A imagem como teatro

A busca por mais elementos cenográficos que nos ajudem a compreender esta ilustração nos leva a entendê-la como uma cena dramática, ou seja, concebida com elementos teatrais próprios do drama romântico.

Não só pela dramatização do episódio, posto ser próprio da retórica romântica apelar para o caráter patético na representação, mas, sobretudo, pela iluminação intensa que revela

nos corpos retorcidos e nas expressões de dor, todo o exagero construído com vistas a emocionar. A luz, direcionada artificialmente, parece projetada para guiar o olhar do espectador até o acontecimento principal da narrativa e forma uma espécie de spot no chão semelhante ao de um palco de teatro (fig.49).

Fig. 49

A opção por mostrar justamente o momento clímax do conto se enquadra no conceito formulado por Lessing, em 1776, em seu livro Laocoonte, chamado de instante pregnante. Este era uma tentativa de se obter uma resposta para um antigo problema da pintura referente à relação entre o momento da representação e o acontecimento. Defrontando-se com a dificuldade de representar o tempo na pintura, por esta ser uma arte do espaço, o artista deverá escolher, em apenas um momento do acontecimento, aquele que seja a síntese de todo episódio e representá-lo apoiando-se nas codificações semânticas dos gestos, das posturas e de toda a encenação139

139 _{Cf. AUMONT, 2008, p.231-232.}

Notamos também que, próximo da mulher, se encontra uma cortina que discretamente mistura-se à tonalidade cinza do fundo. A presença desta cortina vem apenas confirmar nossa hipótese a respeito da significação da cena. Do grupo de quatro ilustrações analisadas, a cortina, como elemento cenográfico, se encontra presente em três delas (exceção feita à ilustração nº3 que é uma cena externa). Esta repetição, usada de forma proposital, tem a função de reforçar uma ideia. O conceito de que as ilustrações se inserem em uma tradição secular da arte pictórica e de que todo o grupo narrativo corresponde a uma representação de arte dramática.

Temos no conto de Barba-Azul uma ilustração que deseja ser vista como pintura, representando um texto sob a forma de uma cena dramática. Um verdadeiro amálgama de expressões artísticas realizado por um artista conhecido por sua polivalência no campo da produção.

8.4.A narrativa da imagem

Ilustração mais clara de todo o conjunto, ela faz um contraponto com a gravura anterior instaurando um diálogo que se manifesta pelas relações de escuro-claro, noite-dia, adormecer-despertar.

Nossa atenção é atraída agora para a mulher que se encontra caída ao fundo do desenho (fig.50). Isolando-a do restante da cena, veremos uma figura se harmonizando com parte da capa do mosqueteiro que, cobrindo-lhe metade do corpo, age como se fosse um cobertor. Teremos então, no conjunto, a própria representação da bela adormecida em vias de acordar e não mais a mulher desfalecida de Barba-Azul.

Fig. 50

Essa é a chave de leitura que nos permite compreender a cena como o momento do despertar de um sono profundo, daquela realidade angustiante à qual nos referimos na análise da ilustração anterior. Ela nos fornece o indício definitivo de que não nos equivocamos ao afirmar que Gustave Doré não ignorara o fato do episódio do conto se passar pela manhã, onde apenas o raiar de um novo dia seria capaz de renovar as esperanças de salvação.

Segundo o Dictionnaire des symboles et des thèmes littéraires Nathan, a aurora sempre traz consigo um sentido otimista, sendo também a marca de um recomeço e de uma feliz reconquista da lucidez140

No entanto, ainda falta algo para darmos por encerrada nossa análise. Para isso, mais uma vez recorreremos à Table des compositions e, a partir da legenda correspondente à imagem, tentaremos encontrar algo que contribua com nossa empreitada.

. E é este sentido de fim de um pesadelo e de recomeço feliz que Doré quer trazer para o desfecho de sua narrativa.

Lemos em “Eles atravessaram seu corpo com suas espadas141

Lançando mão de um recurso muito utilizado na pintura barroca, sobretudo de inspiração caravaggesca, Doré torna a obra mais dramática por reforçar o impacto emocional da representação ao retratar o instante imediatamente anterior ao desfecho da cena - notemos que as espadas não atravessam, de fato, o corpo do Barba-Azul - delegando ao espectador a tarefa, dele mesmo, de desferir o golpe fatal. Porém, ao agir assim, ele nos permite a liberdade de escolhermos sermos cúmplices ou não deste assassinato. Ao evitar representar a morte propriamente dita de Barba-Azul, quereria Doré sugerir-nos algo? Em nossa função de coautor, que outro sentido poderíamos atribuir a esta gravura que ainda apresenta elementos misteriosos que até agora não estudamos devidamente? A começar, então, pela figura grotesca do grifo que nos parece reger a cena por meio de sua presença.

” a síntese do episódio com o qual estamos lidando. Diferentemente de outras legendas, parece claro que esta se ajusta perfeitamente bem à ilustração. É a cena final do conto e sabemos que Doré escolhe representar seu clímax, que seria a morte de Barba-Azul, mas o que faltaria para termos a certeza de que o fato se concretiza? O corpo caído no chão, talvez? Mas esta poderia não ser uma escolha feliz, provavelmente por ser evidente demais e muito pouco atraente. Conhecemos o artista e sabemos que ele não se contenta com o óbvio, sempre tentando imprimir sua marca pessoal que é sua fantasia.

Espécie de pássaro fabuloso, geralmente descrito como tendo cabeça e asas de águia e corpo de leão, o grifo é um ser poderoso, considerado o rei das criaturas que governaria tanto os reinos do céu quanto os da terra. Segundo Heródoto, os grifos são consagrados a Apolo, de quem guardariam os tesouros contra as investidas dos Arimaspos142

141 _{“Ils lui passèrent leur épée au travers du corps” (PERRAULT, 1862, p.59).}

. Porém, sua característica mais importante é a conciliação dos opostos que seu simbolismo nos revela. Um bestiário italiano da Idade Média diz que o grifo significa o demônio, e, no entanto, para Isidoro de

Sevilha nas suas Etimologias, ele é o símbolo do Cristo, pois "Cristo é leão porque reina e tem a força; águia porque, depois da ressurreição, sobe aos céus143

Para nós, o grifo é um ser maligno que dá vida à Barba-Azul. Eles mantêm uma atitude, através do olhar, própria de um diálogo; uma relação de criador com a criatura percebida na iminência do toque do dedo de Barba-Azul com a pata do grifo, nos remetendo imediatamente à pintura A criação de Adão, de Michelangelo (fig.51).

”.

Fig. 51

MICHELANGELO, A criação de Adão, (por volta de 1511).

Barba-Azul é a própria imagem da piedade nesta cena. Ele age como um crente que tenta tocar as vestes do santo para obter sua cura. Seu ato desesperador se deve ao fato de uma crença medieval que atribuía poderes medicinais às patas do grifo. Podemos entender também que através desse toque haveria uma espécie de transferência de energia; o grifo, como um demônio, alimentaria a maldade de Barba-Azul, ou de outro modo, Barba-Azul, na iminência de morrer, transferiria sua alma para o grifo, o que justificaria o porquê do olhar “vivo” da estátua (fig.52).

Fig.52

Encontramos no balaústre sobre o qual se assenta a estátua do grifo a imagem de uma espada enrolada por uma serpente, atravessando um coração. Este tipo de representação nos leva à imagem de Hermes cujo bastão apresenta duas serpentes entrelaçadas. O deus grego, que tinha a função de conduzir os mortos ao mundo subterrâneo, está associado à figura arquetípica do psicopompo (guia das almas) porque era capaz de transitar entre a vida e a morte144.

8.5.Conclusão

Compreendemos, pois, que a ilustração se divide em três momentos estanques, definindo a temporalidade da narrativa criada por Gustave Doré: primeiramente, a mulher do Barba-Azul que, ao ser representada no instante do despertar do pesadelo em que vivia, cria

uma conexão com os acontecimentos passados; depois, testemunhamos sua salvação por meio da intervenção dos irmãos cavaleiros onde, no presente, atacam Barba-Azul, fazendo-o pagar por seus crimes; e, por fim, somos levados a acreditar que, apesar das evidências, Barba-Azul consegue escapar de seu destino, e isto é simbolizado pelo toque nas garras do grifo, a quem ele entrega sua alma. O grifo, animado por seu espírito, é o sinal de que o corpo pode até morrer, mas o princípio maligno permanecerá imortal, configurando-se no momento posterior ao conto o verdadeiro desfecho concebido por Doré.

Temos com isso justificada a atemporalidade atribuída a Barba-Azul, de que fomos testemunhas ao longo das quatro imagens; vimos a personagem surgir no século XV através da macabra história de Gilles de Rais e depois passar pelo século XVI como um aristocrata da corte dos Valois. Se considerarmos ainda a data de surgimento do livro como o momento presente, poderíamos entender que Barba-Azul chegara então ao século XIX, pelo gênio de Doré, como uma força maligna indestrutível. Um tema que fascinava os românticos, por meio do romance fantástico, das histórias macabras, de vampiros, e que pelas asas do grifo prosseguirá através dos tempos.

9. CONCLUSÃO

A dissertação Barba-azul de Doré & Perrrault: o discurso do ilustrador se inscreve no campo de estudos constituídos pelas relações interdiscursivas entre literatura e as artes plásticas tendo por objetivo contribuir com os trabalhos de análise da imagem, sobretudo, aos que se relacionam com o texto literário.

Com a utilização dos pressupostos teóricos da análise do discurso como ferramenta de investigação encontramos uma via que nos permitiu escapar da forma de abordagem mais comum a esse tipo de trabalho que espera, através do uso apenas da semiologia, resolver as questões envolvendo a imagem.

Trabalho interdisciplinar que associou semiologia com a análise do discurso levando em consideração a sociologia estrutural bourdieusiana nos permitiu elaborar esta dissertação que foi construída sobre três eixos: a obra Les contes de Perrault, o discurso do ilustrador e a trajetória de Gustave Doré.

No capítulo pelo qual começamos a pesquisa, apresentamos o autor da obra Les contes

de Perrault, Charles Perrault, demonstrando a importância de sua participação na Querela dos Antigos e Modernos, que está relacionada diretamente com o contexto em que surge o livro.

Mostramos que esses contos da tradição oral francesa se tornaram famosos no final do século XVII, vinculados à cultura dos salões como uma literatura de divertimentos, e como eles foram utilizados por Perrault como modelo pedagógico inspirado nas fábulas.

Observamos o que passou a significar Charles Perrault no século XIX, sinônimo de cultura popular e instância legitimadora de um discurso romântico, que via no folclore a origem cultural de uma nação que buscava encontrar sua própria identidade.

Estudamos também as diferenças existentes entre as duas obras. Como o modesto livrinho Les contes de ma mère l’Oie, de 1697 se transforma na monumental edição Hetzel-

Stahl, Les contes de Perrault, de 1862, pelas mãos de Gustave Doré que, ao escolher um suporte luxuoso para a edição, a insere no conceito do livro como um objeto de arte.

E verificamos, por meio da análise iconográfica das ilustrações dos frontispícios das duas edições, a de 1697 e a de 1862, como se operou a mudança de sentidos atribuídos este livro de contos populares que, ao passar da oralidade para a escritura, constituiu-se, por fim, em gênero literário no contexto da reforma do sistema educacional francês.

No capítulo dedicado ao discurso do ilustrador, questionamos quais limites são impostos a seu trabalho para que ele seja considerado a emissão de um discurso. Estudamos a ilustração no que se refere a sua natureza semiológica de imagem e seu caráter formal que se apresenta tanto como um ato de comunicação como um elemento estético aberto à fruição. Para isso, analisamos as ilustrações do conto Barba-Azul, investigando como o artista promove sua releitura conferindo a este texto do século XVII a projeção de um ethos de pintor de história ligado à estética romântica.

Gustave Doré buscava legitimar seu discurso através do emprego de técnicas de composição da pintura acadêmica em suas ilustrações, como vimos na análise da ilustração nº1: a violação do quarto proibido. Nesta, ele utiliza uma narrativa temporal amparada na regra das três unidades da tragédia neoclássica francesa de tempo, lugar e ação. Ele vai empregar elementos metafóricos com objetivo de reduzir o impacto de um assunto forte, que a regra da bienséance não lhe permite representar, substituindo o tema da descoberta dos corpos das mulheres assassinadas por Barba-Azul, pelo mito de Pandora. Este é um recurso comumente empregado pelos pintores de história, que buscavam, nos textos da antiguidade, elementos de sustentação para sua narrativa dramática.

A utilização desses códigos retóricos tinha a intenção de reforçar um posicionamento enunciativo que visava equiparar o estatuto do ilustrador ao estatuto do pintor. Assim, suas

composições são alegorias, o gênero mais importante na hierarquia de gêneros da pintura acadêmica.

Ao reatualizar esse tipo de discurso para um novo contexto, Doré vai construir sua própria obra, fazendo de suas ilustrações mais do que um simples comentário subordinado ao texto. As imagens ganham mais independência e buscam o mesmo reconhecimento da pintura, valorizando intelectualmente o trabalho do ilustrador e reivindicando, assim, para Doré um estatuto homólogo ao do pintor acadêmico. A xilogravura, então enobrecida, é elevada ao mesmo patamar do quadro como obra de arte.

As críticas atribuídas ao trabalho de Gustave Doré vinham frequentemente dos meios mais eruditos e normalmente diziam respeito ao caráter monumental de seus álbuns de luxo. Suas ilustrações impactantes eram acusadas de traição ou de deturpação do verdadeiro sentido do texto e, principalmente, de tentar fazer com que o trabalho do ilustrador se sobrepusesse ao do escritor, reduzindo o texto a um mero comentário para suas ilustrações, subvertendo uma hierarquia estabelecida entre texto e imagem desde a antiguidade.

No entanto, a geração romântica do século XIX havia retomado o antigo exercício retórico da comparação entre as artes, no que dizia respeito à expressão artística. Não buscando mais, como no século XVII, a arte superior que servirá de modelo a todas as outras formas de arte, ela defendia a igualdade através do conceito de fraternidade das artes. Desse modo, imagem e texto se encontrariam em posição de igualdade. E é sobre este conceito que Doré constrói sua obra.

A partir da apropriação do texto de Perrault, o que ele faz é conferir uma leitura própria segundo suas concepções estéticas e seus interesses pessoais de reclassificação no campo. Longe de trair o sentido do texto que ele próprio ilustra, entendemos que, apoiado em sua autoridade de artista criador, Doré utiliza os elementos textuais encontrados na narrativa de Barba-Azul para apresentar a história de uma outra maneira, revelando um aspecto da

história que o texto não é capaz mostrar explicitamente. Como no exemplo da atemporalidade atribuída a Barba-Azul, de que fomos testemunhas ao longo da análise das quatro imagens.

No capítulo atribuído a trajetória de Gustave Doré, investigamos como o artista vai utilizar seu trabalho em favor de seu desejo de reconhecimento como “grande artista” e de que forma seus contínuos deslocamentos se apresentarão como parte de uma estratégia de reclassificação no campo artístico. Desde cedo, Doré demonstrava ter consciência da hierarquia do campo e que, por isso, elaborara sua trajetória evolutiva passando de caricaturista a ilustrador e transformando-se, por fim, em pintor, esperando, deste modo, alcançar o reconhecimento de seu talento.

Doré via na promoção da xilogravura de topo ao nível de uma obra de arte, um projeto estético inovador, que foi a base de seu projeto editorial de livros de luxos, responsáveis por sua autonomia no campo da produção e que lhe permitiram subsidiar as telas gigantescas que exibia nos salões de pintura. O sucesso monetário, porém, não era o bastante. Para Doré, o cumprimento de sua réussite bourgeoise deveria passar, necessariamente, pelo reconhecimento do métier artístico.

Nesse caso, vimos, no ano de 1861, um momento determinante em sua carreira, quando ele buscava converter todo o capital simbólico adquirido no campo da edição em favor de seu reconhecimento como “grande artista”, através da exibição da tela monumental

Dante et Virgile dans le Neuvième cercle des enfers em que faz referência explícita à tela de Delacroix, La Barque de Dante, a quem sempre buscou se comparar.

O sucesso da edição L’Enfer, de Dante, em contraste com o “fracasso” de sua tela

Dante et Virgile fez com que Doré se encontrasse numa situação paradoxal: quanto mais o ilustrador triunfava, mais fracassavam suas pretensões de pintor. Notando a situação inconciliável das duas carreiras, Doré faria de sua versatilidade e produtividade, a tentativa definitiva em favor da sua aprovação pelas instituições artísticas e pela crítica de arte. No

entanto, essa multiplicidade de talentos se voltaria contra si próprio, levando seus detratores a entenderem este virtuosismo como a expressão de imaturidade artística.

Doré era um artista extremamente popular e vinha de um métier simbolicamente desvalorizado. Sendo assim, reconhecer seu talento seria concordar com o julgamento popular e aceitar a inversão da lógica que atribuía a um corpo de especialistas o poder de consagrar ou não um artista.

Desse modo, concluímos que Gustave Doré fora vítima de uma violência simbólica imposta pela crítica e pela academia, por aqueles que regulavam o mercado das artes. Reconhecendo sua autoridade, Doré submetia-se voluntariamente a seus julgamentos, orientando sua produtividade por uma série de deslocamentos que corresponderiam a tomadas de posição que visavam o reconhecimento de seu talento que, no entanto, sempre lhe foi negado.

A glória do pintor, tão desejada por Doré, explicaria assim sua trajetória no campo da produção. O princípio de um ideal é ele ser irrealizável, pois é preciso sonhar com o impossível para se atingir os mais altos lugares. O desejo de consagração o levou a desenvolver suas potencialidades artísticas. Ao tentar se comparar a Delacroix e buscar ocupar um lugar como o de Delacroix, Gustave construiu seu próprio lugar. O lugar de Doré.

Fig.52

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