Nº 17 Bastien e Bastienne
Nº 20 Opera Studio do Recife
Além dessas montagens completas, tive algumas experiências de cenas de óperas, especialmente, durante alguns festivais e cursos que participei, dentre elas, creio que as mais significativas foram as que tive ao participar da III, IV e V edição do Opera Studio do Recife, realizadas em 2014, 2015 e 2016, respectivamente.
O curso era bem intenso, dividido em aulas de História da Ópera, aulas de Canto, Masterclasses, aulas de teatro e marcação de cena e outras aulas que julgassem importantes. O Opera Studio foi organizado pelo Prof. Marcelo Ferreira143 (baixo-barítono) e o coach Vitor Philomeno144 e eles sempre traziam os mais variados profissionais para ministrar algumas aulas. Em 2014, o Opera Studio contou com o Jeremy Reger145 (EUA) como pianista colaborador, o maestro Emiliano Patarra146 (SP) e o diretor cênico Márcio Rodrigues (RN), com quem já havia trabalhado durante a montagem de Orfeu e Eurídice, no Grupo de Ópera Canto Dell’Arte e que se consagrou como diretor cênico de ópera após o trabalho com nosso grupo.
Foi a minha primeira participação no Opera Studio e no primeiro dia, os professores se apresentaram e depois, conhecemos as(os) participantes, que se apresentam cantando. Esse momento é muito importante porque assim, os professores têm uma noção do que precisam trabalhar com cada aluna(o), bem como pensar quais cenas de ópera poderiam montar, com solos e coros, de acordo com as vozes disponíveis. Para nós participantes, é sempre muito importante aprender também escutando e observando a pessoa que está cantando, além de conhecer outros timbres e riquezas vocais de cada uma/um.
Naquele mesmo ano, em janeiro, a Profa. Ismini me disse, em Brasília, que eu era soprano lírica, mas quando voltei à Natal/RN, outros professores acharam que eu fosse mezzo- soprano, trazendo a dúvida à tona, novamente e foi durante essa ida a Recife, em julho, que os professores Vitor e Marcelo me escutaram e disseram não apenas que eu sou uma soprano lírica, mas sou um “lírico pleno”, quando eu sequer conhecia essa especificidade vocal e, finalmente, sanaram a dúvida, que durou tantos anos.
143 Marcelo Ferreira é doutor em Canto e Ópera pela Indiana University (EUA) e trabalha como cantor de ópera (barítono) no Brasil e na Europa. Ele é o idealizador e fundador do Opera Studio do Recife.
144 Vitor Philomeno é preparador vocal, pianista correpetidor, diretor artístico do II Opera do Recife e inaugurou a empresa de gerenciamento artístico Opera Atelier Artists.
145 Jeremy Reger estudou na Universidade de Michigan e é Vocal Coach da Universidade de Colorado Boulder. 146 Emiliano Patarra é um maestro brasileiro especializado em ópera. Foi o fundador da Orquestra Sinfônica Jovem
da cidade de Guarulhos e da Orquestra do Theatro São Pedro. Atualmente, é o diretor artístico do Theatro São Pedro em São Paulo/SP.
145 Nos coros, lembro que Márcio trouxe o seu “baralho” de figuras e espalhou-o pela sala. Ele pedia que caminhássemos pelo espaço, encontrássemos alguma imagem que nos chamasse a atenção e tentássemos imitá-la com o nosso corpo e essa experiência foi interessante porque mesmo no coro, ele aproveitou a subjetividade e escolhas de cada um para que formassem as cenas durante os coros. Pedia para que explorássemos aquelas imagens em plano alto, médio e baixo e que caminhássemos ao ritmo da música.
Uma das peças em coro tinha caráter religioso e foi surpreendente ouvi-lo comentar “pelas expressões de vocês, dá para perceber quem é religioso e quem não é”. Uma das frases que ele sempre repetia antes de explicar os exercícios e que me causava estranhamento, era “pode dar errado”. Mais tarde, compreendi que aquilo queria dizer que “está tudo bem se você errar” e aquilo era alentador, especialmente quando você participa de uma expressão artística onde no canto, você tem que buscar a perfeição.
Ouvir aquilo era um alívio perante toda aquela exigência vocal, pois para mim, quando eu me obrigo a ser perfeita (coisa que fiz durante muitos anos e comecei a desconstruir), eu me travo, mas quando me permito errar, faço as coisas de forma mais fluida, menos estressante, com um melhor desenvolvimento e foco mais no processo do que no resultado.
O professor também nos ensinou sobre o “ligar” e disse que esse ligar começava na nossa respiração do canto e era uma energia, que nos mantinha grandes aos olhos que quem nos vê. Atualmente, compreendo que ele estava explicando sobre a presença, que é uma busca constante da atriz, do ator e que também compreendo como algo essencial para o trabalho das cantoras e cantores.
Há alguns atores que atraem o espectador com uma energia elementar que "seduz" sem mediação. Isso ocorre antes que o espectador tenha decifrado ações individuais ou entendido seus significados. (...)
Com freqüência chamamos esta força do ator de "presença". Mas não se trata de algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. É contínua mutação. crescimento que acontece diante de nossos olhos. É um corpo-em-vida. O fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi re- direcionado. As tensões que secretamente governam nosso modo normal de estar fisicamente presentes, vêm à tona no ator. tornam-se visíveis, inesperadamente.
O corpo dilatado é um corpo quente, mas não no sentido emocional ou sentimental. Sentimento e emoção são apenas uma conseqüência, tanto para o ator como para o espectador. O corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se e opõem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido (BARBA e SAVARESE, 1995, p. 54).
146 Na época, apesar da explicação simples e fácil de entender, o conceito é muito subjetivo e um pouco difícil de se aplicar. Questionei-me “como sei se eu liguei ou não? E se eu tiver ligado, mas o outro não perceber? E como sei se ainda estou ligada?” Ao observar essas questões que tive na época, só me vem uma resposta para tudo isso em mente: com prática e tempo de estudo.
O conselho final que Márcio deu, ao final do curso e das marcações de cena com o coro era que nós pesquisássemos imagens e construíssemos o nosso próprio baralho para termos um maior repertório de gestos.
Quanto aos solos, os professores escolheram os duetos “Canzonetta Sull’Aria” (Cançãozinha ao vento), cantada pela Condessa e Susanna das “Bodas de Fígaro” de Mozart e “Via Resti Servita” (A via permanece servida/ao seu dispor), da mesma ópera, mas cantado pela Marcellina e pela Susanna, mais uma vez. Cantei ambos os duetos com Aryma Nascimento147, mas enquanto ela interpretava a mesma personagem, eu tive que interpretar duas personagens e senti dificuldades em ambas.
A Condessa é um desafio, pois ela é uma adolescente de 17 anos, que está casada com o Conde de Almaviva e sabe que seu marido tem o desejo de amar a Susanna, empregada do casal, que é noiva de Fígaro, barbeiro de Sevilha e que na história anterior “O Barbeiro de Sevilha”, ajudou o Conde a conquistar a Rosina, atual Condessa. Há de se considerar que a visão etária da época não é a mesma de hoje, portanto, uma mulher casada aos 17 anos já era considerada uma mulher adulta e eis o meu questionamento: como interpretar uma adolescente nobre? Imaginei que por ser nobre, os gestos eram todos mais contidos e polidos e, por que não “podados”, pela educação que receberam e, ao mesmo tempo, ela é uma adolescente e, nessa fase, as(os) jovens têm uma grande instabilidade emocional devido aos hormônios, assim, fiquei sem saber como gesticular a intensidade da paixão e tristeza adolescentes com movimentos recatados de alguém da realeza.
Márcio havia ensinado algumas formas de olhar e de tocar os objetos e como isso diz muito sobre a(o) personagem. Nas formas de olhar, ele demonstrou como seria olhar com os olhos, com o nariz e com a boca e que todas essas formas tinham pesos diferentes, mostrando que quem olha com os olhos são pessoas mais delicadas e quem olha com a boca, são pessoas mais rústicas. Na forma de tocar os objetos, mostrou que tocar com as pontas dos dedos remete a mais delicadeza e pegá-los com as palmas ou de forma brusca, demonstra uma pessoa mais
147 Aryma Nascimento é graduada em Filosofia pela UFPE e tem experiência em artes, focada no canto e na Ópera,
147 grosseira e, portanto, pensei em fazer muitos gestos com as pontas dos dedos e o olhar com os olhos para interpretar a Condessa.
Mesmo assim, a ideia de ser alguém da nobreza me travou, pois eu só conseguia imaginar poucos gestos e movimentos pequenos (que já faço naturalmente). Percebendo isso, Márcio pediu que eu e Aryma imaginássemos que estamos na favela e como imagino as pessoas da favela mais soltas e com gestos maiores, isso facilitou a interpretação da Condessa. Hoje, olho para essas vivências e percebo que preciso me soltar mais e, mais uma vez, compreendo que ele fez essa analogia para que meus gestos ficassem maiores, mais dilatados.
Já com a Marcellina, eu não sabia sequer o que fazer, nem por onde começar. Conseguia estabelecer alguma relação com a Condessa, pois tenho algumas características em comum com ela e já tive a experiência de amar um homem que me traía e tal como a personagem, lutei para que esse relacionamento desse certo, mas eu não conseguia estabelecer relação alguma com a Marcellina que, de acordo com o próprio pianista Jeremy, era “uma velha chata” e eu não sabia como interpretá-la.
Se eu conhecesse Stanislavski na época, talvez soubesse que eu não preciso ter a vivência da personagem para interpretá-la e que deveria, na verdade, criar o “se mágico” que questiona “o que eu faria se fosse aquela pessoa e estivesse naquelas circunstâncias?” (ZEMTSOV, 2020).
A relação da Condessa com a Susanna é de sororidade feminina, pois Susanna trama um plano para pegar o Conde em flagrante e a Condessa concorda em participar. Então, elas decidem escrever uma carta, ditada pela minha personagem e escrita por Susanna, em nome dela, combinando um encontro com o referido Conde no jardim.
Já a relação da personagem de Aryma com a Marcellina é outra, pois esta última está apaixonada por Fígaro e quer toma-lo de sua noiva. Na cena, elas vão passar pelo mesmo caminho e ao perceber isso, trocam falsas cortesias, onde uma cede espaço para que a outra atravesse o caminho primeiro, e então, começam a se provocar com indiretas.
Como estava perdida, Márcio e Aryma me ajudaram, inclusive, na visualização de algum estereótipo de “velha chata”. Minha parceira sugeriu “pense na Suzana Vieira” e mesmo com algumas dúvidas ainda, pois nunca tinha interpretado uma velha chata (só a Annina, mas ela não era chata), pensar na figura da atriz Suzana Vieira148 e que eu a estava interpretando ajudou.
148 Sonia Maria Vieira Gonçalves, nome artístico Susana Vieira, tem 77 anos é uma atriz brasileira que estreou nas
148 Na hora da apresentação, tive alguns problemas porque contraí bronquite alérgica e foi difícil cantar tossindo tanto. Devido ao cansaço, desgaste provocado pela doença e problemas no transporte, faltei ao ensaio geral, que foi no Teatro Santa Isabel e me atrapalhei com a mudança de espaço, pois o palco era muito maior do que o lugar onde ensaiávamos, mas consegui me controlar para tossir o mínimo possível em cena e deixei para tossir mais nas coxias, me afastando do palco o quanto pude para não atrapalhar os colegas em cena.
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Em 2015, trouxeram Frida Gebert (EUA) como diretora cênica e professora de IPA (International Phonetic Alphabet – Alfabeto Fonético Internacional) e o maestro Ottaviano Tenerani (Itália), especialista em música antiga e instrumentos de teclado. Desta vez, eu não era a única cantora de Natal a ir ao evento e fui junto com Ariadne Mendes, Ronan Bertoldo, Tatyana Xavier e a Profa. Ângela Nascimento.
Nos exercícios com o coro, tivemos aulas teóricas sobre interpretação e círculos do quanto podemos nos movimentar. Na música de câmara, por ter um caráter mais intimista, o círculo criado ao nosso redor é menor, logo, gestos menores e movimentações menores e na ópera, os gestos e o círculo de mobilidade são maiores. Tento levar isso aos palcos até hoje, mas ainda não possuo uma boa consciência corporal a ponto de ter a exata noção dos gestos em cena, para essas situações. É algo que ainda investigo em meu corpo.
A Profa. Frida também ensinou sobre o olhar e que ele tem necessariamente que ter uma direção. No caso, ela mencionou três, especificamente: olhar para a direção onde você quer ir, olhar para dentro de si ou o olhar perdido, procurando algo dentro e/ou fora. É impressionante como elementos tão simples podem te dar uma vasta gama de possibilidades e esses exercícios de olhares são um deles. Na época, eu já me surpreendi com isso e hoje, tento reunir essas experiências e imaginar tamanhos de olhares... Cores... Não olhar... E percebo a necessidade da prática corporal, especialmente, para mostrar tudo isso que imagino, pois olhar para dentro e fazer coisas pequenas, para mim, é fácil, mas colocar para fora e ampliar o gesto ainda é uma grande dificuldade. Entretanto, colocar a voz para fora tornou-se mais fácil com o tempo.
Aprendi, com a professora, também que o rosto está bem iluminado quando sentimos a luz forte dos refletores em nossos olhos.
Ainda se tratando do coro, fizemos alguns exercícios, no qual a professora sorteava uma emoção e então, nós a interpretávamos, variando em plano alto, médio e baixo e poderíamos utilizar ou não cadeiras, dispostas no espaço. Me admirava com as possibilidades
149 cênicas que as outras pessoas tinham e ao observar os outros, imitava os gestos e movimentos mais interessantes e aumentava meu repertório.
Já nos solos, a marcação de cena foi toda criada pela Profa. Frida e nós apenas seguíamos o que ela indicava. Na ocasião, cantei no trio e no sexteto como a personagem Antonia, da ópera “Germanico” de Georg Friedrich Händel (1685-1759), onde ela celebra e abençoa a união do seu filho Germanico com a jovem Agrippina e um dueto de Madama Butterfly, personagem-título da ópera, de Giacomo Puccini149 (1858-1924), onde ela canta com
Pinkerton, tenente da marinha estadunidense, a quem ela foi prometida em casamento temporário, assim como muitos outros oficiais americanos, com esposas japonesas, a fim de estreitar as relações entre os EUA e o Japão.
No dueto “Vogliatemi bene” (Me ame), em especial, que cantei com Diel Rodrigues150, a Butterfly pede para Pinkerton amá-la, um tanto hesitante, por ser uma garota de apenas 15 anos e, ao mesmo tempo, muito apaixonada por seu marido. Mesmo com um lado romântico, essa música também mostra a inocência e entrega de Cio-Cio-san (o verdadeiro nome de Butterfly, que significa “borboleta” tanto em japonês como em inglês) a esse sentimento, enquanto o tenente apenas demonstra ter o domínio da situação, uma vez que ele sabia da temporalidade do casamento e seu sonho era casar com uma americana, portanto, ele não levava essa união à sério.
Nesta perspectiva, a Profa. Frida marcou a cena de forma que mostrasse esse lado controlador do oficial americano e o lado submisso e frágil da personagem japonesa.
Tecnicamente, foi desafiador cantar uma personagem do período Barroco, com uma voz mais lisa e “contida” e mais tarde, soltar a voz e cantar com todo o drama de caráter psicológico mais forte que uma personagem do Romantismo pede.
Hoje, analiso o vídeo do dueto e percebo muitos aspectos a melhorar, tanto na técnica vocal, quanto na movimentação. Consigo enxergar alguns momentos em que estive “ligada” e os que desliguei. As expressões faciais presentes, mas o corpo, não muito e que essa presença é predominantemente vocal.
Reparo também o percurso que percorri até chegar ao resultado apresentado em vídeo, pois eu sabia menos do que aquilo, mas em termos corporais, ainda preciso praticar e ter mais consciência para melhorar em cena. Tivemos pouco tempo para construir a cena, portanto,
149 Giacomo Puccini (1858-1924) é considerado o último dos grandes compositores do Romantismo italiano, que
escreveu algumas obras no estilo verista e que reuniu os aspectos melódicos de Verdi com a ideia de música contínua, criada por Wagner e que também conta com um repertório de obras muito conhecidas mundialmente.
150 reparo no andar confuso, de quem obedece as marcações, mas que falta trabalhar melhor, corporalmente, as intenções da personagem. Noto esses passos duvidosos, de quem não sabe se ajuda o parceiro a continuar projetando a voz para a frente ou de quem interage em uma cena amorosa com ele. Percebo, antes de tudo, um corpo que não conhece suas potencialidades e seus limites, mas que se arrisca em cena e busca essa consciência.
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No ano de 2016, vieram (as)os professoras(es) Tati Helene151 (SP) e Cynthia
Lawrence152 (EUA), ambas, professoras de canto, Mark Calkins153 (EUA), professor de pedagogia vocal e de canto e Stefano Vizioli154 (Itália) como diretor cênico.
Todos os anos do Opera Studio foram muito intensos, em termos de conteúdo, mas pelo grande número de professores, a edição de 2016 foi a mais forte de todas, pois além de todas essas aulas, com todas(os) essas(es) professoras(es), existiam os estudos individuais de música e cena, tendo em vista que as(os) cantoras(es), na maioria dos casos, nunca haviam lido essas peças que iam interpretar e além das peças solo, também cantávamos como coro e também haviam cenas de coro para trabalhar.
Ao observar que as pessoas se dedicavam menos a estudar os solos, os professores responsáveis pelo evento decidiram pedir que as(os) cantoras(es) se dedicassem mais a estudar os coros primeiro e que se fizessem as marcações cênicas dos coros.
Algumas cenas tinham uma conotação sexual maior, o que causou um pouco de surpresa para as cantoras, especialmente, mas todas demonstraram disponibilidade e nenhuma se negou a seguir as propostas do diretor.
Dentre as proposições, a que mais marcou foi o coro “Tre volte miagola” (três vezes miados) das bruxas da ópera Macbeth de Verdi. Steffano fez marcações de movimentação, de forma que nos uníssemos em círculo para invocar demônios e assim, podermos ter relações com eles. Meu desafio era encontrar uma forma de fazer os movimentos sexuais de forma que não atrapalhasse tanto no canto (a voz falhava e ganhava acentuações involuntárias) e nos ensaios finais, quando estava encontrando um equilíbrio entre o canto e a
151 Tati Helene é uma soprano brasileira, mestre em Opera Performance pelo Conservatorio Antonio Buzzola
(Itália).
152 Cynthia Lawrence possui Graduação e Mestrado em Música pela BM, Universidade de Colorado, Boulder/
EUA. Ela apareceu em concertos mundiais, ao lado de Luciano Pavarotti, mais de 70 vezes.
153 Mark Calkins possui Graduação em Educação Musical pela Concordia College e Mestrado em Performance e
Pedagogia Vocal pela Universidade de Colorado.
154 Stefano Vizioli é um diretor teatral especializado em ópera e é o atual diretor artístico do Teatro Verdi de Pisa,
151 cena, foi decidido que não poderia mais cantar nesse coro porque o quarteto que iria cantar era logo em seguida e não haveria tempo hábil para a troca de figurino.
Quanto aos solos, eu cantei o quarteto “Mir ist so Wunderbahr” (Me sinto tão maravilhosa) da ópera Fidelio de Beethoven, como a personagem-título da ópera.
Nesta cena, Marzelline, filha do carcereiro Rocco, diz o quanto se sente bem porque tem certeza que Fidelio a ama; este último percebe que a jovem está apaixonada por ele e sente pena dela, porque, na verdade, Fidelio é apenas um disfarce e seu verdadeiro nome é Leonore, uma mulher que se fantasia de homem para investigar se seu marido Florestán, um preso político, se encontra naquela prisão porque pretende libertá-lo. Rocco abençoa a união de Fidelio e sua filha e Jaquino, porteiro da prisão está aborrecido porque está apaixonado por Marzelline e sente que seu coração pertence a Fidelio e não a ele.
Uma vez que Fidelio é a personagem principal da ópera, o diretor trabalhou com perspectivas e me colocou mais na frente. Mais atrás, estava posicionados Joaquino e Rocco e Marzelline caminhava em direção ao pai, primeiramente, para pedir a bênção e depois, até mim para ofertar amor. Apesar de estar mais à frente, eu tinha que demonstrar tristeza porque Leonore compreendia a paixão da jovem, entretanto, tinha pena porque ela estava amando uma ilusão. Um homem que não existe e que é mero disfarce. Ela não correspondia aos sentimentos de Marzelline e por fingir ser alguém do sexo oposto, ela não podia desprezar a jovem e, ao