), sustentando desse modo uma dinâmica local de cena.
O outro aspeto que podemos considerar é a centralidade da música na vida profissional e/ou simbólica dos entrevistados. Se consideramos que este aspeto ficou claro na nossa apresentação, pensamos também há dimensões em que pode ser aprofundado, nomeadamente na análise da linguagem utilizada para interpretar obras, como por exemplo a personalização de obras (ao lhes serem atribuídas caraterísticas humanas) como forma de mediação entre a especificidade da obra e o público. Importa perceber que caraterísticas são associadas à obra e como se desenvolvem argumentos e linguagem na mediação entre obra e público. Estaremos aqui porventura também no fetichismo da obra de arte, que eventualmente merecerá também reflexão e análise, embora seja uma discussão na qual não temos competências e conhecimento para intervir.
No que diz respeito ás estratégias adotadas para responder à diminuição de vendas e de fluxos de distribuição, os entrevistados focam o contra-balanço permitido pela internet ao nível da divulgação dos trabalhos editados e apresentam duas estratégias tipo para contra-balançar a redução de vendas. Por um lado, a edição de trabalhos realizados em edições limitadas, devolvendo-lhes singularidade que os torna artigos de coleção
onde o seu caráter fisíco é valorizado e pode assumir a forma de formatos específicos como o disco de vinil ou a cassete. Por outro lado, o assumir de outras funções da parte da editora como o agenciamento das bandas do catálogo e/ou a organização de eventos permite rentabilizar a valorização que os artistas assumem no campo ao associar a editora ás atuações ao vivo dos artistas que passam a ser novas formas de rendimento. No entanto, este modelo exige mais recursos humanos que a pequena editora independente gerida por uma a três a pessoas, e por isso é mais difícil de ser colocado em prática. Exige também mais proximidade no trabalho entre artistas e editoras assim como acordos mais complexos. Também os canais de venda beneficiam da internet que permite que a distribuição das obras se faça com cada vez menos necessidade de intermediários (tanto em formatos físicos como digitais). Se em alguns casos foi referida a importância da internet para trabalhar com instituições sediadas fora do país e para chegar a novos mercados, esta realidade não parece estar ao alcance de todos os editores que, reconhecendo a importância da internacionalização das suas publicações, referem também alguma dificuldade em entrar num mercado internacional. É certo que a entrada num mercado global digital envolve, necessariamente, uma sobrecarga de oferta que retira margem de manobra a novos participantes, mas quais são, então, os mecanismos de entrada neste campo para membros de campos culturais nacionais que são internacionalmente periféricos? Em princípio, a produção de obras específicas, com oferta limitada, será a única saída óbvia para a produção em contextos periféricos, já que fazer parte de uma cena também ela periférica e específica permite a editores e artistas acumular capital específico num campo onde as posições dominantes ainda não estarão estruturadas de forma consolidada. Mais uma vez, este tipo de hipóteses coloca fortes desafios na investigação ao nível da Sociologia, já que, se à formulação de hipóteses sobre o funcionamento destes campos e sobre a construção social da obra não existir o contra-balanço de uma leitura técnica e especializada, não será nunca possível olhar para a obra para além dos significados que lhe são atribuídos, e sem perceber a obra não é possível perceber a construção social do seu valor nem a sua relação com o público, podendo inclusive cair-se na tentação de sobrevalorizar todos os meios que não estão ligados à obra em si.
O conhecimento da obra – assim como todo o conhecimento – é uma aproximação da realidade, e está assente em posições epistemológicas ideológicas que podem ser discutidas; no entanto, o património de teoria do som e da música existente deveria ser
suficiente para levar à reflexão sobre formas de conjugar eficazmente teoria social e teoria de som: Já Simon Frith (1988:105-106) alertava para as limitações da análise das letras como forma de compreensão da obra musical. Se o legado da construção do valor da obra de arte nos parece pertinente, existe já investigação no âmbito da cognição que encontra relação entre estímulos cerebrais e determinados intervalos de som. Levar essa análise mais a fundo, percebendo de que modo a cognição se liga com aspetos sociais e com caraterísticas específicas da obra musical (onde importa ultrapassar as categorizações de estilos, já que essas são em si simplificações usadas para tornar mais acessível ao público a compreensão da obra), permitiria elevar toda a análise do funcionamento dos campos musicais para um nível de compreensão transversal por via da multidisciplinaridade analítica. Sabemos, contudo, que, apesar de, em termos genéricos, ser saudada a ideia de multidisciplinaridade no âmbito da investigação, não é fácil conciliar especialistas de diferentes áreas que usam modelos teóricos e metodológicos diferentes. Esta dificuldade tem também, necessariamente, uma importante dimensão social, e ao existirem diferentes campos disciplinares a estudar um mesmo objeto, ainda que em dimensões diferentes, existirá tendência de cada campo valorizar mais a sua perspetiva.
No entanto, se a sociologia se conseguiu assumir como ciência ao postular a negação do naturalismo como uma rutura epistemológica necessária, parece nesta altura ser um passo necessário para uma compreensão mais profunda da realidade social considerar cada vez mais património de outras ciências, como a economia, biologia/genética, linguagem, e, no caso de correntes específicas da sociologia, é especialmente premente conseguir dialogar com os outros campos de conhecimento com os quais o objeto é partilhado, tendo sempre em conta que o objetivo da investigação é o conhecimento e não a proclamação da sociologia enquanto ciência por via da desconstrução e rebaixamento de outros universos de análise. A arrogância científica tenderá sempre a reduzir as dimensões do conhecimento e a empobrecer o debate científico, resultando daí que o conhecimento produzido se torna inútil por estar viciado do seu propósito: tornar a vida em sociedade de cada pessoa mais feliz e justa para que possamos desfrutar ao máximo do tempo limitado de existência.
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