O CIRCO E O PALHAÇO

O circo é uma especialização teatral derivada de antigos rituais, que pode ser rastreado em todos os continentes desde os tempos mais remotos. É uma arte que tem sido preservada através dos séculos, com o emprego do espaço circular e da comunicação direta com os espectadores (SEIBEL, 2012).

Essa dispersão pelo mundo é visível observando-se, por exemplo, na África, a existência de desenhos em grutas, que foram realizados pelos antigos egípcios e que retratavam a destreza de malabaristas, equilibristas e acrobatas; na América, a cerâmica Maia, com representações de contorcionistas; e os desenhos pré-colombianos, em que se observam as distintas acrobacias, provas de antipodismo3 _e

danças com pernas de pau. No México e na Guatemala ainda existem antigos ritos acrobáticos, sendo que na Terra do Fogo alguns personagens cômicos que participavam de rituais, com suas panças grotescas e máscaras brancas com chifres em arco, acabaram sendo denominados por alguns antropólogos como “palhaços”, devido as suas características (SEIBEL, 2012).

No oriente, por sua vez, há mais de 3000 anos os malabaristas e acrobatas viajam juntos; na China, a história das artes acrobáticas tem mais de 2000 anos. Já na Europa, Gregos e Romanos desenvolveram diferentes modalidades acrobáticas. Na Grécia, havia os palhaços improvisadores, chamados de fliacas, que vestiam camisas e calças brancas com máscaras; em Roma, os mimus albus, vestidos de branco, que eram os sábios, e os mimus centunculus, que vestiam trajes com patches multicoloridos e representava o tonto, personagens cuja influência e representação seguiram na Commedia dell’arte italiana (SEIBEL, 2012).

Outro exemplo de arte circense são os artistas nômades, figuras cuja existência remonta às épocas mais longínquas, cujos grupos eram constituídos de dançarinos, acrobatas, cômicos e trovadores que faziam apresentações de sua arte nas feiras e cortes, para camponeses e príncipes, transmitindo os segredos de suas técnicas e de sua arte de geração a geração (SEIBEL, 2012).

Já em meados do século XVI, na Itália, registra-se que os artistas começaram a se unir e a formar as primeiras companhias profissionais, realizando comédias improvisadas com o emprego de roteiros. Eles _______________

criam um novo gênero baseado na sua destreza mímica, vocal e acrobática, com o uso de máscaras e trajes e com personagens fixos, a

Commedia dell’arte (SEIBEL, 2012).

O termo Commedia dell’arte surge para diferenciar o espetáculo popular tradicional, baseado na improvisação e nas habilidades dos artistas, da Commedia erudita, o teatro literário, culto. “O termo dell’

Arte significava feito por artesãos, especialistas, profissionais”

(CASTRO, 2005, p. 42).

Nesse tipo de espetáculo os personagens fazem uso de máscaras, empregam dialetos específicos, sendo que as suas características são tão bem definidas que os atores acabam incorporando o personagem por toda sua vida. Não são empregados textos consolidados, o plano de ação é combinado antes do espetáculo, envolvendo intriga, desenvolvimento e solução. As improvisações ocorrem ao sabor do momento, considerando o público, as necessidades e o talento dos atores que estão participando. Os improvisadores são sustentados pelo emprego de piadas, trocadilhos, jogos e brincadeiras, que são os lazzi, ou truques e

gags − pequenas cenas que possuem a capacidade de serem introduzidas

conforme os acontecimentos vão se desenrolando e que são conhecidas de antemão pelos atores. Exemplos dessas cenas podem ser vistos nos filmes de Charles Chaplin, quando ele come os cadarços do sapato em vez do macarrão, ou no teatro infantil, quando dois atores representam uma cena de perseguição e, estando um de costas para o outro, nunca conseguem se encontrar (CASTRO, 2005).

Entre as principais máscaras criadas na Commedia dell’arte está a de dois servos, o Arlequim, com seu traje de losangos coloridos, que é bobo, zombado e que sofre agressões, e o Pulcinella, Pedrolino, ou Pierrot, que, com seu traje branco, é o esperto, o inteligente, sendo que nas brincadeiras dos palhaços os papéis de esperto e bobo sempre acabam se alternando e aquele que zombava acaba sendo zombado (SEIBEL, 2012).

As turnês dos grupos da Commedia dell’arte acabam por influenciar toda a Europa, o Pulcinella passa a ser o Pierrot na França, Petruschka, na Rússia e Punch, na Inglaterra. Na Espanha, nas companhias de cómicos de la lengua, surge outra variante, o “gracioso”, que às vezes é chamado de Arlequim (SEIBEL, 2012).

Cabe ressaltar que à época, entre os artistas circenses, as antigas famílias constituíam uma nobreza e uma aristocracia indiscutível, como os Chiarini, a maior dinastia italiana do circo, que apareceu pela primeira vez na França em 1580, na Feira de Saint Laurent, com equilibristas de corda e marionetistas (SEIBEL, 2012).

O circo moderno, por sua vez, surge no final do século XVIII, período em que as apresentações equestres gozavam de prestígio em toda a Europa. Os praticantes da montaria, fora do meio militar e dos campos de plantio, começam a inserir uma série de inovações na forma de cavalgar. De maneira paralela às apresentações tradicionais de montaria, caças e combates de animais, acompanhadas de cavalgadas e de fanfarras, e às corridas hípicas, passaram a ocorrer, em especial na Inglaterra, demonstrações de acrobacias equestres por aqueles que haviam deixado a caserna. Esses ex-cavaleiros militares passaram a organizar espetáculos ao ar livre, normalmente em praças públicas, mediante o pagamento por suas apresentações (SILVA, 2007).

Foi o inglês Philip Astley, um suboficial retirado da cavalaria, que teve uma ideia original de utilizar uma pista circular, similar ao picadeiro, onde se adestram os cavalos, rodeada de tribunas de madeira para acomodar o público. Ele a instalava ao ar livre onde os ginetes se exibiam em provas equestres junto a equilibristas e acróbatas, completando o espetáculo com clowns, que também apresentavam pantomimas (SEIBEL, 2012).

Conforme Silva (2007, p. 35), “esta associação de artistas ambulantes das feiras e praças públicas aos grupos equestres de origem militar é considerada a base do ‘circo moderno’”.

Em virtude das dificuldades de se apresentar ao ar livre, devido às intempéries, em 1779, Astley constrói um anfiteatro permanente, coberto, em madeira, o Astley Royal Amphitheater of Arts, que também abrigava uma pista cercada por arquibancadas. Nessa mesma época tornava-se moda em Londres um gênero herdado da Commedia

dell’arte, a Arlequinada (SILVA, 2007; SEIBEL, 2012).

Figura 1 – Anfiteatro Astley, cerca de 1810.

Após a estreia do espaço criado por Astley, um cavaleiro, que havia participado de sua primeira trupe, de nome Hughes, monta sua própria companhia, em 1780, com o nome Royal Circus, marcando a utilização pela primeira vez, nesse tipo de espetáculo, da denominação “circo” (SILVA, 2007).

Figura 2 – Circo Royal de Hughes

Fonte: Silva (2007).

Porém, foi nos Estados Unidos, a partir da migração de artistas da Europa que já trabalhavam nas ruas utilizando tendas e barracas, que surgiu a ideia e se difundiu a utilização de espaços cobertos por lonas, que se montam e desmontam facilmente, para realizar turnês e percorrer grandes distâncias e pequenas cidades daquele país. Essa modalidade aos poucos foi se expandindo, com as tendas sendo ampliadas e aperfeiçoadas, principalmente em virtude da criação dos mastros centrais, os quais permitiam, além de servir como suporte de tecido, a fixação dos aparelhos aéreos e da iluminação e o aumento do espaço do redondel (SILVA, 2007; SEIBEL, 2012).

As coberturas também se aperfeiçoaram, passaram de panos de algodão para lonas simples e, após, para tecido impermeável. O transporte era feito através de carroças, rios e ferrovias (SILVA, 2007).

Quando esses artistas que atuavam nos Estados Unidos retornaram para a Europa, no final da primeira metade do século XIX, o circo sob a tenda vai sendo incorporado pelos circenses europeus, tornando-se, juntamente com as estruturas fixas, um importante espaço para tais espetáculos (SILVA, 2007).

Em virtude dessa maior mobilidade, o circo passou a circular por diferentes países, proporcionando a incorporação de integrantes de diversas nacionalidades, o que o tornou um espaço de múltiplas linguagens artísticas, abarcando todo um conjunto de saberes que definiram novas formas de produção e organização de espetáculos. Esses novos espetáculos envolviam números com “animais, mistura de nacionalidades, acrobacias, números aéreos, magia, show de variedades, representações teatrais com pantomimas e entrada de palhaços com ou sem diálogo” (SILVA, 2007, p. 51).

Com toda essa diversidade, o circo segue migrando para outros países, nos quais se apresenta, seja como companhia equestre ou circo de cavalinhos, organizando diferentes circos e configurando relações plurais com as realidades culturais e sociais de cada país ou região visitada. É dentro desse contexto que se registra a chegada ao Brasil das primeiras famílias europeias circenses, ou saltimbancos, no início do século XIX (SILVA, 2007).

Os artistas circenses que migraram para a América Latina, no final do século XVIII e quase em todo século XIX, percorreram diversos países antes de permanecerem em um deles, como nômades (SILVA, 2007)

A partir de 1757, registra-se na Argentina a chegada de

volatineros (denominação em castelhano para saltimbancos e

funâmbulos) vindos da Espanha. No final da década de 1780, eles começam a chegar ao Brasil, vindos da Argentina. Esses imigrantes já eram denominados de circenses pelos historiadores deste país (SILVA, 2007; SEIBEL, 2012).

Apesar desse registro, outros autores como Castro (2005) lembram que o interesse pelo circo no Brasil é algo que remonta à época do descobrimento. As artes circenses chegaram ao Brasil com os portugueses, os quais tinham muito apreço por comédias, em especial de arremedilhos e momos, espetáculos que misturavam canto, dança e pantomima, cujo centro da estrutura dramática era o humor dos graciosos. O teatro fazia parte da vida dos portugueses.

Não se pode falar, naquele período do Brasil Colônia, de espetáculos circenses como no sentido atual, porém o artista brasileiro já estava sendo formado desde aquela época, ou seja, os séculos XVI e XVII. “A história das diversões no Brasil está repleta de saltimbancos, volantins, funâmbulos e cômicos – desde sempre” (CASTRO, 2005, p. 84).

Já durante o século XVIII, têm-se referências de diversas apresentações equestres e de artistas denominados como circenses no

Brasil, porém foi somente em 1834 que pela primeira vez se verifica o registro da chegada ao Brasil de um circo formalmente organizado, o de Giuseppe Chiarini, que se apresentou em diversas cidades do país (SILVA, 2007).

Nesse mesmo período, vários outros circos chegaram ao país, mantendo suas características de produção e organização, mas introduzindo, assimilando e incorporando artistas locais. Um que chama a atenção é o circo de Alexandre Lowande, que além de realizar apresentações equestres circenses era casado com Guilhermina Barbosa, considerada no período a “primeira cavaleira brasileira”, caracterizando a presença do artista brasileiro nas companhias estrangeiras (SILVA, 2007).

Em fevereiro de 1857, foi construído em Porto Alegre um “barracão para cavalinhos”, no qual, em maio, o circo de Lowande, agora denominado O Grande Circo Olímpico, se apresentou. O local era descrito como mal cheiroso, lamacento, mas parece ter feito sucesso, envolvendo provas de equitação, equilibrismo, acrobacia e malabarismo. Fazia parte ainda das apresentações pantomimas, arlequinadas, como O

Arlequim esqueleto, e pequenas cenas cômicas (SILVA, 2007).

A novidade dessas expressões artísticas reunidas em um só espetáculo aos poucos se torna presença marcante no cotidiano das cidades brasileiras. Rapidamente os circos de cavalinhos estão presentes nos espaços públicos de pequenos lugarejos, nos teatros das cidades e, principalmente, fazendo parte da maioria das festas locais (SILVA, 2007).

O circo vai se consolidando no Brasil e começa a aparecer nos jornais, já que podia atrair públicos de até 2500 pessoas para assistir a um único espetáculo e havia várias companhias se apresentando pelo país. Com isso, a disputa entre teatro e circo se acirra, com o circo se tornando, naquele período, uma opção a mais de trabalho para vários artistas nas diversas regiões do Brasil (SILVA, 2007).

Com o tempo, os intercâmbios e assimilações acabam por constituir um circo que, apesar de manter a base de organização conformada na Europa, criou novas situações para o espetáculo a partir do diálogo que fez com as experiências locais e com a incorporação de vários artistas brasileiros (SILVA, 2007).

Esses artistas, com suas distintas origens e experiências, homens e mulheres, realizando suas apresentações teatrais, gestuais e musicais, ao atuarem em um espaço que combinava picadeiro e palco, consolidaram o intercâmbio de saberes e técnicas que revelou um novo tipo de atuação (SILVA, 2007).

Esse novo tipo de profissional, nesse também novo campo de trabalho, é resultante de uma interação que envolve as técnicas do teatro e do circo. Nela estão envolvidas a busca e a utilização da mímica pelos atores da época; o emprego da pista circular, que aproxima o espectador da ação; a união da pista e do palco por rampas laterais que se erguem como uma plataforma com todo o conjunto mecânico necessário para tal; o pano de boca, que permanecia fechado durante as provas circenses e que se abria para a pantomima, desvelando uma cenografia que podia envolver fortalezas, bosques, lagos e marinas, entre outras, pintadas sobre telas e iluminadas por lamparinas; a realização, pelos mesmos artistas, de saltos no solo ou sobre cavalos e a representação em pantomimas (SILVA, 2007).

Dessa forma, o espaço circense foi se consolidando como um local para o qual convergiam distintos setores sociais, o que possibilitava que suas manifestações culturais gerassem novas criações e expressões artísticas. Os gêneros teatrais, os ritmos musicais e as danças das várias regiões urbanas ou rurais do país foram sendo apropriados, divulgados e ampliados pelos artistas circenses, em especial pelos que se tornaram palhaços instrumentistas/cantores/atores, circunscrevendo um conjunto de elementos importantes para se compreender a construção do espetáculo denominado circo – teatro (SILVA, 2007).

Essa aproximação entre o circo e o teatro, no entanto, nem sempre gera comentários favoráveis a sua ocorrência, a qual, apesar de ser reconhecida pela memória circense, é também por ela apontada como sendo a responsável pela distorção do que poderia ser denominado um espetáculo circense puro (SILVA, 2008).

Essa discussão não é algo novo e remonta ao século XIX, sendo que o espetáculo circense puro seria aquele que apresenta somente números ginásticos, acrobáticos e de animais, com os palhaços realizando mímicas sem o emprego da palavra (SILVA, 2008).

Apesar de alguns circenses fazerem a análise de que o teatro teria sido incorporado pelo o circo como um novo elemento na tradição, Ermínia Silva (2008) defende que o teatro não era algo novo, mas sim um constituinte da própria produção artística circense.

As peças sempre foram encenadas no picadeiro do circo, o que ocorreu foi a inclusão do palco. Na visão de Silva (2008), o teatro não veio para alterar o espaço circense e acabar com o picadeiro, destruindo a tradição, mas sim como algo que foi incorporando e que não era estranho ou desconhecido ao conjunto de conhecimentos dos circenses. Os circenses, ao longo dos anos, foram fundindo uma série de novas formas de fazer teatro ao seu modo, de produzir o circo como

espetáculo. As novas expressões artísticas que surgiam no teatro eram apreendidas, ressignificadas e incorporadas da mesma forma que o conjunto de outros elementos que caracterizam a formação do circo- família na contemporaneidade.

Esse modelo de organização circense brasileira, modulado a partir da família, tem perdido força nos dias atuais, o que se tem observado é o surgimento de um novo tipo de organização baseada na ideia e na prática da empresa capitalista com contrato de mão de obra especializada. Isso é visível em grandes companhias, como o Circo Garcia, Tihany, Beto Carrero, Vostok e outros. Nos grandes circos já não prevalece mais a organização em torno de um núcleo familiar, o qual era encarregado da parte artística e de todas as demais atividades, como montagem, desmontagem, secretaria, capatazia, bilheteria etc. O que prevalece é uma estrutura de trabalho rígida e esmiuçada, ficando a cargo dos artistas somente a apresentação de seus números, os cuidados com seus aparelhos artísticos e principalmente a garantia da sua própria segurança e a do público (BOLOGNESI, 2003).

Nessas companhias ainda se encontram famílias circenses, reunidas em trupes, as quais inclusive já foram proprietárias de circos em um passado recente, mas desistiram da iniciativa e hoje se dedicam somente a atuarem como artistas (BOLOGNESI, 2003).

De acordo com Costa (2008), entre os fatores que levam as famílias a abandonarem o circo está a falta de empatia do público com os espetáculos (que ri quando era para chorar, que tenta ser mais engraçado que os palhaços ou ainda que tem receio de ser ridicularizado pelos amigos por estar frequentando o circo); a burocracia e a falta de espaços que possam receber os circos na cidade; intempéries extremas que acabam com as lonas e estruturas do circo; e, por fim, as dificuldades financeiras. O apoio ínfimo ou inexistente por parte do Estado resulta na necessidade de o circo sobreviver quase que exclusivamente do “buraquinho da bilheteria”, exceto quando os artistas conseguem realizar algum tipo de propaganda para o comércio local (COSTA, 2008).

No entanto, essa mudança de proprietário para artista contratado nem sempre significa uma vida tranquila. Conforme Bolognesi (2003), a adoção pelas grandes companhias de práticas empresariais não significou a garantia das mínimas condições trabalhistas para os artistas, prevalecendo os contratos verbais, com vínculos precários, sujeitos a rompimentos a qualquer momento, como também é observado nas companhias médias e pequenas. Os salários são normalmente baixos e

os artistas não possuem nenhuma garantia ou previdência social, passando, a legislação trabalhista, ao largo.

Apesar dessas mazelas, o circo sempre se revelou um importante aglutinador cultural, reunindo uma diversidade de artistas, entre os quais estão os palhaços.

Sem considerar a discussão acerca do emprego da terminologia palhaço ou clown, a qual envolve uma disputa pelo o que cada uma pode representar ou significar (SACCHET, 2009), mas os empregando como sinônimos referenciados a um só tipo de personagem circense, o palhaço, ou a arte clownesca, deve a sua expansão, assim como o próprio circo, às iniciativas britânicas e francesas ocorridas nos séculos XVIII e XIX (BOLOGNESI, 2003).

O cômico passou a ocupar espaço no interior do espetáculo nascido da arte equestre aristocrática e militar, a partir da associação de artistas cômicos, que utilizavam a pantomima, com saltimbancos, que haviam se afastado das feiras por estas estarem esvaziadas. Nesse momento inicial não se tratava de palhaços como os conhecemos hoje, eram artistas cômicos que se restringiam a reproduzir às avessas, números circenses, principalmente os de montaria. Houve a necessidade de outras ingerências, como a da pantomima inglesa e a da Commedia

dell’Arte, para que ocorresse a formação do clown (BOLOGNESI,

2003).

Clown é uma palavra inglesa cuja origem está referenciada ao

século XVI, derivada de cloyne, cloine, clowne. A sua matriz etimológica está relacionada à colonus e clod, algo como homem rústico, do campo. O termo Clod possuía também o sentido de lout, homem desajeitado, grosseiro, e de boor, camponês rústico. Na pantomima inglesa a definição clown se referenciava ao cômico principal que tinha as funções de um serviçal. No meio circense, o

clown é o artista cômico que participa de cenas curtas, explorando uma

característica de excêntrica tolice nas suas ações (BOLOGNESI, 2003). O clown inicialmente desempenhava atividades secundárias nos espetáculos, no entanto se tornou obrigatório nas peças inglesas, tendo como principais características a gratuidade de suas intervenções e a liberdade para improvisar. Do encontro da tradição italiana da

Commedia dell’Arte com o clown inglês surgiu um estilo de

interpretação e caracterização externa que se tornou dominante e que foi levado para o circo através do contato existente entre os artistas ambulantes, atores teatrais e os homens do espetáculo circense. (BOLOGNESI, 2003).

No circo, esse clown teve de se adaptar à exigência de atuar como cavalariço, o que resultou em um cavaleiro desajeitado, que caía constantemente do animal e que montava o cavalo de trás para frente, interpretando, assim, uma caricatura do cavaleiro (BOLOGNESI, 2003; SILVA, 2007).

O clown surgiu para quebrar a monotonia do espetáculo equestre, porém o contato com outras habilidades artísticas dos saltimbancos fez com que houvesse a adoção do mesmo procedimento com as demais habilidades, surgindo os clowns saltadores, acrobatas, músicos, equilibristas e malabaristas, entre outros. Porém o objetivo maior de todos eles era o de provocar o relaxamento cômico, em oposição às destrezas que eram demonstradas pelos demais artistas (BOLOGNESI, 2003).

Na sequência, as intervenções clownescas criaram um diálogo em tom burlesco com o Mestre de Pista, cabendo a este o tom sério e ao