Nº 17 Bastien e Bastienne
Nº 21. Encontro com o Teatro
Minha busca pelo corpo cênico começou em 2009, quando me inscrevi num Curso de Teatro do Centro Experimental de Teatro, da Fundação José Augusto, ministrado pelo Prof. Lenilton Teixeira155.
Naquela época, eu ainda não tinha uma técnica vocal tão amadurecida, nem tinha começado a atuar como solista e nem sequer sabia que ia levar o canto lírico tão a sério, a ponto de encarar como profissão, mas, de alguma forma, queria melhorar naquela arte e estava fazendo o curso, principalmente, para travar uma batalha contra minha timidez. Não pude ficar
155 Lenilton Teixeira foi professor de teatro do Centro Experimental de Teatro, vinculado à Fundação José Augusto (Natal-RN). Atualmente é diretor do Grupo Estandarte de Teatro.
155 tanto tempo e continuar o curso porque era no mesmo horário do meu trabalho numa empresa de Publicidade e Design Gráfico, portanto, só pude cursar três meses e tive que sair.
Nos anos seguintes, o trabalho teatral ocorria, era em situações bem pontuais, como as montagens de ópera em Natal/RN e nos cursos e festivais que participei como narrei anteriormente.
Somente na graduação, pude cursar algumas disciplinas, como Figurino e Maquiagem156, com o Prof. Sávio Araújo (2014.1) e Jogo e Cena II157 com o Prof. Maurício
Motta158 (2015.2), mas só iniciei uma formação mais contínua no segundo semestre de 2016,
quando consegui me matricular em Expressão Corporal II159 com a Profa. Melissa Lopes160, orientadora desta pesquisa.
Nas aulas de Expressão Corporal II, era possível observar o quanto alguns gestos poderiam variar tanto de tamanho, quanto intensidade e que eles podiam dar vários significados na cena e à(ao) personagem. Ao aprender um pouco sobre o método de qualidades de movimentodesenvolvido pelo ator russo Michael Chekhov (1891-1955)161: “flutuar, moldar, irradiar e voar”, eu conseguia imaginar e projetar no meu corpo quais os elementos que melhor se aplicavam às personagens de ópera que eu interpretava. E quais os momentos da ária e/ou recitativo em que poderia mudar e adaptar, de acordo com o conteúdo da letra que estava sendo cantada.
Como eu não havia desenvolvido muito a minha consciência corporal na infância e em outras artes que gostava de fazer, a ponto de saber que gestos utilizar para as personagens, experimentaressas quatro qualidades de elementos e desenvolver os movimentos em cima deles foi de muita importância para mim, pois a partir da experimentação deles, eu pude interpretar melhor as minhas personagens, mostrando estados de espírito e expressividade através dos
156 Ementa “Figurino e Maquiagem”: Estudo da linguagem da indumentária e dos adornos humanos e suas
simbologias como suporte para a criação da estética cênica.
157 Ementa “Jogo e Cena II”: Trabalhar a criação dramatúrgica e a compreensão da dramaturgia do ator através
do jogo.
158 Maurício Motta é bailarino, ator e cantor e integrou como professor substituto, o quadro docente do Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN.
159 Ementa “Expressão Corporal II”: Desenvolver o estudo e a análise do movimento considerando suas
potencialidades criativas e expressivas. Foco no desenvolvimento gestual, na ação do corpo poético e na comunicação não-verbal. Comporta prática pedagógica.
160 Melissa dos Santos Lopes é atriz-pesquisadora, Doutora pelo Programa de Pós Graduação do Curso Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), professora do Curso de Licenciatura em Teatro, da UFRN (DEART). Também atua como docente do Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas (PPGArC/UFRN).
161 Foi considerado um dos alunos mais brilhantes de Stanislavski e que além de ser um dos responsáveis por
difundir o Sistema desenvolvido por seu grande mestre, desenvolveu seu próprio método que hoje pode ser apreciado em seu único livro “Para o Ator” (publicado no Brasil).
156 gestos e os elementos me proporcionavam um alicerce - eu tinha de onde partir e com os exercícios, via para onde iria.
Isso despertou a minha curiosidade para aprender mais sobre o corpo e sobre as possibilidades que ele possui em termos de expressividade. Gostei tanto e achei tão útil que cursei todas as disciplinas de Expressão Corporal, que integram a matriz curricular do Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN. Nesta busca me deparei com a conscientização e sensibilização do meu próprio corpo, outras leituras sobre qualidades e dinâmicas de movimento, estudo da ação física, do corpo lúdico e da construção de cenas a partir de uma composição corporal e principalmente a relação intrínseca do corpo-voz.
Simultaneamente, conheci a Profa. Mayra Montenegro162, que me levou para o Projeto “A Luz é Como a Água” que depois, tornou a ser o Projeto “O que os olhos não veem”163, sob a coordenação do Prof. Dr. Jefferson Fernandes164, projeto de extensão de teatro
multissensorial, pensado no público vidente e não vidente.
Posteriormente, também cursei as disciplinas de Expressão Vocal II165, também com a Profa. Mayra e, durante o Mestrado, realizei o Estágio à Docência em Canto para o Ator I, supervisionado pela referida professora, onde pude fazer o caminho inverso – auxiliar no ensino do canto para atrizes e atores. ║
Ao encontrar o teatro, deparo-me com uma gama de novos conceitos que fazem com que reflita sobre meu fazer artístico de várias formas e sobre as experiências que tive para além das citadas anteriormente.
Quando pensava na figura da atriz e do ator, sempre me colocava numa posição de espectadora, que teve mais contato com espetáculos cinematográficos e me admirava com a interpretação delas(es) e me questionava como elas(es) conseguiam fazer isso. Mas agora, amplio minha visão como alguém que está se inserindo no meio e assistindo mais espetáculos
162 Mayra Montenegro é atriz, cantora e preparadora vocal da Cia. Violetas de Teatro. Também é Professora Titular da Graduação em Teatro da UFRN e possui mestrado em Artes Cênicas pela UFRN.
163 O que os Olhos Não Veem é um projeto de extensão centrado na proposição da cena teatral como um “lugar
que não se ver”, interpelando reflexivamente a dimensão etimológica do teatro, cuja evidência recairia sobre a posição do espectador. Assim, ao espectador é ofertada uma experiência estética de apreciação de um espetáculo pela ausência da visão.
164 Jefferson Fernandes é doutor em Educação pela UFRN. Professor Associado do Departamento de Práticas Educativas e Currículo, do Centro de Educação/UFRN. É membro dos Programas de Pós-Graduação em Educação e em Artes Cênicas da UFRN. Orienta e pesquisa na interface Arte, Deficiência e Acessibilidade, com ênfase na relação Teatro e Deficiência Visual.
165 Ementa “Expressão Vocal II”: O estudo das potencialidades criativas e expressivas da voz poética. A voz como
157 teatrais e aprendendo e experimentando alguns jogos que auxiliam as(os) artistas cênicas(os) em suas criações. A relação que elas(es) possuem com o próprio corpo e a consciência que elas(es) têm dele é impressionante e é a minha atual busca.
Ao me aproximar do teatro, ainda na posição de espectadora, mas com um novo olhar, quando assisto um espetáculo teatral agora, consigo enxergaro empenho do corpo para preencher o espaço do palco, o esforço psicofísico (relação entre mente-corpo) empreendido para interpretar uma/um personagem e algo que as(os) “liga” ao público, que faz com que nossa atenção fique centrada nelas(es) e no que fazem, mesmo que estejam paradas(os) e caladas(os), a presença, o estudo por trás dos gestos, entre outras coisas.
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Enquanto aluna iniciante na arte teatral, entrei em contato com alguns conceitos teóricos e me encontrei com Constantin Stanislavski, que criou um Sistema que consistia em elaborar um repertório de exercícios para que o ator/a atriz pudesse desenvolver seus processos de criação.
Nascido em uma abastada família russa, quando criança, ele assistia às óperas vindas da Itália e isso influenciou o seu gosto e interesse por esse gênero, fazendo com que, na juventude, ele atuasse e dirigisse amadoramente operetas com sua família e, posteriormente, fizesse aulas de canto lírico, pois ele mesmo almejou ser um cantor de ópera (SANTOLIN, 2013, p. 15).
Nas aulas de canto, o professor Komissarzhevski o classificou como um baixo- barítono leve e lamentou quando ele começou a ter problemas vocais, apresentando uma voz frequentemente abafada e que não havia perspectivas de melhoras. Acreditava-se que esses problemas vocais eram de natureza psicológica e o hábito de fumar intensamente também não contribuía para a melhora do ator.
Mesmo assim, Stanislavski manteve a proximidade com seu ex-professor de canto e começou a explorar os problemas de coordenação entre corpo, voz e ritmo, por observar que este último era um dos elementos que o teatro e o canto tinham em comum e resolveu juntá-los e estuda-los, criando, desta forma o conceito do tempo-ritmo, aspecto importante para uma melhor compreensão do personagem, dos sentimentos que o rodeiam e da cena.
No instante em que a música começa, você está completamente em seu poder. Seus nervos, sangue, batimentos cardíacos, devem estar todos em acordo com o ritmo proposto pela música. Não obstante, para apreender este ritmo, viver com ele, deixá-lo permear por todo o seu ser, não é fácil. Deve-se proceder em etapas. O mais simples é bater os compassos, as tensões. Isso é o mais fácil
158 de conseguir, ainda que isso afete apenas, pode-se dizer, as extremidades, a periferia do seu corpo.
Não é esse ritmo que determinará os elementos essenciais da composição tocada ou a sua vida como parte dele. Eu estou falando aqui do ritmo interior
que faz com que você aja diferentemente, respire diferentemente. É o que
arrebata as suas emoções, desperta-as, dando a elas tanto perspicácia quanto poder.
Essa música dá o tom dos seus sentimentos. Esses sentimentos, se evocados verdadeiramente, adquirem poder, ressonância, por assim dizer. Então, escute cuidadosamente a música. Você tem que escutar nela a razão para o que você está fazendo e como você deve fazê-lo, para que todos os seus movimentos, mesmo que imperceptíveis e discretos, estejam em harmonia com a música. Isso não deve ser óbvio; tudo o que os olhos verão será harmonia em conformidade com os sons feitos pela orquestra e sua própria voz. É o
alcançar desse tipo particular de harmonia, incorporada em você no palco, que é a ideia básica da ópera (SANTOLIN, 2013, p. 89, grifo da autora).
No trecho disposto acima, Stanislavski fala sobre o ritmo interior, que é ampliado quando está desperto e suas palavras, mais do que definirem ritmos musicais, me remetem ao conceito de afeto e da presença que entram consonância com o ritmo da música que está sendo executada, no caso da ópera.
Para demonstrar o que entendemos por tempo-ritmo interior, (...) o melhor é falar sobre ele quando se manifesta nas ações físicas, isto é, no tempo-ritmo exterior.
Ao atuar e falar coletivamente em cena, vocês terão que descobrir e extrair, do caos generalizado de tempo-ritmos, aqueles de que necessitam, para depois reagrupá-los de modo a formarem suas próprias linhas de velocidade ou compassos de fala, de movimentos e de experiência emocional nos papéis que estiverem representando. (...) O compasso certo das sílabas, palavras, fala e movimentos nas ações, juntamente com uma clara definição de seu ritmo, têm um significado profundo para o ator. (...) O tempo-ritmo tem a capacidade mágica de afetar o estado de espírito de vocês. (...) [Ele] estimula não apenas a sua memória emocional, (...) mas também dá vida à sua memória visual e às suas imagens. Eis a razão pela qual é errado pretender que o tempo-ritmo signifique apenas compasso e velocidade.
Precisamos dele em combinação com as circunstâncias dadas, que criam uma disposição de espírito, e precisamos dele por sua própria substância interior. Uma marcha militar, um pequeno passeio ou um cortejo fúnebre podem ter o seu tempo-ritmo marcado da mesma forma, e, no entanto, uma diferença infinita os separa no que diz respeito aos seus respectivos conteúdos interiores, que alimentam os nossos sentimentos. (...)
O tempo-ritmo de uma peça inteira é o tempo-ritmo da linha de ação contínua e do conteúdo subtextual de uma peça (STANISLAVSKI, 1997, p. 186-188).
Além desse ritmo interior e exterior e como a união desses elementos contribuem para a criação da vida física, que equivale à metade do trabalho desenvolvido na criação de um papel, o autor também fala que nós possuímos duas naturezas: uma física e outra espiritual. Para entremear as ações físicas exteriores com os elementos interiores essenciais, com a vida
159 espiritual de um papel é preciso dispor de material adequado, que vocês encontram na peça e no papel que representam (...), pois um papel, mais do que a ação na vida real, deve ser uma fusão das duas vidas - a da ação exterior e a da ação interior - num esforço mútuo que visa a alcançar um determinado objetivo (STANISLAVSKI, 1997, p. 3).
Uma das formas que Stanislavski trabalhou com os atores para desenvolver o tempo-ritmo foi com o auxílio de metrônomos. Um metrônomo grande marcava o tempo, com exatidão. Metrônomos menores faziam o papel das notações musicais, ou seja, as figuras musicais que são divididas em diversas frações com os mais variados tamanhos. Além do tempo de cada nota, a acentuação em uma ou outra parte do compasso se fazia necessária para que fossem entendidas as ênfases na fala, na ação e no corpo. Tais mecanismos foram criados e utilizados também por cantores para que o tempo-ritmo fosse percebido e facilitassem a percepção da atmosfera que determinados tempos- ritmos poderiam criar. Ou seja, Stanislavski partia da ideia de que existem tempos-ritmos corretos para cada situação, intenção ou sentimento e que tais tempos-ritmos deveriam ser assim sugestionados e vivenciados; usar um tempo-ritmo incorreto, por exemplo, muito acelerado quando deveria ser lento, poderia causar a morte da cena e da ação. Fernandino (2008) chama a atenção para o fato de que Stanislavski utilizou, além de metrônomos, que enfatizavam o pulso e o andamento, exercícios à maneira de Jacques Dalcroze (1869-1950), com impulsos melódico-harmônicos, acompanhados geralmente pelo uso de um piano (SANTOLIN, 2013, p. 91-92).
O trecho acima evidencia a notória influência musical no desenvolvimento do ator russo, que até mesmo utilizou um instrumento que marca pulsação, ritmo e andamento musical para exercícios teatrais, a fim de criar e construir personagens.
Esse exercício de se movimentar ao tilintar do metrônomo parece interessante para desenvolver essa consciência do tempo-ritmo e quais as sensações ao executar certos tipos de ações dentro dessa pulsação. Pessoalmente, não havia tentado o exercício com o metrônomo, mas em meu contato com o teatro, haviam alguns exercícios em que a professora utilizava um bastão para fazer o trabalho de marcação de tempo que o metrônomo faz, entretanto, pretendo utilizar esse instrumento para futuros estudos.
Ainda sobre a citação acima, é interessante perceber os pontos de convergência entre essas expressões, que atestam a unidade corpo-voz no fazer artístico e uma vez que são unidade, a voz que declama um texto e/ou canta também é afetada pelo tempo-ritmo do corpo, que reflete os aspectos internos e externos em sons e ações.
Letras, sílabas, palavras: são estas as notas musicais da fala, a partir das quais formam-se compassos, árias, sinfonias inteiras. Não é sem razão que se costuma descrever uma fala harmoniosa como sendo musical. (...)
Existe uma interdependência, interação e vínculo indissolúveis entre o tempo- ritmo e o sentimento, e, inversamente, entre o sentimento e o tempo-ritmo. (...) O tempo-ritmo adequadamente determinado para uma peça ou papel pode,
160 por si mesmo e intuitivamente (automaticamente, em algumas ocasiões), tomar conta dos sentimentos de um ator, e nele estimular uma sensação verdadeira de estar vivendo o seu papel (STANISLAVSKI, 1997, p. 183-185).
Stanislavski sabia da importância das palavras e percebia que essa era uma das grandes dificuldade dos cantores de ópera com quem ele trabalhou, durante o seu Estúdio de Ópera e nas próprias apresentações que ele assistia, antes de experimentar o Sistema com os cantores de Ópera: a de cantar as palavras sem consciência do significado delas.
Da mesma forma que Puccini via o palco e a cena, Stanislavski queria que seus cantores-atores vissem o que estavam cantando. Para ele, uma das coisas mais comuns de acontecer era observar cantores cantando suas árias sem consciência do significado das palavras e sem enxergar o que cantavam e/ou a quem ou a quê cantavam. Aqui, é possível analisar as falas de Stanislavski a partir de duas ideias. A primeira, o cantar com propósito. A segunda, trabalhar para a obtenção de uma perfeita dicção (SANTOLIN, 2013, p. 71, grifos da autora).
Esta falta de consciência das cantoras e dos cantores sobre o que estão cantando é uma realidade muito bem retratada na peça de comédia-dramática, premiada e aclamada na Broadway “Master Class”, do autor americano Terrence McNally, que foi apresentada no Teatro Riachuelo, aqui em Natal/RN e que conta a história de Maria Callas ( interpretada pela atriz brasileira Christiane Torloni), no final de sua carreira, quando começou a ministrar os famosos masterclasses, aulas de canto abertas.
Foi maravilhoso ver a história desta grande soprano, interpretada por uma excelente atriz e compreender, de forma cômica e dramática, todo o trabalho que nós, cantoras(es) de ópera temos ao estudar as peças e o quanto, por ansiedade, deixamos passar algumas coisas, que são sempre corrigidas nesses masterclasses, que fazem parte do meu cotidiano, de certa forma, então foi quase como assistir a mim mesma e aos meus colegas em cena.
Nessas aulas, tal como acontece nos masterclasses que participo, Maria Callas corrigia os cantores, não apenas quanto à dicção (lembro dela comentar com uma cantora “seus erres estão horríveis”), mas quanto à interpretação da personagem. Na peça, a personagem Callas explicava às/aos alunas(os) o contexto histórico da ópera e o sentimento que elas tinham ao cantar aquelas peças belcantistas, que demonstram o porquê dela ter se consagrado como uma cantora de ópera no cenário mundial e o principal motivo era por ser, também, uma boa atriz, que se apropria do texto cantado e compreende quem eram as personagens interpretadas, com uma visão profunda de suas histórias e emoções, pois o canto vem do transbordar da emoção (ZEMTSOV, 2020).
161 Vocês, cantores de ópera, cantam em sílabas e, na melhor das hipóteses, cantam palavras, mas vocês devem aprender a cantar pensamentos. Quanto mais claramente for revelado em seu canto o pensamento por trás das palavras, melhor a sua voz soará, porque irá evocar as suas emoções, e, apoiada em verdadeiro sentimento, sua voz se torna dez vezes mais eficaz. Palavras, tornadas mais bonitas pela música, arranjadas em graciosa melodia, adquirem significância e poder maior em seu canto. Se você apenas produzi-las mecanicamente, as palavras ficam deformadas, como se apenas faladas sem sentido no palco. O que fez Shalyapin ser formidável? Sua habilidade em remover acentuações onde não são necessárias; ele preservava a melodia completa, o sentimento por trás das palavras, com amorosa satisfação. Isso é o que fazia suas palavras serem tão aprazíveis quando cantadas (Stanislavski; Rumyantsev, 1998, p. 60-6, grifo da autora apud SANTOLIN, 2013, p. 73).
Apesar dessa falta de apropriação do texto ser um aspecto muito observado entre as(os) cantoras(es) de ópera, a atriz Mayra Montenegro relata, em sua dissertação, que tal fenômeno também acontece entre as atrizes e atores.
A música pode estar presente não apenas como trilha sonora tocada ou cantada, mas na musicalidade de cada gesto e fala do ator, e até mesmo na pausa, no silêncio.
Percebo que a manipulação de parâmetros musicais é um recurso ainda pouco explorado para a construção vocal do ator. Uma das razões para escolher esse objeto de pesquisa foi constatar, ao assistir espetáculos de teatro em minha cidade, a necessidade dos atores de uma melhor formação no que diz respeito à utilização da voz em cena. Muitas vezes observei atores que demonstravam pouco ou nenhum domínio técnico da voz e um descaso com a palavra, um “falar por falar”, repetindo mecanicamente um texto sem alma, sem vida, sem música. Pensei que, ao me aprofundar nesse assunto, buscando unir teoria e prática, poderia produzir um material útil para auxiliar outros que se interessassem pelo tema (SOUZA, 2012, p. 2).
A autora ressalta, ainda, que a fala humana é musical por si só e é formada da mesma matéria-prima com que a música é constituída. Mas, de modo geral, os recursos musicais da fala não são amplamente (ou conscientemente) explorados na fala comum e que o dito do ator não pertence apenas à sua voz, mas ao seu corpo, que deve “dançar” junto com a voz. As palavras do ator em cena necessitam transmitir mais do que o seu significado literal, elas devem