Expressionism is the symbol of the unknown in us in which we confide, hoping that it will save us. It is the token of the imprisoned spirit that endeavours to break out of the dungeon – a tocsin of alarm given out
by all panic-stricken souls. This is what Expressionism is.31
― Hermann Bahr Enquanto, nos finais do século XIX, a capital francesa reunia os novos conceitos artísticos que permitiam o desenvolvimento homogéneo de um novo estilo, a arte alemã traduzia ainda o ambiente político existente antes da formação do Império Alemão, em 1871, com escolas de arte e movimentos artísticos dispersos pelo país. O grande contraste da arte alemã, se comparada, por exemplo, com o caso de alguns artistas franceses, reside no modo como perturba o equilíbrio da forma e do conteúdo com conceitos filosóficos, idealistas ou românticos. Foi precisamente esta característica alemã que estimulou o expressionismo, no qual a expressão define a forma, libertando-se de dissimulações alegóricas (Dube, 1974, p. 8).
Em Berlim, o pintor Anton von Werner trabalhava ao lado do imperador e foi representante de uma instituição artística que se propunha homenagear a dinastia e representar temas históricos, conforme aprovação real. Este género de pintura foi também reconhecido e integrado por outras escolas de arte em Munique, Dresden e outras cidades. Contra esta institucionalização da arte emergiram as várias secessões na década de 1890, tendo sido a primeira em Munique, em 1892, determinando-se a divulgar as ideias da arte impressionista francesa e favorecer as partilhas internacionais (Ibid., p. 10).
Bahr (1916, p. 117) diz-nos que os relatos existentes sobre o expressionismo nos revelam apenas uma procura sem precedentes, fazendo emergir uma nova forma de arte que se opõe ao impressionismo. Enquanto este procura a ilusão para imitar a realidade, o expressionismo rejeita este processo expressivo e as adjacentes normas que definiam a pintura até lá. Bahr (1916) utiliza o argumento de Goethe, quando este diz que “os olhos
31 Em Expressionism, 1916. Consultado em Bahr (1916, p. 121).
24 tanto percebem como falam”32 (Goethe, citado em Bahr, 1916, p. 120), para estabelecer a distinção entre o impressionismo e o expressionismo:
O olho do impressionista apenas contempla, não fala; ouve a pergunta, mas não responde. […] ouve o mundo, mas não respira sobre ele. […] O expressionista, ao contrário, abre a boca da humanidade; […] procura dar a resposta do espírito.33 (Bahr, 1916, p. 120)
O expressionismo nasceu assim da necessidade do ser humano se reencontrar no meio da tensão e das angústias que caracterizavam o período, revelando-se como a expressão desse desespero. E mesmo que não se compreendam as imagens nas obras expressionistas, todas elas, nas palavras de Bahr (1916, p. 117), “violentam o mundo sensível”34.
Se o espectador considerar que o pintor deve representar somente o que vê, o artista expressionista afirmará que pinta, ele também, apenas o que vê; cada um atribui um significado diferente ao termo ver.35
Bahr (1916) argumenta que a história da pintura é a história da visão e que é a mudança do modo de ver que impulsiona novas técnicas. O olho transforma os seus processos de encontro à relação do ser humano com o mundo e a sua visão do mundo está de acordo com a atitude que toma perante ele (Ibid., p. 117). A nossa experiência deriva da envolvência de uma influência exterior com outra interior, diferente em cada pessoa, dependendo de fatores como o nível de atenção, o grau de intencionalidade ou o conhecimento adquirido. A mudança destes aspetos, sejam estes percecionados conscientemente ou não, resultará também na mudança da aparência. Quando estas influências atuam na forma de ver do artista, este irá expressar-se consoante tiver mais confiança em si mesmo ou no mundo exterior. O autor defende que existem três comportamentos que o ser humano pode adotar relativamente aos “fenómenos da
32 Tradução livre do inglês: “the eye both perceives and speaks”.
33 Tradução livre do inglês: “The eye of the Impressionist only beholds, it does not speak; it hears the question, but makes no response. […] listens to the world, but does not breathe upon it. […] The Expressionist, on the contrary, tears open the mouth of humanity; […] it seeks to give the spirit’s reply.”
34 Tradução livre do inglês: “do violence to the sensible world”.
35 O artista David Hockney observou numa entrevista, segundo o relato de Boyd (2014), que um dos aspetos fundamentais de saber desenhar é que ensina a olhar. Goethe, citado em Bahr (1916, p. 120), também se expressou no mesmo sentido: “Painting sets before us that which a man could and should see, and which usually he does not see”.
25 aparência”36 (Ibid., p. 118): uma vez distinguido o eu do mundo, o interior do exterior, o ser humano terá a possibilidade de fugir do mundo para dentro de si, de fugir de si para o mundo, ou de permanecer no limite entre os dois. A arte começou com o impulso de escapar à natureza, por temê-la e não compreendê-la, e o ser humano fê-lo para dentro de si, buscando romper com a aparência externa para permitir ao mais íntimo revelar-se, criando um mundo próprio no mundo real. Contrapondo a “imagem na mente” à
“aparência do olhar” (Ibid.), o ser interior ao mundo exterior, liberta-se, através da arte, expressando uma aparência derivada do seu íntimo.37
Numa altura determinante para a interioridade e para a subjetividade na arte, o expressionismo austríaco desenvolve-se no conflito entre a arte e a sociedade, considerando que o mundo moderno não concebe estas como conciliáveis. Como o descreve Schröder (1995, p. 45), “a arte tem de ser crítica, ou não é arte; a subversão é o seu standard e o desvio da norma é o seu ideal”38. Segundo alguns historiadores de arte, os vienenses representavam distintamente esse conflito no qual, numa época em que, na psicanálise e na arte, os pensamentos se direcionavam para a sexualidade, o erotismo institucionalizado e a pornografia dificilmente se distinguiam, confrontando interpretações divergentes.
O expressionismo é assinalado pela rejeição dos conceitos de beleza, transportando-nos para a dimensão do feio e separando-se do Jugendstil. Como exemplo disso, podemos apontar o contraste existente nas obras de Klimt e de Schiele: enquanto a dureza da realidade é dissimulada por estruturas formais nas poses eróticas de Klimt, Schiele serve-se da cor para focar a atenção no elemento tabu. As regras de beleza, sobre as quais assentavam a obra de Klimt e de elementos da sua esfera, são destruídas nos trabalhos de Schiele, tornando insignificantes os indícios de simbolismo e estética presentes na sua obra. Schröder (1995, p. 89) sustenta que as “estéticas da
36 Tradução livre do inglês: “phenomena of appearance”.
37 Conforme Bahr (1916, p. 118): “Art begins, an attempt of man to break the grip of appearance by making his ‘innermost’ appear also; within the outer world, he has created another world which belongs to him and obeys him. […] In primitive ornament change is conquered by rest, the appearance to the eye by the Picture in the mind, the outer world by the inner man, and when the reality of nature perplexes and disturbs him because he can never fathom her depths, because she always extends further than he can reach, so that beyond the uttermost limit there stretches something beyond, and beyond this extends the threat of yet further vastness – Art frees himself by drawing appearance from the depths and by flattening it out on a plane surface. […] Every fresh outer stimulus alarms the inner perception, which is always armed and ready, never concedes entrance to nature, but out of the flux of experience he tears her bit by bit – banishing her from the depth to the surface – makes her unreal and human till her chaos has been conquered by his order.”
38 Tradução livre do inglês: “Art must be critical, or it is not art; subversion is its standard, and deviation from the norm is its ideal.”
26 estética”39 seguem uma única regra: um cânone é estipulado para que suas regras sejam quebradas e que os novos conteúdos que surjam possam, eventualmente, transformar-se num novo cânone. A negação da beleza, ou a fealdade, que quebra a harmonia e unidade de beleza e personalidade, é uma característica presente nos auto-retratos de Schiele, que explora neles as diversas faces do ego do artista, uma personalidade fragmentada que redefine os contornos do conceito de auto-identidade (Ibid., p. 90).
39 Tradução livre do inglês: “aesthetics of unaesthetics”.
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