Mecanismo interno: o desenvolver da arte brasileira.

De uma forma ou de outra, falando dentro de sua própria estrutura social, existia no Brasil um ambiente propício para o desenvolvimento de uma produção artística contemporânea, que contava com setores importantes para este desenvolvimento. A produção em si, o pensamento teórico sobre esta produção e a ascensão do mercado. Sobre a produção artística concomitante com a produção teórica, Eduardo Coinbra e Ricardo Basbaum falam no texto Tornando Visível a Arte Contemporânea:

Pode-se dizer que o papel da crítica foi fundamental para a articulação e eclosão do movimento neoconcreto, momento raro em que crítica e produção caminharão juntas. Todas as possibilidades que se seguiram, experimentadas pela arte dos anos 1960, no Brasil, têm origem na consistência e sofisticação desse embate: idéias e conceitos, em arte são sempre formados verbal e plasticamente, de modo que não é possível existir criação desvinculada de um contato direto com as obras, assim como é ingênuo supor que se pode produzir arte sem pensamento. O suplemento Dominical do Jornal do Brasil foi um espaço, na imprensa, que permitiu o desenvolvimento de uma discussão deste tipo (in BASBAUM, 2001, p.345).

Em relação ao mercado de arte, além de tentativas por parte de galerias, de fato um mercado representativo de arte no Brasil só implementou-se na década de 1970. Com a inflação acelerada entre 1970 e 1973, no mercado de capitais, o mercado de arte representou uma boa alternativa.

Do ponto de vista da linguagem, os artistas estavam levando o objeto de arte para uma fronteira cada vez mais próxima da vida. A proposta de levar o espectador a participar da obra foi uma das características marcantes da implementação da arte contemporânea.

A constante nesta produção era uma preocupação com a maneira em que as coisas seriam ditas. E é da relação entre literatura e artes plásticas que surge as bases do movimento Neoconcreto que direcionou a produção contemporânea local, desligada já dos pressupostos construtivos. E alguns de seus integrantes são os indicativos do surgimento da poética contemporânea na arte brasileira.

Os agentes neoconcretos prescreviam, assim, o terreno de sua prática e se dispunham a analisar os seus elementos de modo autônomo: a arte não podia ser instrumentalizada, e sim compreendida como atividade cultural globalizante, que envolvesse o conjunto de relação do homem com seu ambiente (BRITO, 1999 p.65).

O neoconcretismo resgata conotações da ideologia romântica. O culto à marginalidade está inserido nessa ideologia, o que já é contraditório ao projeto construtivo. A aproximação de alguns artistas das idéias dadaístas definiu, por vez, uma tendência muito própria e de características diferenciadas de qualquer outra tendência artística brasileira. Seguiu-se a velocidade experimental dos dadaístas, a flexibilidade que criaram novos esquemas e que fizeram e fazem com

que o artista contemporâneo tenha uma necessidade de colocar seu trabalho a frente do mercado e das possíveis transformações ideológicas de sua atividade. 2.4. Neoconcretismo: uma nova objetividade na arte brasileira de vanguarda.

No “Esquema geral da Nova Objetividade” escrito por Hélio Oiticica, no Item 4, é tratada a “Tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos” pelos artistas (1996, p.115). No texto é tratada a necessidade urgente de formular os problemas de abordagem no campo criativo. A relação político-social está presente na linha da “arte participativa”, uma polêmica que inclui aqueles artistas que procuram criar alicerces para uma cultura brasileira típica, com características e personalidades autênticas. Nesse sentido, Ferreira Gullar tem grande importância pela quantidade de idéias e obras produzidas naquele período. Hélio Oiticica esclarece:

O que Gullar chama de participação, é no fundo essa necessidade de uma participação total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, conseqüentemente influindo e modificando-os; um não virar as costas para o mundo para restringir-se a problemas estéticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos ético-político-social (ibidem, p.116).

Segundo Gullar, o artista não deve deter-se em transformações no campo estético. Deve tratar de questões mais amplas, que criem bases para uma totalidade cultural transformadora da consciência humana. Que transforme o homem, de espectador passivo diante dos acontecimentos a um participador ciente, agindo como lhe for possível (apude OITICICA, ibidem, p.116).

Persistindo na velha posição esteticista, o artista está fadado a uma posição gratuita e alienadora. A tomada de consciência torna-se imprescindível diante de duas vertentes: tomar consciência ou estar fadado a permanecer sob um panorama cultural limitado a modificações insignificantes de idéias ultrapassadas.

No “Esquema Geral da Nova Objetividade”, é essencial discutir a chegada ao objeto e, para não se cair em uma discussão esteticista, criar fundamentos para uma vontade político-ético-social. Com processo de chegada ao objeto,

verificou-se um novo olhar diante do mundo, uma visão mais humanizada. A vanguarda naquele momento, segundo Oiticica, não se restringia a um grupo de elite isolado, mas tentava uma ação cultural mais ampla que chegasse às soluções coletivas. Nesse contexto de busca, a proposição de Gullar que mais interessava naquele momento para Oiticica, sendo também a mais motivadora para o próprio Gullar, era a que não bastasse:

(...) à consciência do artista como homem atuante, somente o poder criador e a inteligência, mas que o mesmo seja um ser social, criador não só de obras mas modificador também de consciências (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revolução transformadora, longa e penosa, mas que algum dia terá atingido o seu fim – que o artista “participe” enfim da sua época, de seu povo (sic, apud OITICICA, ibidem, p.117).

As obras coletivas, como pensava Oiticica, são importantes para a transformação do espectador ingênuo, passivo à arte. Para o espectador participante da criação fenomenológica da obra, esta é uma proposta aberta à total participação.

Lygia Clark, no neoconcretismo, foi quem primeiro solicitou a colaboração do espectador a ativar a obra. Partiu de um casulo, para criar bichos (Figura 8) inventivos que abriam a discussão do papel do artista na fruição da obra. Seus ambientes que propunham ativações da memória fetal e suas “nostalgias corporais”

fazem sentir esta ambiência de ninho, de abraço. Já Hélio Oiticica partiu da pintura para questioná-la, enquanto manifestação ambiental, e jogou com as mãos suas obras para o mundo. Impulsionou o tornado com os movimentos dionisíacos dos

parangolés (Figura 9) e propôs uma noção de ambiente que possibilitava ao espectador se deparar com uma obra, a partir da aceitação da proposta por parte do mesmo, de repente, em um parque ou em uma rodovia iluminada por tonéis de estopa e óleo diesel, vivenciar o que já estava ali, dando valor e sentido poético

naquela interferência ambiental (Figura 10).

Como agentes transformadores da linguagem plástica no Brasil, os dois artistas são os indicativos de pesquisas que chegaram a uma linha artística que Mario Pedrosa denominou pós-modernismo. Embora Hélio Oiticica tenha declarado um posicionamento contrário ao Pop e à Op Art, isso não anula a inserção destes artistas brasileiros em um território mais amplo de produção de arte contemporânea. Se uma das características da transformação das linguagens artísticas é a desmistificação do suporte pictórico, podemos tomar como ponto de partida a trajetória de Lygia, como princípio do questionamento das

expressões pictóricas e da chegada ao plano sem suporte ou apoiando-se em si mesmo. Sobre esse processo de transformação, Mário Pedrosa conclui em 1967:

Lígia Clark foi no Brasil a primeira a tirar daí as implicações, ao tentar desmoldurar o quadro pictórico para que o mesmo, flutuando no espaço real, se identificasse com aquele, ou a redução final de todo conceito representativo no mundo plástico. Desse passo seguiram-se os outros que fizeram passar da superfície plana pictórica ao espaço real, onde, dando articulação aos planos por meio de uma dobradiça, chegou ao movimento com os “bichos” (1986, p.163).

Lygia Clark é apontada como a pioneira, junto a Hélio Oiticica, da desmistificação da obra, pois ela traz à tona a questão da durabilidade, da aura da obra de arte tida como intocável, rara como um quadro de borboletas, mortas,

imóveis. O percurso até os Bichos surge deste questionamento sobre o espaço pictórico. “Se se liquidava o espaço pictórico do plano criava-se um ‘objeto’ ou ‘neo-objeto’ ou ‘objeto artificial’ (no domínio das teorizações estruturais) ou o ‘não objeto” (ibidem, p.163-164).

Estas investidas de Lygia Clark e Hélio Oiticica fizeram o crítico Mário Pedrosa analisar suas obras como um novo momento da produção plástica, que já não podia ser absorvido pelos dogmas do modernismo, disse ele em 1966: “Estamos agora em outro ciclo, que não é mais puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior” (1981, p.205). Neste momento, antecipando o uso do termo pós-moderno em relação à produção artística visual, declara que, com as descobertas de Lygia e Hélio, o Brasil colocava-se na posição de enunciador das linguagens pós-modernas.

A esse novo ciclo de vocação antiarte chamaria de “arte pós-moderna” (...) os jovens do antigo concretismo e sobretudo do neoconcretismo, com Lígia Clark à frente, sob muitos aspectos anteciparam-se ao movimento do Op e do Pop. Helio era o mais jovem do grupo (ibidem, p.205).

Dentro do emaranhado de conceitos que surgiram, das possibilidades que despontavam na maneira de propor o trabalho de arte, a dupla de artistas estava totalmente a par das transformações mais significativas. Vistas de um âmbito geral, o crítico inglês Guy Brett fala:

O significado de Oiticica é que ele viu todas estas áreas e questões7 _como

sendo interligadas, e que ele fazia isso dentro de outra estrutura, uma que dava o lugar de honra ao “espectador” participante, em vez de ao objeto. Coisas semelhantes poderiam ser ditas sobre a arte e o pensamento de Lygia Clark (in CENTRO DE ARTE HÉLIO OITICICA, 1998, p.223-224). Com a transformação na dinâmica das comunicações globais, um ambiente propício foi instalado, surgindo um levante, pelo menos europeu e estadunidense,

7 _{Arte cinética, arte processo, monocromo, arte ambiental, body art, participação; performance – ou}

como assuntos polêmicos e contestados: o status do objeto enquanto comunicação ou bem de consumo; noções de autoria e as relações do artista com o público; a defasagem entre belas artes e cultura popular; questões de identidade, sexualidade, descolonização e diferença cultural; a relação entre arte e vida.

além de japonês, para compreender e desenvolver questões da inserção do trabalho de arte no ambiente social. As profundas transformações dos anos de 1960 e 1970 fizeram com que muitos artistas, internacionalmente, colocassem em pauta questões sociais, de um modo visionário, através de sua produção artística.

Como herdeiros da tradição da antropofagia8, os neoconcretistas suprimiram as influências externas e introduziram novas questões e focos de atenção, no intuito de possibilitar ao outro uma experiência mais plena.

Sobre essas novas questões, Lygia Clark sempre é citada como pioneira nos textos de críticos que incluem a produção artística brasileira em seus estudos, como é o caso de Guy Brett, quando diz que Lygia:

(...) introduziu meios extremamente importantes e sutis de distinguir seu trabalho do de muitos de seus contemporâneos europeus e americanos, com quem ela tinha, em termos formais, alguns pontos em comum. A proposta do objeto “incorporado” pelo espectador deu a ela uma posição conceitual diferente tanto da escultura de vanguarda emergente nos anos 1960, quanto da posterior ‘body art’, apesar do fato de Lygia poder ser vista tanto como uma inovadora em termos puramente escultóricos quanto como uma pioneira do ‘retorno ao corpo’, descrito como uma das mais marcantes da arte recente. A Obra Mole, por exemplo, antecipou em vários anos obras como as esculturas flexíveis de feltro de Robert Morris e a elásticas Rosa Esman’s piece, de Richard Serra (fato ignorado pela História da Arte européia e americana) (in BASBAUM, 1998, p.41).

As relações corporais propostas por trabalhos de participação de Lygia e Hélio, não tem sentido sem a manipulação ou o suporte do outro. Elas questionam a divisão sujeito-objeto perpetuada no corpo do artista, seguindo a noção tradicional de objeto de arte, comum nos trabalhos dos “body artists” posteriores, principalmente a Lygia.

8 _{Definição do processo cultural discutido a partir do modernismo brasileiro nos anos 1920, tendo}

A participação na obra de Hélio Oiticica e Lygia Clark é proveniente de um questionamento do sujeito e sua relação com o objeto, surgida com a influência da fenomenologia, a partir do neoconcretismo. Os neoconcretistas começavam a se preocupar com a relação do sujeito com a obra, tendo grande importância a influência do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty sobre o movimento. A filosofia humanista, ao separar a consciência do mundo,

acaba por também separar o sujeito do objeto. A fenomenologia, sendo um modo de pensamento que rompe a dicotomia tradicional sujeito/objeto, visa manter o sentido metafísico do mundo. Merleau-Ponty, ao questionar as filosofia e ciências modernas, acabou por propor uma reformulação para o problema da

anulação do Sujeito, do Sujeito estabelecido pelo Objeto, ou seja, coloca que a percepção da consciência é que funda a representação consciente.

Esta questão é central na obra de Hélio e Lygia. Foi a proposição de trabalhos que ativassem o corpo, não como mero impulsionador, mas como participador ativo, que esteve sempre presente na obra destes artistas (Figuras 11, 12, 13).

Figura 11

Figura 12

Não cabe aqui analisar se os artistas brasileiros, Hélio Oiticica, Lygia Clark e seus companheiros de neoconcretismo são os pioneiros desta relação, mas o que deve ser apontado é a absoluta coerência interior das suas pesquisas e pensamentos quando alcançou a noção ou necessidade de uma relação nova entre o artista e o sujeito, como coloca Pedrosa.

Exemplificar nas obras de Oiticica e Clark as relações e desenvolvimentos deste vínculo, artista-sujeito, é objeto de uma nova pesquisa. Entretanto, é necessário analisar alguns pontos, para a compreensão de quais elementos são privilegiados nas propostas desses artistas. O que pode ser observado é que, propondo ao espectador mexer na obra, para dela participar como co-autor, - nos “Bichos” de Lygia Clark, nos “Bólides” de Hélio Oiticica, na participação espacial no ato de penetração dos ambientes (Penetráveis,

Tropicália (Figura 14), Éden) – gera-se uma experiência do corpo sensorial e táctil, podendo ser ainda olfativa e auditiva. Isso é uma tendência a liberar o indivíduo dos condicionamentos culturais e sociais.

Ao levar o participante, o espectador a ativar a obra, fazer com que ela exista, já que muitas das propostas para concretizarem-se precisavam do outro, não se trata do corpo meramente como suporte, “pelo contrário é a total incorporação. É a incorporação do corpo na obra e da obra no corpo” como trata Guy Brett no texto “O Exercício Experimental de Liberdade”9 _{(in Hélio Oiticica,}

1998, p.227). Esta seria a noção geral da participação na obra de Hélio Oiticica e Lygia Clark. O crítico inglês fala da participação do “outro” nos trabalhos de Lygia:

A trajetória do trabalho de Lygia Clark esclarece o “processo pelo qual o “outro”, que formalmente tem sido o espectador de arte, pode redescobrir sua própria poética (expressividade, criatividade) em si mesmo e vir a ser o sujeito de sua própria experiência. Essa era a essência do convite à participação do espectador (in BASBAUM, 2001, p.32).

O convite à participação era um convite a experimentar uma de suas obras participativas, a fazer um caminho de conscientização de si, do seu lugar no espaço, absorvendo os elementos como poesia sensorial, apreendida pelo corpo, pelos olhos, às vezes narinas, mas no geral de uma experiência total de libertação dos sentidos. A noção de obra, nesse caso, só pode ser resgatada se partir do pressuposto de que as proposições, procedendo do artista, são a essência da obra, pois sua totalidade está na união da proposta com a execução da mesma. Mario Pedrosa explana claramente esta relação ao falar sobre os penetráveis de Oiticica:

Invadia-se de cor, sentia o contato físico da cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava cor. Como na experiência dos Bichos de Clark o espectador deixava de ser um contemplador passivo, para ser atraído a uma ação que não estava na área de suas cogitações convencionais cotidianas, mas na área das cogitações do artista, e destas participava, numa comunicação direta, pelo gesto e pela ação (1981, p.207).

Essas tentativas de produzir um trabalho de arte que explorasse as sensações, em uma totalidade, resolve as questões sujeito/objeto. Levaram estes

9 _{O título corresponde a uma frase utilizada pelo crítico Mário Pedrosa para descrever os objectivos}

da avant-gard brasileira na década de 1960. Era freqüentemente citada por Hélio Oiticica (sic BRET in CENTRO DE ARTE HÉLIO OITICICA, 1998, p.222).

artistas a questionar a noção de espaço. Hélio Oiticica desenvolveu um programa no qual denominou uma série de propostas como arte ambiental.

Este sentido de exploração do espaço, do ambiente, também é uma das preocupações provenientes da herança construtivista. No manifesto construtivista, Gabo-Pevsner já havia atentado para as questões do espaço e do tempo. Este tempo, fator de emoção passava a ser encarado como substância da construção. Eles afirmavam, com convicção, que só as estruturas espaciais iriam tocar o coração das massas humanas futuras. Estes artistas, de fato, investiram em construções escultóricas de grande escala. Entretanto, suas proposições ainda não conseguiam fundir expectador e obra, já que a relação ainda era retiniana. No caso de Lygia, a obra não está mais estática, ela se move e já não mais só o espectador em torno dela.

Quando a noção de diluição da linha que separa a arte da vida passa a ser um fator importante dentro dos conceitos artísticos, - depois de Joseph Beuys10 e os neo-dadas, sobretudo John Cage11, a imersão do artista contemporâneo no cotidiano e as experiências em processo tornam-se significativas - um outro importante aspecto emerge da obra de Hélio Oiticica: a sua relação com a comunidade do Morro da Mangueira.

Hélio, “Russo” para os moradores da Favela da Mangueira, levou sua experiência com a comunidade, o sítio que vivia, para a linguagem universal da arte, sem clichês folclóricos ou estetização da pobreza. O artista não se inspirou nas condições daqueles indivíduos, de suas peculiaridades, ele viveu seu dia a dia, ele imergiu na “comunidade marginal do morro da Mangueira, na quadra de ensaio da escola de samba Estação Primeira de Mangueira“ diz Waly Salomão que continua, “Onde o samba é madeira e vem balançando o galho da velha MANGUEIRA, aprendendo com Miro a virar passista” (in BASBAUN, 2001 p.59).

10 _{Joseph Beuys, artista e filósofo alemão, criou o conceito de que pensar é esculpir. Participou do}

grupo Fluxos.

11 _{John Cage, inovador músico estadunidense, na década de 1950 concebeu uma escola com}

Essa descoberta, por Hélio, da comunidade da Mangueira, fascinou-o porque o fez conhecer um meio social completamente distante de sua criação e formação. Em um debate12 em São Paulo (mar. 2005), o então curador-geral da Bienal do Mercosul, Paulo Sergio Duarte, fala que Hélio Oiticica praticou uma antropofagia dupla, conhecendo não só o estrangeiro que está além de nossas fronteiras, mas o estrangeiro de outra camada social. Oiticica, disse Duarte, subiu o morro e aprendeu a sambar num tempo em que ninguém fazia isso.

A relação com outro universo de referências, sobretudo do samba, possibilitou diversos rumos ao trabalho do artista.

Foi durante a iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade (PEDROSA, 1981, p.207).

Como seus anseios em relação ao ambiente tornaram-se uma forte característica, Hélio vai trabalhar em uma direção que cada vez mais dilui a própria noção de objeto. Então surgiam propostas coletivas, desejos de inserção de objetos no cotidiano, nas praças e parques, numa posição cada vez mais contundente em uma direção oposta às definições de arte, até então sistematizadas, “E quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o cotidiano, mais precários são os materiais e suportes, ruindo toda a idéia de obra”, diz Frederico de Morais (in BASBAUM, 2001, p.169).

A união destas características é importante para analisar boa parte da