Nº 17 Bastien e Bastienne
Nº 18 L’Enfant Prodigue
Em 2016, ainda pela EMUFRN, a Profa. Elke teve a ideia de reunir o mesmo elenco do ano anterior para apresentarmos uma Cantata126 francesa, que também pode ser apresentada como uma Cena Lírica, em um único ato, chamada “L’Enfant Prodigue” (O Filho Pródigo) de Claude Debussy (1862-1918) e o libreto de Édouard Guinand (1838-1909), baseada na história bíblica de mesmo nome. Na ocasião, o compositor escreveu essa obra para uma competição chamada Prix de Rome, no qual recebeu o prêmio que lhe propiciou uma bolsa de estudos na Academia de Belas Artes, em Paris.
Na história bíblica original, Jesus conta a parábola em que o filho mais novo e mais amado de um fazendeiro, pede ao pai toda a sua herança e sai de casa, onde esbanja todo o
126 Tipo de composição escrita pra voz e acompanhamento instrumental e que pode ter inspiração religiosa ou
profana. A invenção da Cantata partiu de um intuito de adaptar a ópera a um espetáculo camerístico que, em suas primeiras formas, era apenas uma recitação musical de um drama curto ou história em verso, sem cena. (MAITLAND, 1907, p. 457)
130 dinheiro com comida, bebida e prazeres sexuais, entretanto, ele gasta tudo, até não sobrar mais nada e percebe que as pessoas que se divertiam com ele, na verdade, se divertiam às suas custas. Então, o filho pródigo fica sozinho e em condições miseráveis, que só pioravam, a ponto dele ter que comer lavagem de porcos para sobreviver à fome. Ao perceber sua condição deplorável, decide retornar à casa dos pais, onde é recebido pelo pai, que o acolhe e o perdoa.
Já no libreto escrito por Guinand, além do filho pródigo (Azaël - tenor) e seu pai (Simeon - baixo), o libretista criou a mãe Lia (soprano) que, mesmo não existindo nessa conhecida passagem bíblica, é a primeira personagem a aparecer e, durante o nascer do sol, Lia começa o recitativo, seguido de ária “L'année, en vain chasse l'année; Azaël, pourquoi m'as-tu
quittée?”127 (Ano após ano passa em vão; Azaël, por que me abandonaste?) onde ela lamenta a
partida de seu filho. Seu marido a consola e momentos depois, o filho retorna à fazenda e Lia convence Simeon a aceita-lo de volta.
Como é possível verificar pela data de nascimento e falecimento, Debussy é um compositor de transição: apesar dele rejeitar este título, ele é visto como um músico Impressionista, que é uma das várias vertentes da Música Contemporânea, também conhecida como Música do Século XX, que influenciou muitos compositores que vieram depois.
No início do século XX, haviam duas correntes bem claras: a de compositores que seguiam os conceitos propostos por Wagner, e seus personagens ricos em simbologias e outros, que seguiam a linha de personagens com tramas mais psicológicos, criada por Verdi, cuja simpatia era pela fragilidade humana, em oposição ao herói romântico. Há uma relação direta com o mundo real, e muitas vezes, se o objeto não é naturalista, é gerada uma ambiguidade. A tônica dos movimentos do Século XX sempre gira em função do velho contra o novo, do progressivo contra o conservador (FARAH, 2012, p. 35).
Neste século, com o enorme número de invenções tecnológicas (rádio, televisão, computadores, etc) e musicais e em meio aos discursos, que sempre pedem para voltar à tradição, torna-se difícil traçar uma linha contínua para melhor compreensão do desenvolvimento histórico dessa expressão artística.
Na França, os primeiros 15 anos do século foram fortemente marcados pelo Impressionismo, primeiro movimento Moderno, onde depois de séculos de composições
127 Peça interpretada pela soprano brasileira Bidu Sayão, em conjunto com a Orquestra de Concerto Columbia,
conduzida pelo maestro Paul Breisach. Esse álbum foi originalmente lançado em 1950 pela SONY BMG Music Entertainment.
131 obedecendo o sistema tonal128 (do Barroco até os dias atuais, pois o sistema ainda é muito
usado), surge a primeira transgressão a esse sistema, que pode ser nomeada de escala hexafônica, escala de tons inteiros, ou ainda, escala debussyana129 - é uma escala que possui
seis notas, cuja distância entre elas é de um tom e quando encadeadas em acordes, elas expandem a relação entre tensão e resolução, que é a base da música tonal e, algumas vezes, deixam o repouso ambíguo.
Essa aspecto de “indecisão tonal” e “soltura” na harmonia possui inspiração nas pinturas de pinceladas soltas dos quadros Impressionistas, que formavam figuras humanas e/ou paisagens, de artistas como Claude Monet (1840-1926).
Essa proposta hexafônica de Debussy também pode ser perceptível na ópera Pelléas et Mélisande (1902), baseada no drama de Maurice Matterlinck. A ópera tem falas curtas e inconclusivas, perguntas sem respostas: a incompletude é dada pela natureza da música, que possui, em alguns momentos, acordes em modos inventados tão ambíguos quanto os sentimentos (FARAH, 2012, p. 35).
Essa escala e outras transgressões à harmonia tonal é uma das características mais marcantes da Música Contemporânea, tanto do século XX, como do XXI e ainda são utilizadas em músicas de jazz, em trilhas sonoras e, em alguns momentos, na música popular nacional e internacional, no entanto, por causa dessas características transgressoras a um sistema que foi aceito como “o natural”, durante séculos, algumas peças podem causar estranhamento nas(os) suas/seus ouvintes.
Quando a Profa. Elke pesquisou sobre peças para essa configuração de vozes (soprano, tenor e barítono) e encontrou esta obra, eu estranhei a sonoridade no início, pois além desses elementos da escala hexafônica, a música apresenta algumas referências às escalas árabes, uma vez que as histórias bíblicas são oriundas do Oriente Médio, mas quis abrir a mente, aumentar meu repertório de Música Contemporânea (que é, ainda, muito pequeno) e assim, considerei a experiência nova e interessante.
128 O sistema tonal é um sistema de organização de sons, que surgiu no período Barroco e foi proposto pelo músico
francês Jean-Philippe Rameau, em 1722. É um sistema onde as notas se organizam hierarquicamente, girando em torno da nota mais importante, que é aquela que dá o nome à tonalidade, pois é nela onde o ouvinte tem uma sensação de repouso (música em Lá Maior, a nota mais importante, onde existe a sensação de descanso, é o Lá, por exemplo). Após a apresentação da escala, arpejo e cadência de acordes dessa tonalidade, o trecho apresentado é da “Sinfonia Nº 10, em Sol Maior, K. 74” de Mozart.
129 Escala de tons inteiros tocada melódica e harmonicamente, seguida de um trecho da peça para piano “Arabesque
132 Por ter melodias menos óbvias que as tonais, tive que me dedicar com mais afinco para aprendê-las e apesar de, pessoalmente, considerar o francês uma língua mais difícil de se cantar do que o alemão, eu só tinha uma obra completa para estudar dessa vez e já havia cumprido com todas as disciplinas de Dicção Lírica, portanto, pude me concentrar melhor no estudo do L’Enfant, que foi apresentada em forma de Cena Lírica.
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O francês foi a língua que mais tive dificuldade em todo o curso, pois apesar do alemão possuir muitos sons consonantais e o francês, mais sons vocálicos (o canto se dá através das vogais e as consoantes são um fio condutor para a próxima vogal), o alemão é uma língua extremamente fonética, ou seja, você pronuncia o que está escrito, mas o francês não é fonético e possui muitas exceções. Além disso, o francês possui 16 sons diferentes de vogais que precisam ser diferenciados no canto, sob o risco de mudar o sentido da palavra.
Numa passagem de Minha Vida na Arte, Stanislavski afirma que perante seus olhos a arte vocal vinha caindo “e desfazendo-se o segredo da afinação da voz, do bel-canto e da dicção no canto” (1989, p. 37). Complementando-se com outros dizeres dele de que um artista de ópera precisa de “uma voz bem colocada que lhe permita cantar tanto as vogais quanto as consoantes” (1988, p. 22-23), é possível observar que, mesmo na matéria do canto as representações estavam deixando a desejar, ou mais especificamente no campo da dicção. O que acontecia é que, em prol de uma maior projeção ou colocação de voz, por exemplo, cantores pecavam em relação à pronúncia do idioma, seja por sílabas ou palavras inteiras, fazendo com que o canto na ópera, que é aliado a uma história, transmite uma mensagem e baseia-se em palavras que têm significado e são ligadas umas às outras em uma frase com um sentido lógico, ficasse sem o seu real sentido (SANTOLIN, 2013, p. 44).
São esses os motivos que me levam a considerar o francês uma língua mais difícil de ser cantada do que o alemão. O estudo do idioma ajudaria nessas questões linguísticas e, ao mesmo tempo, no caso do francês, poderia gerar dúvidas, porque o francês lírico vai além das diferenças da pronúncia do “r”. As diferenças, interferem, até mesmo, nas vogais, que podem variar entre o francês courant (corrente. Falado no cotidiano) e francês soutenu (suportado. O francês lírico).
Há algumas pessoas que defendem o uso da língua corrente no canto lírico, entretanto, optamos por utilizar a pronúncia lírica, no caso do L’Enfant Prodigue.
Outro aspecto que também é uma característica da música contemporânea são os grandes saltos entre uma nota e outra. Isso pode ser observado ao final da ária da Lià, por exemplo, no link da página 127, aos 3:39 de vídeo, quando a personagem canta a palavra
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“heureux” (significa “feliz”. Em IPA130 [œ.ʁø], cuja pronúncia mais próxima seria “Érrô” ou,
em francês lírico “Érô”), que possui um salto de 9ª.
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Optamos por fazer algo mais simples do que Bastien e Bastienne: ao invés de uma orquestra, cantamos com a redução em piano, que foi executada pelo Prof. Durval Cesetti131 e
por Thomas Hoffmann132. Além disso, em termos cênicos, fomos dirigidos pela Profa. Elke,
mais uma vez, que por ser nossa professora de canto, também nos deu assistência vocal. Uma das novidades do projeto foi a utilização de storyboards133, criados e desenhados por Elaine Barbosa134, que pode realizar conosco a aplicação prática do seu TCC, intitulado “Aplicação de Storyboard como Ferramenta Metodológica no Estudo do Canto”.
Nessa perspectiva, me baseei nas marcações dos storyboards e por ter mais intimidade com a Profa. Elke, por ser minha professora de canto durante todo o meu percurso acadêmico, eu me senti mais à vontade para criar algumas gestualidades na cena, dentro do que era proposto pelos quadrinhos, além das sugestões que ela mesma deu, uma vez que ela quis estimular nossa criatividade cênica.
As marcações que mais me recordo são as da ária da Lià, que já foi citada anteriormente: no trecho onde ela canta “Je viens chercher la grève solitaire” (eu venho procurar a costa solitária), a personagem segura um tecido, como se estivesse relembrando do seu filho, quando era um bebê (apesar da letra, esse trecho, em especial, soou mais saudosista aos nossos ouvidos) e no trecho seguinte, quando um acorde entra seco, forte e bruscamente e ela canta “Douleur involontaire! Efforts superflus! Lia pleure toujours l'enfant qu'elle n'a plus!” (Dor involuntária! Esforços inúteis! Lia chora o tempo todo o filho que ela não tem mais), ela sente como se uma facada entrasse em seu coração e derruba o tecido, por não ter mais notícias dele.
130 IPA – International Phonetic Alphabet (Alfabeto Fonético Internacional) e ele indica o fonema exato das
palavras, em boa parte dos idiomas. O IPA é encontrado entre colchetes em muitos dicionários.
131 Durval Cesetti é doutor pela McGill University, no Canadá, já ensinou piano na McGill University e na
University of Windsor, além de ter trabalhado como pianista colaborador na University of Western Ontario e atualmente, é professor de piano da EMUFRN.
132 Thomas Hoffmann possui Mestrado em piano na Hochschule für Musik Karlsruhe, na Alemanha, com Mestrado
Sanduíche na EMUFRN/Brasil.
133 Storyboards são sequências de desenhos, em quadrinhos, muito utilizadas para marcação de cena no cinema e
em produções televisivas.
134 Elaine Barbosa da Silva possui Licenciatura em Música pela UFRN. O storyboard foi o tema de seu trabalho
134 A marcação anterior foi criada pela Profa. Elke. A que eu criei foi no momento em que ela canta outro trecho feliz, em que ela recorda os tempos felizes na fazenda, “Le jeune homme et la jeune fille echangeaient leurs chastes amours” (o jovem e a jovem trocam seus castos amores), então, sentada, Lia olha para o jovem à sua esquerda (que ela imagina ser Azaël, portanto, no meio das lembranças, ela tem essa esperança de casar o seu filho) e segura a sua mão e, depois, olha para a jovem, à sua direita e faz a mesma coisa. Em seguida, faz com que eles se deem as mãos, dando sua bênção à união do casal.
Outro acorde triste é tocado e o trecho posterior é “D'autres ne sentent pas le poids de la vieillesse” (Os outros não sentem o peso da velhice) e, para demonstrar essa velhice que pesa sobre a personagem, eu a interpretei me levantando bem devagar e com dificuldade.
Os trechos finais, criei em conjunto com a professora Elke. Lia canta “Azaël! Pourquoi m'as-tu quittée?” (Azaël! Por que me abandonaste?), mas o nome do filho dela é repetido quatro vezes e a cada vez que ela repete, a harmonia fica mais densa e aguda e a música instrumental, em boa parte das vezes, mostram o sentimento da personagem, que é de dor e desespero. Então, cada vez que ela pronuncia o nome de seu filho, ela começa a procura-lo de forma mais nervosa. Eu imaginei como se ela avistasse o vulto dele de longe (mas não era ele. Era só a imaginação dela) e ela tentasse chama-lo cada vez mais e mais alto para ver se ele caminhava em direção a ela e perguntasse a essa visão “por que me abandonaste?” e ao repetir a pergunta, ela volta para si mesma e cobre o rosto para chorar. Durante a cena, eu buscava enquanto cantora-atriz reproduzir essas imagens que acabei de partilhar.
O processo de montagem cênica foi muito mais rápido. O que levou mais tempo foi o estudo musical da peça e outra novidade a ser destacada é o fato da Profa. Elke convidar o bailarino Ricardo Nobrega135, para intermediar alguns trechos do solo de piano, trazendo a dança para a ópera e a ideia de divertissement (divertimento), que é uma concepção francesa que inseria, durante as óperas, um número de dança que pouco (ou nada) tinha a ver com a cena.
Nossa primeira apresentação foi no auditório Oriano de Almeida (Mini-auditório) da EMUFRN e por ser um espaço menor para fazer a cena, decidimos organizar a plateia de forma diferente: retiramos as cadeiras da frente para termos mais espaço e deixamos poucas cadeiras, mais próximas às paredes.
Em cena, apenas três cadeiras e o tecido sobre elas, que utilizo em alguns momentos. Como os personagens Lia e Simeon são mais velhos, utilizamos lápis marrom e
135 Carlos Ricardo Ricardo Nobrega Junior possui Licenciatura em Dança pela UFRN e, atualmente, é bailarino
135 improvisamos uma maquiagem de envelhecimento e goma de tapioca sobre o cabelo, para obter um efeito grisalho. Uma vez que o filho pródigo retorna sujo e miserável, Ronan vestiu roupas rasgadas e teve um pouco de sombra escura espalhada pelo corpo.
Figura 40: Elenco, bailarino, pianista e storyboarder
Fonte: acervo da autora
Depois dessa apresentação, houve outra em um lugar diferente - num estúdio de música do IFRN, onde nos apresentamos para estudantes adolescentes, a convite do Prof. Roderick Fonseca136. Eu tento me colocar no lugar do público e, por isso, sempre me preocupo com as apresentações e, no caso, questionei-me se aquelas(es) adolescentes iriam gostar de assistir uma apresentação de ópera em francês, sem legenda e com todas as questões sonoras que mencionei anteriormente. Por não ter legenda, explicamos a elas(es) todo o contexto da peça, antes de começarmos.
Nos prontificamos a responder algumas dúvidas ou curiosidades das(os) estudantes e, para minha surpresa, o retorno delas(es) foi positivo, elas(es) se admiraram com as vozes e perguntaram há quanto tempo estudávamos, pediram que déssemos algumas dicas de técnica vocal e passamos alguns exercícios básicos de respiração.
Essa foi a última encenação que fiz como aluna de graduação da EMUFRN, com a Profa. Elke.
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136 Roderick Fonseca dos Santos é Mestre em Música pela UFPB e, atualmente, é professor de Arte Visual, Música
136 A experiência de ter cantado para os adolescentes foi muito interessante e me lembrou das vezes em que me apresentei com o Dell’Arte em escolas públicas, para crianças. Sempre me preocupo delas não gostarem, por ser um repertório em outro idioma, uma música diferente do que elas estão habituadas, de uma realidade temporal e social muito distinta, mas, geralmente, é satisfatório ver que elas gostam e algumas delas ficam bem curiosas. A coordenadora interna do Dell’Arte, Rosa de França é professora na Escola Estadual Francisco Ivo e nos convida para cantar anualmente na formatura dos estudantes e alguns deles até esperam o nosso retorno para homenageá-los.
Nunca apresentamos óperas completas nesses espaços, mas apresentamos músicas variadas, para introduzi-los a esse repertório, no qual muitas pessoas sequer tiveram acesso.
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Nº 19 - La Traviata
Voltemos um pouco no tempo e vamos para o início de 2014, onde fui para Brasília, junto com meus colegas Ariadne Mendes, Kaio Morais e André Valentim137, pela primeira vez,
a fim de participar do 36º CIVEBRA – Curso Internacional de Verão do Centro de Brasília do CEP (Escola de Música de Brasília).
Nenhum de nós havíamos participado de um curso daquele porte e muitas coisas que acontecem, descobrimos no decorrer do curso e naquele ano, o CIVEBRA realizaria duas montagens: “La Traviata” do compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) e “Fidelio” do alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827), ambas obras do Romantismo, portanto, voltamos no tempo histórico das óperas também.
Beethoven, na verdade, é um músico de transição (Classicismo para Romantismo) e esses são particularmente importantes, porque suas ideias transgridem padrões previamente estabelecidos e criam novas que, por sua vez, inspiram outros compositores de sua geração. Os compositores Românticos se dedicaram a superar a genialidade de Beethoven, em termos de composição, durante todo o período.
137 Nessa época, surgiu a Declaração de Direitos do Homem e do Cidadão (1789)138, documento culminante da Revolução Francesa (1789-1799), que influenciou e fortaleceu bastante essa corrente artístico-filosófica (SANTOS, 2009, p. 3); surgimento da psicologia, ciência que estuda o comportamento e mente humana; e a imprensa tinha sido inventada, e com essa possibilidade de imprimir e reproduzir as partituras, a consciência de que suas obras podem ser executadas na posteridade começa a aflorar na mente dos compositores.
Até meados do Classicismo, as óperas eram escritas por encomendas de nobres, que tinham os compositores da corte e elas eram uma forma dos nobres mostrarem o seu poder e status. Apenas no final da vida, Mozart escreveu obras sem estar vinculado/depender de nobres, mas foi a partir de Beethoven e seu individualismo, que as músicas começaram a ser escritas pela inspiração que eles tinham e que os levavam a criar, sem pedidos de outrem.
Esse individualismo foi uma das características do período Romântico (segunda década do século XIX ao início do século XX), que foi profundamente inspirado pela literatura e seus escritores tendo, como principais características iniciais: a ênfase nos sentimentos e na expressividade, no subjetivo, no lirismo, na fuga da realidade, na psiquê dos personagens, na intensidade, no drama, no exótico, na espiritualidade, no nacionalismo, etc e surgiu em oposição às ideias iluministas.
Nesta perspectiva, Beethoven escreve Fidelio, com libreto de Joseph Sonnleithner (1776-1835) e Georg Friedrich Treitschke (1776-1842), baseado na peça teatral francesa “Léonore ou L’Amour Conjugal” (Leonore ou o Amor Conjugal, de 1798), de Jean- Nicolas Bouilly (1763-1842).
Esta foi a única ópera escrita por Beethoven, que sofreu acusações de não saber escrever para voz, uma vez que as tratava como se fossem instrumentos.
No CIVEBRA, essa ópera foi apresentada em formato concerto no Teatro da Escola de Música de Brasília, no dia 25 de janeiro de 2014, às 20h. Eu havia sido convidada, pela Profa. Ismini Giannakis139, para cantar um solo do Fidelio, mas houve mudanças nos planos da
organização do evento e acabei cantando apenas no coro da ópera. Foi durante este curso em que a referida professora me ouviu e achou que fosse soprano spinto, assim como ela, mas das
138 É importante ressaltar que as mulheres não haviam sido contempladas por essa declaração. Apenas dois anos
depois, em 1791, surgiu a Declaração dos Direitos da Mulher e da Cidadã, proposta pela dramaturga, feminista e abolicionista francesa Marie Gouze, sob o pseudônimo de Olympe de Gouges, que assegurava a igualdade jurídica, social e política das mulheres.
139 Soprano spinto belgo-grega, professora de canto, que estudou no Conservatório Koninklijk de