Elaborações ulteriores, filologia e medialidade, humanidades digitais

O que fazer? A solução de Drucker para a mathesis chama-se aesthesis, termo empregue como a referência a uma “theory of partial, situated, and subjective knowledge – a theory whose

aims are ideological as well as epistemological” (2009b, p. xiii) também articulada como graphesis. Esta noção, como nos apresenta SpecLab, parece tributária do -gráfico no “código

bibliográfico” mcganniano:

My double agenda is to disclose the ideological assumptions in the way the ontological identity of the digital image is posed and to suggest that graphesis (information embodied in material, and thus ambiguous, formats) can challenge mathesis. In other words, the instantiation of form in material can be usefully opposed to the concept of image/form and code storage as a unitary truth or, to use Husserl’s term, “ideality.” (DRUCKER, 2009b, p. 136)

Grafese, assim, uma instanciação material de informação, é um conceito que reelabora a noção de forma de modo a vetar o postulado matemático a ela atrelado (2009b, p. 141) – seria uma forma não formalizável. A primeira consequência dessa noção, e o seu contexto de surgimento, é a necessidade de reformular as questões postas pelas Humanidades Digitais,

sobretudo aquela concernente ao código como conjunto imaterial, transcendente e estável de símbolos e regras de associação. Nessa concepção, oriunda das hard sciences (2009b, p. 103), Drucker enxerga uma ameaça ao que viemos mencionando como diferenciais, não-identidade e inflexões, noções que remetem ao universo do sujeito e da experiência. Os projetos do

SpecLab podem ser entendidos como experimentos com práticas mediais alternativas que têm

por objetivo a reinscrição da subjetividade no espaço digital. Se isso é, por um lado, uma resistência ao predomínio da mentalidade tecnocientífica que o ambiente digital inspira nas Letras, muitas vezes por via dos programas da “análise do discurso,” a ideia pode ser retroativamente elaborada. Esse é um dos sentidos em que surge a pergunta pela mediação sem o termo mediado: no processo de leitura/recepção de uma obra, a tendência da tradicional teorização era incluir a subjetividade como parte de um esquema formal (e.g., as funções da comunicação por via de Jakobson), à guisa de um operador textual; num programa performativo, impulsionado pela interatividade dos media atuais (contra a unidirecionalidade primária do impresso ou de uma gravação sonora), a posição do sujeito não é tão autoevidente porque sua performance – estritamente cognitiva num paradigma interpretativo – é objetificável, deixa marcas. Mesmo a declamação mais simples de um poema sempre o inflete, sempre acaba por inscrever o sujeito, sua participação e um juízo crítico, na aparição da obra.

Em 2009, quase duas décadas passadas desde seu primeiro grande esboço do conceito (1994), Drucker chamava a atenção também para a necessidade de conceber a materialidade fora de uma compreensão mecanicista:

The attempt to theorize materiality remains locked into a peculiar straight- jacketedliteralism, I suggest, characterized by gestures towards and rhetoricabouttheneedtoengage with matter, but little actual skill in the undertaking.Inventories,lists,descriptivepassages, the analysis of–what? Languageandmeter,prosodyandcomposition,writing technique are on displayagainasifnoticingtheformofexpressionwerearare novelty rather than thebaselinestartpointforanyinterpretationitshouldbe.Sometimes a bit of descriptivebibliographicalinformationevenappearsinrareandmore ambitious casesamongthosewillingtodipintothearchivesinaccessibleattheirdesktops and requiringstill,intheselazydays,avisittothespecialcollectionsroomand its rusty treasures.Materialityintheeagertermsofitsnewdevoteesconsists largely of a languageofthickdescription,attentiontophysicaldetailsand identification of themanufactureofpaper,styleoftype,orcostofbinding. (DRUCKER, 2009a, p. 7 Como no original.)

Enquanto brinca com o princípio gestáltico da emergência da figura sobre o fundo, a intenção de Drucker é denunciar uma concepção de materialidade como algo que se presta à análise, a qual não iria longe de qualquer (infortunadamente desviada) doutrina formalista do

século XX – classificação de figuras e procedimentos, categorias, entidades textuais, “forma significante,” etc. Assim, uma concepção aquém do que está verdadeiramente em causa na discussão, que é a transformação das premissas epistemológicas e da metodologia dos estudos literários pela introdução da categoria do sujeito (sem reduzi-lo a operador do código) e problematização da transparência semântica. O programa que ela descreve a partir de então diz respeito a uma materialidade probabilística, i.e., que concebe o texto como evento, como sistema de relações codependentes entre leitor, objeto estético e interpretação. Essa relação, transferindo o locus da existência (ontológica ou metafísica) de uma obra para o processo de sua aparição/percepção, impede o postulado da autoidentidade (ou da permanência) de que depende o procedimento analítico.60 (Essa é uma alternativa positiva, no sentido de propositiva sobretudo, às invectivas da desconstrução quanto ao mesmo postulado.)

No artigo, Drucker propõe uma retomada histórica, bastante como Gumbrecht, da questão: a Filosofia e a Teologia judaico-cristã secundarizaram a materialidade (ou a substância) em privilégio dos significados imateriais, espirituais, e procedimentos racionais e predicações afins, dando forma à cultura contemporânea. Num âmbito bastante mais diminuto porém, com a disciplina estética surgindo no século XVIII, a reflexão sobre a materialidade retornaria, incidindo então sobre as propriedades inerentes aos materiais, e sobreviveria nas práticas artísticas. Se o modelo do evento que Drucker propõe, no entanto, se vale de uma compreensão construtivista do processo de entendimento, o que em última instância implica a possibilidade de um irremediável ceticismo em relação ao aparato da percepção, o que se propõe é que suas premissas (a mais séria sendo a redução cognitivista) sejam criticamente associadas às demais possibilidades de investigação da materialidade.

[W]e, now, I think, must qualify and refine, expand and extend, this formalism through the many lenses of historical, cultural, ideological and cognitive approaches to materiality. And in addition, make the leap suggested earlier to go beyond the limitations of literal and dialectical61 _{materiality, based in a notion of discrete}

physical entities or structuralist systems, towards a probabilistic approach (2009a, p. 13)

60 _{Ben de Bruyn sugere que Wolfgang Iser (1926—2007) se encaminhava nesse sentido, não de uma hermenêutica}

mas de uma cibernética da obra de arte (BRUYN, 2012, p. 226). Terá sido uma influência, nesse sentido?

61 _{A maior parte das recusas da dialética normalmente se referem à ideia de uma dialética estabilizada entre dois}

polos bem demarcados; contemporâneas leituras de Hegel e do Idealismo Alemão Pós-Kantiano desafiam, como já aventamos noutra ocasião, essa redução da dialética a um jogo de opostos. Porque o postulado fundamental da dialética é a contradição imanente à unidade, essa noção não é de todo inadequada às proposições mais fundamentais a respeito da não-identidade de algo consigo mesmo, dos diferenciais da experiência e afins, que parecem ser as ideias mais fortes que podem surgir junto à reflexão sobre os media e as práticas mediais.

Não nos parece, assim, despicienda aquela recomendação de Gumbrecht em relação ao formalismo, agora no sentido de que a discussão sobre as materialidades cobra sua crítica. Muitos dos ensaios apresentados na publicação do início dos anos 90 (GUMBRECHT; PFEIFFER, 1994), aliás, se encaminhavam para um uso conceitual como o proposto por Drucker. Também N. Katherine Hayles sustenta premissas construtivistas ao discutir o tema. Na curta obra Writing Machines (2002), Hayles narra (em terceira pessoa) o percurso de seu envolvimento com a Teoria dos Media a partir de um interesse duplamente enraizado na ciência e na arte literária:

It was her first encounter with a certain kind of literary sensibility, and it left a lifetime mark on her thinking. She never abandoned her commitment to precise explanation, feeling that if she really understood something she should be able to explain it to others so it was clear to them. But she began to realize that the literary game might be played in very different ways from the scientific enterprise (HAYLES, 2002, p. 14)

Embora aí ela se refira ao trabalho de Drucker como inspiração para a discussão (2002, p. 143), mais provavelmente à materialidade desenvolvida na virada dos anos 90 que à probabilística, seria muito mais fácil aproximá-la ao pensamento de H. U. Gumbrecht, quer por seu interesse num modelo de hard science, quer pela inserção da materialidade na discussão sobre media e comunicação, quer, por fim, pelo comum interesse pela Teoria dos Sistemas, que marca o percurso da autora – para compreendê-lo, basta mensurar as proposições “antimatésicas” de

SpecLab (DRUCKER, 2009b) com a seriedade hard do então clássico How We Became Posthuman (HAYLES, 1999). Então, a dupla questão a fazer é: a que materialidade se refere

Hayles nessa obra, no que isso configura uma reorientação de interesses dos estudos literários?

The physical attributes constituting any artifact are potentially infinite; in a digital computer, for example, they include the polymers used to fabricate the case, the rare earth elements used to make the phosphors in the CRT screen, the palladium used for the power cord prongs, and so forth. From this infinite array a technotext will select a few to foreground and work into its thematic concerns. Materiality thus emerges from interactions between physical properties and a work’s artistic strategies. For this reason, materiality cannot be specified in advance, as if it preexisted the specificity of the work. An emergent property, materiality depends on how the work mobilizes its resources as a physical artifact as well as on the user’s interactions with the work and the interpretive strategies she develops – strategies that include physical manipulations as well as conceptual frameworks. In the broadest sense, materiality emerges from the dynamic interplay between the richness of a physically robust world and human intelligence as it crafts this physicality to create meaning. (HAYLES, 2002, p. 32–33)

Materialidade, portanto, diz respeito a todos os atributos físicos dos artefatos mediais, não só, como em nossas considerações anteriores, à materialidade do significante. Todavia, a

primeira coisa a se notar na definição é que ela implica o paradoxo de que a materialidade... é imaterial. Materialidade como propriedade emergente, como a posteriori e não como substância, como fenômeno derivado, como uma relação e não como a “coisidade” bruta da coisa. Esse paradoxo também se apresenta na definição de materialidade probabilística como pertinente à dimensão cognitiva. Entretanto, essa definição (em suas duas versões) precisa descolar-se de uma ideia primitiva de matéria porque o que se tem em vista com ela não é senão a tematização das práticas que os meios suscitam e os artefatos instanciam. A base em Hayles: meio e relações de inscrição. Por isso, numa outra acepção, mesmo essa materialidade algo imaterial é uma espécie de doutrina do referente extralinguístico, já que “[t]o count as an

inscription technology, a device must initiate material changes that can be read as marks”

(2002, p. 24), o que por seu turno implica que as práticas de inscrição, junto aos meios com os quais elas perfazem a materialidade, devem necessariamente constituir procedimentos que provoquem alterações materiais com um output perceptível, voltando ao problema do

significante. Não o fosse, por que estudar media sem o que se medeia? O conceito precisa ser

introduzido num quadro que sempre-já está preparado para recebê-lo. (É possível entender, dessa perspectiva, o que é mais interessante na radicalidade com que Gumbrecht tantas vezes trata o problema do sentido, já que nesse esforço aponta o problema do interesse para uma direção completamente alien.) No entanto, o quadro se dá como se a materialidade se espiritualizasse sem se prestar imediatamente ao semantismo,62 _{já que as marcas se referem às}

transformações materiais antes do mais, não à intenção de produzir uma representação

semântica particular.63 _{Essa terceira elaboração de materialidade, assim, é antes de tudo a} possibilidade de tematizar aquilo que é específico aos novos media, mormente o ambiente eletrônico hipermedial do computador.

Mas uma concepção medial necessariamente desmaterializa a matéria para adequá-la ao problema da percepção? Essa concepção construtivista (HAYLES, 2002), mais tarde probabilística (DRUCKER, 2009a), tem também uma contraparte filológica – etimológica

62 _{Quer dizer, embora o volume, o peso e a qualidade do papel de uma edição indique via de regra algo da obra}

mas dificilmente seu conteúdo semântico, um livro não se pode afinal ler – ou, aliás, qualquer instanciação material de informação – sem que ele esteja “à mão,” e tê-lo “à mão” implica realizar um conjunto de ações, levando ou mais ou menos em consideração aquelas propriedades, sem jamais ignorar o que configura o livro como tal. Nalguns casos, uma obra só se faz “presente à mão” porque está sendo manipulada (se não quisermos reduzir essa expressão à simples instrumentalização de algo), como ocorre aos livros de artista, à música erudita e quejandos.

63 _{Exemplos da autora: “Telegraphy thus counts; it sends structured electronic pulses through a wire (material}

changes that can be read as marks) and connects these pulses with acoustic sound (or some other analogue signal) associated with marks on paper. Additional examples include film, video, and the images produced by medical devices such as X-rays, CAT scans, and MRI” (HAYLES, 2002, p. 24).

quase, mais atenta às transformações materiais que à materialidade emergente. O percurso de Jerome McGann caracteriza-se por um progressivo envolvimento, como ocorre a Drucker, com as Humanidades Digitais; ele incorporou seu saber bibliógrafo a problemas de edição em linha, nomeadamente no The Rossetti Archive. Com efeito, os ensaios reunidos em Radiant Textuality (2001) foram pioneiros no argumento a favor do potencial crítico e interpretativo das ferramentas digitais, para além da simples opinião de que a digitalização serviria tão somente aos propósitos de arquivo e organização das fontes. É de um de seus alunos, porém, a intervenção que agora mencionamos. À relativa indiferenciação da definição haylesiana de materialidade podemos acrescentar a distinção proposta por Matthew Kirschenbaum, entre uma materialidade formal e uma forense:

In brief: forensic materiality rests upon the principle of individualization (basic to modern forensic science and criminalistics), the idea that no two things in the physical world are ever exactly alike. (…) Formal materiality is perhaps the more difficult term, as its self-contradictory appellation might suggest. (…) Whereas forensic materiality rests upon the potential for individualization inherent in matter, a digital environment is an abstract projection supported and sustained by its capacity to propagate the illusion (or call it a working model) of immaterial behavior: identification without ambiguity, transmission without loss, repetition without originality. (…) It might also help to think of it as a way of articulating a relative or just-in-time dimension of materiality, one where any material particulars are arbitrary and independent of the underlying computation environment and are instead solely the function of the imposition of a specific formal regimen on a given set of data and the resulting contrast to any other available alternative regimens (KIRSCHENBAUM, 2008, p. 11, 13)

Materialidade formal, assim, diz respeito a uma dimensão processual, operacional, a que se associa a materialidade forense, que armazena informação. Uma simplificação proposta pelo autor diria da diferenciação entre processos de inscrição (forense) e transmissão (formal), correspondendo grosso modo ao binômio implicado naquela linha de Hayles, “the richness of

a physically robust world” e “human intelligence as it crafts this physicality.” Nas nossas

palavras, a diferença entre a mancha tipográfica e a letra, ou o plano êmico e o ético, entre a coisa bruta e a possibilidade de redução semântica (identificação sem ambiguidade, transmissão sem perda, repetição sem originalidade), media e significante. De qualquer modo, o que Kirschenbaum pretende com sua versão de materialidades é atuar nas discussões sobre as humanidades digitais e o problema da digitalização do arquivo. Um dos argumentos do livro – e que nos interessa para pensar o nexo entre materialidade e experiência estética – é de que a ilusão de imaterialidade, avançada pela possibilidade de instanciações perfeitamente equivalentes de objetos no ecrã, por exemplo, resulta de uma série de escolhas, de uma

programação pronta a tolerar e corrigir erros, ruídos, falhas transmissivas que ocorrem nas operações mais básicas, no nível forense (2008, p. 137 ss.). Muda-se a plataforma computacional e a renderização de um objeto digital será diferente, para não mencionar o problema do processo de gravação no disco e a integridade do arquivo/ficheiro. Aqui já não parece necessário explicar mais em que consistiria a insuficiência metodológica das práticas estandardizadas de interpretação em relação às obras digitais, não apenas as digitalizadas. É mais interessante pensar, entretanto, o que as considerações sobre essas novas condições de existência (ou instanciação) das obras literárias e os processos e práticas que exigem e a que se prestam no ambiente digital, o que essas considerações podem trazer para os estudos literários em geral.

Se nosso último comentário, porém, interessa aqui em algum sentido particular – além, é claro, da apresentação dessa interrupção filológica no contexto de uma crescente espiritualização do conceito de materialidade –, é no tocante à discussão sobre como somente uma intenção de formalização – ou antes a necessidade de estabilizar a interface de um software – é capaz de contornar a cena mais fundamental do processo de inscrição. Se quisermos aproveitar a ocasião – já que nosso intuito inicial é trazer essas discussões sobre diferentes conceitos de materialidade e medialidade ao quadro da crise que discutimos, no esforço de construir um quadro de referências da recente teorização literária –, poderíamos fazer dos computadores uma metáfora material (a expressão é de Hayles) para o que tantas vezes as injunções epistemológicas e preceitos metodológicos acabam por fazer àqueles diferenciais, aquilo que é não idêntico e que se inscreve nas obras. A questão, que não é tecnofóbica, pode ser devolvida a toda reflexão sobre os media, inclusive a que ainda estamos construindo aqui: como fazer com que a reflexão sobre a mediação, o medium e a medialidade não apague as possibilidades de mediar algo que seja mais do que aquilo de que já estamos à espera?

***

Procuramos caracterizar, através de uma breve consideração de obras mais ou menos relacionadas, o surgimento de um interesse pelo que aqui caracterizamos como diferenciais e como inscrição. A questão surge, na obra de McGann, como o esforço por reavaliar as premissas operantes nos estudos literários por uma via historicista e materialista (I.3.1). Em seu programa, contudo, a tônica doutrinária – tal como nos de Perloff e Drucker – pesa contra os conceitos, no sentido de que procura solucionar a cena da “crise” não pela formalização de um

paradigma mais adequado, não a sofisticação epistemológica pela adoção de premissas mais válidas, mas pela ênfase ao que é já uma preconcepção estética de experiência. Nesse ínterim, sumariamente apresentamos o programa de Perloff (I.3.2), que mantinha similar compromisso estético-filosófico, e de nossa alusão à especulação ‘patacrítica e ao SpecLab de Drucker passamos à discussão sobre a imbricação de meios e práticas nas reflexões eletrificadas de Hayles e Kirschenbaum (I.3.3), para as quais aqueles autores se apresentaram como pioneiros do campo. Aventamos, por fim, que se o problema formado na constelação pela história, pela materialidade, pela obra de arte e pela não-identidade, subjetividade e congêneres, em grande medida é mobilizado por tomadas de partido (ou preconceitos) de radicação estética, isso não implica que uma noção forte de materialidade – como a queria Gumbrecht antes de seu penhor estético – dependa tão só da exclusão dessas questões. Ao contrário, a discussão só é produtiva porque aí se inscreve um genuíno interesse por fazer mais do que aquilo a que se condenou a autorreflexão – por imaginar o que não se sabe.