My body is my general power of inhabiting all the environments which the world contains, the key to all those transpositions
and equivalences which keep it constant.201
― Maurice Merleau-Ponty
Ashton (2014) investigou a relação entre a experiência percetual e a interpretação da mesma pelo meio do desenho. Apoiando-se em ideias da filosofia, nomeadamente o pensamento de Merleau-Ponty, e tendo em conta as relações experienciadas no ato do desenho entre corpo, mente e objeto. O corpo constitui uma função fundamental na construção e na descrição dessa experiência (Ibid., p. 46). Ashton (Ibid.) destacou a relevância da “experiência vivida”202 na compreensão do processo evolutivo envolvido no desenho. Na dissertação O Olho e o Espírito, originalmente publicada em 1961, Merleau-Ponty argumenta que a nossa experiência do mundo se expande, de forma mais plena, pela apreciação de uma relação entre quem vê e quem é visto,203 referindo-se ao artista e ao observador. A ato de olhar revela-se fundamental na perceção daquilo que vemos, ou do que não vemos. O ato de olhar apura-se através do desenho, que podemos considerar um meio de “tornar visível o invisível”204 (Ibid.), experienciando-se nas esferas da sensação, do sentimento, do pensamento e da ação.
A nossa “experiência sensorial”205 – o sentir (Heidegger 1962, citado em Ashton, 2014, p. 47), possibilita-nos envolver-nos no mundo, interativa e afetivamente, temporal e espacialmente, como “seres sensíveis”206 (Ibid., p. 47). A experiência própria é essencial para originar fundamentos cognitivos relacionais, manifestados no ato de criação.
Segundo Huebler (1969), citado em Ashton (Ibid.), o envolvimento como mundo define a arte como expansora da consciência do ser humano, por meio de conceções que convertem os fenómenos inatos da vida em conceitos integrados objetivamente. Sugere
201 Em Fenomenologia da Percepção, 1945. Consultado em Merleau-Ponty (1962, p. 311).
202 Conforme Dilthey (1985), citado em Ashton (2014, p. 46): “lived experience”.
203 Conforme Merleau-Ponty (1961), citado em Ibid.: “seer and the seen”.
204 Tradução livre do inglês: “make the invisible visible”.
205 Tradução livre do inglês: “sense experience”.
206 Tradução livre do inglês: “sensate beings”.
96 assim, no âmbito fenomenológico, que uma conceção mediada – o desenho – fornece orientação à já mencionada “experiência vivida”.
O desenho é, desde os primórdios, um meio de expressão, de comunicação, de evocação, estimulando a observação e perceção pelas quais incorporamos experiências de forma visual, emocional e estética (Sale & Betti, 2004, citadas em Ashton, 2014, p.
48) Considerando o desenho um processo relacional, o artista e o espectador interligam-se numa experiência partilhada (Ashton, 2014, p. 48). O deinterligam-senho revela, assim, capacidade para transpor os limites da esfera concetual e estimular a consciência e a reflexão sobre do mundo.
A fenomenologia propõe-se questionar a consciência e os seus fenómenos, uma reflexão assente na experiência subjetiva. Ashton (2014) estabelece um paralelo entre a fenomenologia e o desenho, argumentando que este pode fornecer interpretações visuais múltiplas da mesma experiência subjetiva. Refletindo sobre a função do desenhador, do ato de desenhar e do objeto ou sujeito desenhado, o desenho, assim como a fenomenologia, motiva uma transformação nas conceções da experiência (Ibid.).
A fenomenologia de Husserl apoia-se na ideia de estar intimamente ligada à construção das “estruturas da consciência” (Ibid., p. 49), nomeadamente os fenómenos de atos conscientes e a sua função na nossa conceção do mundo. Husserl propõe uma interpretação dessa “estrutura” pela diferenciação entre o ato de consciência e o fenómeno ao qual se dirige – o objeto em si; mais precisamente, o filósofo distinguiu o ato de consciência, o seu conteúdo e o seu objeto (Ibid.). Essa separação pode estabelecer-se na experiência do desenho (o ato do desenho, o seu conteúdo e o seu objeto), na acção e no resultado final. O desenho permite integrar o objeto na consciência, mas também refletir sobre o mesmo e explorá-lo durante a sua reprodução, distinguindo-se assim o objeto do ato de consciência – a forma como o objeto se apresenta na consciência da consciência desse objeto.
Os fenómenos que ocorrem no processo de desenho transformam-se em objetos sobre os quais refletimos e que examinamos constantemente, permitindo uma descrição do objeto, bem como um desenvolvimento da consciência do mesmo – os próprios desenhos (Ibid.). Isto quer dizer que se opera uma distinção entre o objeto em si e o objeto criado pelo desenho, embora um desenho tenha, como objeto, uma função dupla:
como objeto criado, no qual o eu se assume, e como objeto em si, desenquadrado do ato de criação do mesmo. Essa dualidade do desenho, como atividade e objeto, pode determinar-se pela possibilidade do desenho representar a realidade – o objeto
97 desenhado – e a forma como retrata a realidade – o processo ativo de desenhar (Ibid.).
Por exemplo, ao desenhar uma paisagem no próprio lugar, o artista refletirá a relação entre a paisagem e a experiência sensorial de estar presente, uma reflexão manifestada na atividade do desenho, nas marcas deixadas – a resposta corporal envolvida ao desenhar, a experiência subjetiva de onde se desenvolverá a relação entre objeto e consciência (Ibid., p. 50).
Em On Line: Drawing Through the Twentieth Century, Butler & De Zegher (2010), citadas Ashton (2014, p. 50) expressam que o desenho se origina no gesto do artista, onde estímulo interno e pensamentos se interligam no contacto com a superfície de desenho.207 A reflexão motivada pelo desenho torna este numa atividade que constitui uma acção intencional (Bailey, 1982, citado em Ibid.). O desenho revela-se um processo de perceção da experiência, no qual se envolvem consciência, pensamentos e sentimentos subjetivos que constroem a nossa conceção do mundo.
Merleau-Ponty (1964, citado em Ibid., p. 51) considera que a experiência e conceção do mundo se operam fundamentalmente por meio do corpo, o qual considerava não como corpo biológico, mas antes como um conjunto de ocorrências percetuais, no qual a experiência é incorporada. O filósofo entende que a perceção se constrói pelo ato performativo e não apenas pela componente biológica do corpo.
A experiência corpórea no contexto artístico é explorada por Merleau-Ponty na obra O Olho e o Espírito, na qual descreve a relação entre o visível e o invisível, podendo revelar-se no desenho e na pintura. Nas suas conceções fenomenológicas, o autor dirige a sua atenção ao artista e defende que é o corpo que permite ao artista envolver-se com o mundo. Merleau-Ponty (1964) concebe que é da partilha mútua entre o mundo e o corpo do artista – um corpo de interligações entre a visão e o movimento – que derivam as transmutações do mundo para a tela.208 O corpo em movimento interage com o mundo visível e a visão depende do movimento; o indivíduo vê somente aquilo para que olha, movimentando os olhos. O observador penetra na esfera do visível por meio do seu corpo – está “imerso no visível pelo seu corpo”209 (Ibid., p. 162). Um corpo, ele
207 Conforme Butler & De Zegher (2010, citadas em Ashton, 2014, p. 50): “A kinesthetic practice of traction – attraction, extraction, protraction – drawing is born from an outward gesture linking inner impulses and thoughts through the touching of a surface…”.
208 Conforme Merleau-Ponty (1964, p. 162): “It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings. To understand these transubstantiations we must go back to the working, actual body—not the body as a chunk of space or a bundle of functions but that body which is an intertwining of vision and movement.”
209 Tradução livre do inglês: “immersed in the visible by his body”.
98 também visível, que pode observar e ser observado ao mesmo tempo, permitindo percecionar o lado oposto da sua capacidade de olhar.
Ele vê-se ao ver; toca-se ao tocar; é visível e sensível para si mesmo. É um eu, não por transparência, como o pensamento, que nunca pensa em nada, a não ser assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento - mas um eu de confusão, narcisismo, inerência daquele que vê naquilo que vê, que toca naquilo que toca, da sensação no que sente.210 (Merleau-Ponty, 1964, pp. 162–163)
De acordo com Merleau-Ponty (1964, p. 163), é numa harmonização entre o ver e o ser visto, entre o tocar e o ser tocado, na estimulação da esfera do sentir e do sensível, que o corpo humano existe. Os elementos que constituem o mundo, como a luz ou a cor, são percecionados pelas impressões originadas no nosso corpo, como um estímulo carnal interno da presença dos mesmos (Ibid., p. 164).211
Na esfera estética, não se olha propriamente para onde se encontra a imagem, nem se olha para esta como se olha para uma coisa. Deixamos o nosso olhar vaguear no conteúdo da obra; não vemos meramente a imagem, vemos em conformidade com a mesma (Ibid.). A visão do artista adquire conhecimento pelo ato de observar e por si mesmo; o olhar do pintor perceciona o mundo e as suas lacunas, identifica o que falta a esse mundo para transformar-se numa pintura, explora as cores que a podem constituir e vê, então, a imagem que revelará essas carências (Ibid., p. 165). O olhar possui a faculdade de criar o seu próprio desfecho da realidade, que reconstituirá visivelmente através das marcas dos gestos do desenho ou da pintura.212
Segundo Merleau-Ponty (1964), a pintura enaltece as questões incógnitas da visão, desperta-a e expande-a, envolvendo aspetos do ser que se tornarão visíveis para serem incorporados na pintura; a pintura torna visível aquilo que o olhar leigo entende como invisível, dispensando uma “sensação muscular”213 (p. 166) para percecionar os
210 Tradução livre do inglês: “He sees himself seeing; he touches himself touching; he is visible and sensitive for himself. He is a self, not by transparency, like thought, which never thinks anything except by assimilating it, constituting it, transforming it into thought - but a self by confusion, narcissism, inherence of the one who sees in what he sees, of the one who touches in what he touches, of the sensing in the sensed.”
211 Conforme Merleau-Ponty (1964, p. 164): “Things have an internal equivalent in me; they arouse in me a carnal formula of their presence.”
212 Conforme Ibid. (p. 165): “The eye is an instrument that moves itself, a means which invents its own ends; it is that which has been moved by some impact of the world, which it then restores to the visible through the offices of an agile hand.”
213 Tradução livre do inglês: “muscular sense”.
99 volumes que compõem as coisas. No ato de pintar, o artista desenvolve uma teoria da visão; as reflexões do seu espírito sobre o mundo e sobre o objeto da pintura manifestam-se através da visão, como se esta fosse “um espelho ou uma concentração do universo”214 (Ibid.). As ações que o pintor realiza enquanto pinta, os gestos que deixam as suas marcas na pintura e expõem as carências do artista, parecem fluir das coisas em si, “como os padrões das constelações”215 (Ibid., p. 167). Desta forma, os papéis entre o artista e a visão alternam-se, podendo dar a sensação que são as próprias coisas que olham para o artista.
Merleau-Ponty (1964) argumenta que a história da pintura do período moderno, afastada das representações ilusórias, possui acepções de ordem metafísica (p.178). A visão do pintor não se limita a observar o exterior e não se traduz meramente na relação ótica do mesmo com o mundo. O artista experiencia uma partilha com os elementos à sua volta e rompe “a pele das coisas”216, expondo-as e revelando, principalmente, como se formaram, como se tornaram naquilo que são (Ibid., p. 181). Ver possibilita mergulhar no mundo; ao olhar para um objeto, “habitamo-lo”217, percecionamos e exploramos as suas características. Esses objetos revelam-se um espelho para outros: concedemos a um objeto as qualidades que vemos do lugar onde nos encontramos, mas também aquelas que poderiam ser vistas pelos outros objetos, nas diferentes perspetivas (Merleau-Ponty, 1962, p. 68)
A arte detém assim a faculdade de despertar virtudes geralmente inativas na visão comum (Merleau-Ponty, 1964, p. 182). A pintura, nomeadamente, permite uma abertura ao mundo na busca em revelar as suas transformações, os seus mistérios, e é através da visão que o pintor se ausenta de si mesmo e se torna presente a partir do interior onde o ser se fragmenta (Ibid., p. 186).218
Deleuze (2003, p. 155) salienta a ideia de “tocar” pelos olhos. Descreve ainda a relação entre o olho e a mão, não se limitando às suas funções, respetivamente, de observação e de conceção; são envolvidas, nessa conexão, tensões dinâmicas e trocas orgânicas (Ibid., p. 154). A visão, conforme refere Merleau-Ponty (1964) expande a alma aos
214 Tradução livre do inglês: “a mirror or concentration of the universe”.
215 Tradução livre do inglês: “like the patterns of the constellations”.
216 Conforme Henri Michaux (1954, citado em Merleau-Ponty, 1964, p. 181): “the skin of things”.
217 Conforme Merleau-Ponty (1962, p. 68): “to look at an object is to inhabit it”.
218 Conforme Merleau-Ponty (1964, p. 186): “Vision is not a certain mode of thought or presence to self;
it is the means given me for being absent from myself, for being present at the fission of Being from the inside - the fission at whose termination, and not before, I come back to myself.”
100 elementos do mundo, dando fundamento à ideia de “janela da alma”219 e evidenciando o conceito de que a perceção do mundo se inicia por meio do corpo; através da mesma, podemos “tocar” naquilo que não tocamos e estar em qualquer lugar que imaginemos:
Devemos entender literalmente o que a visão nos ensina: nomeadamente, que através dela tocamos o sol e as estrelas, que estamos em toda parte ao mesmo tempo, e que até mesmo o nosso poder de nos imaginar noutro lugar – “Estou em Petersburgo na minha cama, em Paris, os meus olhos vêem o sol” – ou de imaginar livremente seres reais, onde quer que estejam, é emprestado da visão e emprega meios que devemos à mesma.220 (Merleau-Ponty, 1964, p. 187)
Podemos então considerar a relevância da prática do desenho, de um ponto de vista fenomenológico, na sua dimensão de conhecimento e consciência, conforme argumenta Husserl, e na sua função mediadora pela qual se desenvolve a experiência humana com o mundo, de acordo com o pensamento de Heidegger e de Merleau-Ponty (Ashton, 2014, p. 53). Aspetos como a profundidade, a linha, a cor, a forma, o movimento, a aparência, são, segundo Merleau-Ponty (1964, p. 188), “ramificações do ser”221 que se influenciam. A linha e a cor estão interligadas, num desenho ou numa pintura, ambas no intuito de revelar o visível e a essência por detrás do visível, de decifrar esses aspetos mais do que descrevê-los (Ashton, 2014, p. 54).
219 Tradução livre do inglês: “windows of the soul”.
220 Tradução livre do inglês: “We must take literally what vision teaches us: namely, that through it we touch the sun and the stars, that we are everywhere at once, and that even our powers to imagine ourselves elsewhere - “I am in Petersburg in my bed, in Paris, my eyes see the sun” - or freely to envision real beings, wherever they are, borrows from vision and employs means we owe to it.”
221 Tradução livre do inglês: “branches of Being”.
101 Considerações finais
A presente investigação possibilitou uma reflexão sobre questões importantes no que diz respeito ao percurso de Egon Schiele, abrangendo problemáticas individuais, sociais e culturais que tiveram impacto na sua obra gráfica e tornando esclarecedora a sua intencionalidade artística e a dinâmica que confere à experiência estética. Por outro lado, evidenciámos a multivalência do desenho, particularmente da figura humana, tornando clara a sua assumpção como um meio expressivo e comunicativo de carácter profundamente enraizado na esfera do conhecimento de si mesmo, do outro e do mundo.
À medida que esta investigação se foi desenvolvendo, surgiram temáticas importantes na elucidação de fenómenos que se interligam na experiência criativa e estética, nomeadamente, de aspetos envolvidos na experiência construtiva da identidade e do mundo envolvente, através da prática do desenho. Egon Schiele transpõe os limites estéticos e revela-nos a sua visão arrojada e atenta do ser e da realidade, num processo introspetivo e construtivo em que se desenvolve a auto-consciência do próprio corpo, da esfera psíquica e do universo exterior. A análise formal da sua obra não era suficiente para desvendar questões mais intrínsecas ao ser humano e à sua experiência, daí termos partido para uma abordagem mais exigente, que, pela sua amplitude, nos permitiu refletir sobre diferentes conceitos, analisá-los e relacioná-los para compreender a dimensionalidade da experiência estética com o desenho de corpo, tanto no ato da sua criação como da sua contemplação.
As abordagens no campo da filosofia, da psicanálise e da neurociência revelaram-se as mais difíceis e desafiantes de elaborar, uma vez que são áreas cujas concepções se afastam do domínio artístico. Não pretendíamos aprofundar essas concepções, mas explicar, de forma geral, os conceitos relevantes para uma compreensão mais profunda do universo de Egon Schiele e do desenho da figura humana, nomeadamente, conceitos ligados à identidade, à subjetividade, à sexualidade e à projeção. No contexto da empatia, manifestou-se, no decorrer do estudo, a relevância em abordar algumas teorias atuais do domínio neurocientífico, que nos ajudaram a relacionar os fenómenos que
102 ocorrem na vivência estética e interpretar a experiência partilhada entre artista e observador. A reflexão sobre as ideias analisadas auxiliaram o entendimento de como se concebe a fruição artística e quais as componentes que estão presentes na comunicação de sensações e emoções e na perceção das mesmas. Na esfera das sensações, foi relevante a análise da lógica da sensação de Deleuze, que se referia principalmente à pintura, mas cujas reflexões possibilitaram a aproximação ao fenómeno do desenho, sobretudo ao analisarmos o caso de Egon Schiele. A fenomenologia de Merleau-Ponty foi também uma referência importante para realçar o processo ativo do desenho na perceção e conhecimento do mundo e na construção da realidade.
A apropriação das imagens que ilustraram este trabalho foi o resultado de uma preocupação em expor de forma persuasiva as interpretações e os conceitos discutidos e em validar a evolução artística e individual de Egon Schiele. Embora se tenham privilegiado as pinturas e os desenhos apresentadas ao longo desta investigação, esta foi uma seleção dificultada pela extensa obra deste artista, quase toda ela relacionada com as temáticas exploradas.
Os corpos de Schiele não são apenas corpos de carne, são também, e particularmente, corpos de energia, tensões, vibrações e emoções. Ao projetá-los no papel ou na tela, esses corpos visíveis traduzem elementos invisíveis, aqueles que moram na mente e na alma. Corpos transfigurados cuja expressividade e agitação transcendem o carácter representativo do desenho e implicam a corporalidade num processo sensorial e emocional, tanto por parte do artista, como por parte do espectador.
É fundamental realçarmos o facto de Egon Schiele se ter revelado um reflexo genuíno do espírito da sua época. Ao transgredir os limites impostos pela moralidade e pelo conservadorismo vigentes no seu meio social e cultural, a sua arte traduz as fragilidades e as inquietações de um clima decadente, dissimulado por detrás de uma aparência idealizada.
Esperamos que esta investigação seja útil para compreender questões do nosso tempo, presentes já nas preocupações deste artista e refletidas na sua obra gráfica, e possa tornar-se um ponto de partida para desenvolvimentos futuros.
103 Índice de imagens
1. Poema Um Auto-Retrato, 1910 ... 4 Disponível em: Leopold Museum | leopoldmuseum.org ...
2. Nu Recostado, 1910 ... 12 Disponível em: Wikimedia Commons | commons.wikimedia.org ...
3. Inibir o artista é um crime, é assassinar a vida antes de ela florescer!, 1912. ... 15 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
4. Durch die Wiener Quartiere des Elends und Verbrechens, 1908 ... 22 Disponível em: Achtung Photography | achtung.photography ...
5. Retrato de Egon Schiele, 1915 ... 29 Disponível em: Leopold Museum | leopoldmuseum.org. ...
6. Os Eremitas, 1912 ... 32 Disponível em: Leopold Museum | leopoldmuseum.org ...
7. Autovidente I, 1910 ... 34 Disponível em: Tate | tate.org.uk ...
8. Autovidente II, 1911. ... 35 Disponível em: Leopold Museum | leopoldmuseum.org ...
9. Nu Masculino Sentado, 1910 ... 40 Disponível em: Leopold Museum | leopoldmuseum.org ...
10. Auto-Retrato Masturbando-se, 1911 ... 43 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
11. Auto-Retrato, 1911 ... 45 Disponível em: Metropolitan Museum of Art | metmuseum.org ...
12. Rapariga Nua de Braços Cruzados (Gertrude Schiele), 1910 ... 47 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
13. Homem Fazendo Caretas (Auto-Retrato), 1910 ... 49 Disponível em: Collection Grünbaum | collectiongruenbaum.com ...
14. Nu com Cabelos Negros (de pé), 1910 ... 56 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
15. Recém-Nascido, 1910 ... 57 Disponível em: Wikimedia Commons | commons.wikimedia.org ...
104 16. Eros, 1911 ... ... 63 Disponível em: Wikimedia Commons | commons.wikimedia.org ...
17. Contemplada num Sonho, 1911 ... 65 Disponível em: Metropolitan Museum of Art | metmuseum.org ...
18. Nu Deitado de Bruços, 1917 ... 67 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
19. Mãe Morta I, 1910 ... 72 Disponível em: WikiArt | wikiart.org ...
20. A Família, 1918 ... 74 Disponível em: Belvedere Museum | belvedere.at ...
21. Nu Masculino de Cócoras (Auto-Retrato), 1918 ... 74 Disponível em: Albertina | sammlungenonline.albertina.at ...
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