O ponto de encontro: a construção da corporeidade em A descoberta

A figura cênica é uma complicada estrutura de signos que inclui vários componentes, quer lingüísticos quer extralingüísticos, constantes ou variáveis. No teatro, o signo criado pelo ator tende, por causa de sua esmagadora realidade, a monopolizar a atenção do público à custa dos significados imateriais veiculados pelo signo lingüístico das palavras. Como a semiologia da linguagem e a semiologia da atuação são diametralmente opostas em suas características principais, sempre há uma tensão dialética entre o texto dramático e o ator.

Se por outro lado, a materialidade do corpo do ator é sobrepujada, o texto de palavras perde inúmeras possibilidades de se abrir e dar vazão para jogos que podem ser muito mais significativos, pois sendo o teatro diferente da literatura feita para ser lida, se a corporeidade e a materialidade do corpo do ator perdem seu espaço, o teatro perde sua principal função.

A criação de A descoberta das Américas empreendida por Alessandra Vannucci, diretora do espetáculo, e Julio Adrião, intérprete, e a criação de Il Primo Miracolo, feita por Roberto Birindelli, a partir das escrituras de Dario Fo, são exemplos claros de que a criação do ator pode estar em consonância com o texto dramático, no sentido de que as linhas mestras do texto são respeitadas e, ao mesmo tempo, dentro destes limites textuais (de onde emerge a função do dramaturgo, que estabelece as linhas das situações que devem ser desenvolvidas), o ator possui uma infinita liberdade de criação, pois pode, através de suas ações, gestualidade, ações vocais e ritmo, provocar inúmeros deslocamentos semânticos, afirmando ou provocando as palavras, e abrir todo um universo significativo de possibilidades de entendimento, um universo paralelo que pode tornar mais rico o texto de um dramaturgo como Dario Fo.

Julio Adrião e Roberto Birindelli, respeitando o texto do autor e as grandes linhas de suas situações, inúmeras vezes, desenvolvem as ações ou enxertam nelas episódios criados por eles. Nestes casos, quando se altera o ritmo de algumas ações, ou se modificam determinadas relações de força, ou ainda, a interpretação de certas características sem intervir na proposta básica, as variações e os recortes são geralmente benéficos para os efeitos dramáticos visados.

A dialética entre a expressividade vocal, a expressividade do gesto e do texto, é a tarefa mais difícil para os atores, cujos trabalhos procuram a transparência entre a proposta do texto e a atitude corporal.

De todas as características da semiologia da linguagem, a mais importante neste sentido é que o significado fica ligado ao material sensorial e corpóreo – os componentes sonoros de que depende o significado lingüístico são, em larga medida, predeterminados pelo próprio significado da palavra, mas geralmente podem ser modificados completamente. Isto permite que os significados lingüísticos criem as mais complicadas relações.

O discurso das personagens em A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo são proferidos pelo próprio narrador que, por vezes, dá vida a outros personagens que também dialogam entre si através do discurso direto. O discurso de narrador e personagens em Il Primo Miracolo se contrapõe mais do que em A descoberta das Américas, justamente pela distância que o narrador tem das personagens e suas ações, podendo discordar e criticar suas ações com mais freqüência. O narrador em A descoberta das Américas, por ter participado dos eventos, partilha da ilusão das personagens, do patriotismo, da revolta, da dor, das comemorações com um grau muito maior de proximidade.

Neste jogo narrativo, as ações vocais dos espetáculos analisados estão estreitamente relacionadas com o trabalho empreendido por Dario Fo a partir do grammelot e dos dialetos. Cada uma das linguagens de Fo, dos dialetos italianos principalmente, revelam uma visão de mundo, um universo ideológico próprio, assim como os grammelot de Fo que imitam a linguagem inglesa ou francesa. A partir da regionalidade trabalhada por Fo em seus textos, Roberto Birindelli traz os sotaques brasileiros para representar os dialetos, ou a condição social e racial das personagens. Adaptando à nossa realidade, Birindelli tenta resgatar as linguagens que seriam equivalentes no Brasil e, que poderiam, de certa forma, representar o que Fo sugere para seus personagens.

Birindelli - [...] Também existe muita coisa do Gramellot, dos dialetos, não dialetos que a gente não tem aqui...

Autora - Temos os sotaques.

Birindelli - Claro! Os sotaques. O estrangeiro, os tipos sociais que vem da commedia

dell’arte. A relação do soldado com o paulista engravatado que vai trabalhar, pois estamos falando de nordestinos que vão para São Paulo. Então, os pastores, os Reis Magos que vão à choupana, que tem um sotaque nordestino e que pensam muito na

terra; o mineiro que é desconfiado, e que no texto é a figura do São Tomé; é todo um universo que a gente tem e que modifico em cada lugar.73

Em uma nota de rodapé na tradução de Il Primo Miracolo, Roberto Birindelli explica:

Optei por um linguajar o mais próximo possível do coloquial, da rua, adaptado também aos diferentes tipos sociais e regionais. O próprio Dario Fo trabalha em bergamasco, montanhês, napolitano, e outros dialetos, quando quer se referir aos habitantes ricos do norte, que segregam os mais pobres do sul, etc.∗

Em Il Primo Miracolo, São José, “padrasto de Jesus”, fala um “portunhol”, denotando a sua condição de estrangeiro:

- Aqui tem cossa. Yo atcho que es uma armadilia. Menino Jesus, o que é que tu atcha?∗

Mais adiante:

- Es siempre assi, quando un homem piensa com la própria cabeça, todo mundo agradece a Deus, que no fez nada!∗

Sobre a utilização do castelhano, Birindelli comenta em sua tradução:

São José cumpre, neste texto, a função social do estrangeiro segregado. No Brasil, a figura do segregado é o CASTELHANO. Por isso uso este sotaque. Quando apresentado na Argentina ou Uruguai, foi trabalhado um sotaque espanhol, o GALEGO, que é a figura tradicionalmente segregada no Rio da Prata. E assim vai sendo adaptado em cada local.∗

Geralmente a linguagem utilizada está gramaticalmente errada como nas falas dos pastores:

73 _{Entrevista concedida a autora por Roberto Birindelli, ator de Il Primo miracolo, vide apêndice.}

- Oh dotô, pediram pra nóis fazê o prisépio.∗

Sobre isto, Birindelli comenta em outra nota de rodapé:

Lembrando que busco sempre a expressão mais popular, mesmo que gramaticalmente errada.∗

Diferentemente de Roberto Birindelli, que utiliza os sotaques, em A descoberta das Américas, Julio Adrião utiliza o castelhano para os espanhóis e uma linguagem típica de “índio falando português” para o Pajé, mas utiliza-se o tempo todo principalmente de onomatopéias que permeiam a gestualidade rápida, como vimos na descrição de cenas no início deste capítulo. Roberto Birindelli também se utiliza das onomatopéias em várias seqüências.

Fig. 25 Il Primo Miracolo – Vídeo Produzido por SCAN Vídeo Produções

O gesto e a ação vocal nos espetáculos analisados ganham uma estatura idêntica ao texto de palavras na sua intencionalidade de revelar o trabalho já realizado, pois tudo é preparado cuidadosamente. A estrutura de construção das ações são reveladas a frente do público, demonstrando a maestria dos atores que agora observam suas ações, do mesmo modo que os assistentes, para obter informações precisas sobre as mudanças futuras.

Diferentemente, Dario Fo não ensaia ou prepara seus monólogos antes de entrarem em contato com o público, mas estabelece as linhas de suas ações gestuais e vocais,

as situações a serem desenvolvidas e, juntamente com o público, vai estabelecendo o ritmo e os tempos mais eficazes.

Apesar de Julio Adrião e Roberto Birindelli terem feito várias apresentações e ensaios abertos antes da estréia propriamente dita dos espetáculos, estes foram criados a partir de uma gestualidade pensada e repensada minuciosamente antes de entrarem em contato com o público. Trabalhando com partituras de ações, ambos experimentaram profundamente a relação da gestualidade de seus personagens com o texto dramático escrito por Fo. As mudanças feitas na escritura foram estabelecidas através da experimentação das ações e montagem das partituras, mas principalmente, através da contação das estórias repetidamente. Este dado é fundamental para percebermos o frescor que os dois espetáculos possuem, pois as estórias são apropriadas pelos atores a partir da linguagem de cada um. É por isto que as cenas, apesar de terem uma estrutura mais formalizada do que os monólogos de Dario Fo, possuem uma espontaneidade típica do racconto popular, no qual a estória aparenta estar sendo construída no aqui e agora da “presentação” e do contato com o público.

Então eu nomeei as estórias, pois para compor esta estória grande, existem várias estórias. Tem a estória da ida para Sevilha, da chegada em Santo Domingo, tem a entrada na caravela de Colombo, o aprisionamento pelos índios, tem batalha, uma série de coisas. Criamos um roteiro com as passagens e eu comecei a contar o que me lembrava. Afastei as cadeiras em casa mesmo e comecei a contar. No primeiro dia a gente viu que era isso. Que era um processo que tinha que ser contado e amadurecido por meio da repetição. Era se apropriar da estória e contar da melhor forma possível. Nós fomos fazendo e aos poucos vimos que não precisávamos de nenhum aparato cênico e que era a função do ator reproduzir tudo aquilo com seu canal de comunicação, ou seja, os elementos que fazem parte da tua história de ator. Tanto o que você aprendeu tecnicamente, como o que você aprendeu como pessoa. A tua maneira de se comunicar, tua voz, os teus gestos, os teus vícios de linguagem, as tuas técnicas, tudo isto a serviço da estória a ser contada.74

Depois das seqüências gravadas, o contato com o público exigiu dos atores outras tantas mudanças, mas dentro de linhas mestras já estabelecidas por eles. As mudanças ocorrem no contato com o público, assim como o tempo e o ritmo dos espetáculos se alteram, mas a diferença, é que o trabalho com as partituras de ações faz com que o ritmo seja de tal forma encadeado, que como já dito, não permitem as paradas, retomadas e comentários feitos

por Fo na maioria de seus espetáculos, nos quais pode sugerir as ações a partir de seus painéis pintados e suas imagens, pegar e deixar o microfone, interromper e recomeçar.

Para falarmos da construção das ações e da gestualidade de A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo, e da relação destas com o texto de Dario Fo, é de suma importância falarmos das várias substituições provocadas pelos atores na criação de ambos os espetáculos. As substituições de texto de palavras por ações ou de ações por texto, são feitas com muita freqüência, principalmente em A descoberta das Américas:

[...] Todos esses quatro quintos do espetáculo estão em uma comicidade da forma [até mais da metade do espetáculo, que possui por volta de 1h40m]. A partir da catequese dos índios é uma comicidade de texto. O Alcione Araújo quando viu o espetáculo pela primeira vez disse: ‘Olha, vocês correm um risco ali, mas vocês dão conta.’ É uma outra linguagem, só que ninguém percebe mais, porque já está alavancado, mas o riso é diferente. O Dario neste momento do texto faz uma crítica religiosa e faz esta adaptação. A palavra ali se torna fundamental. Ali eu coloquei os meus adendos também, onde eu criei uma Madalena que não tinha. Todas aquelas formas são fruto da minha concepção do desenvolvimento da narrativa. Foi um caminho que eu encontrei. Qualquer outro ator contaria de uma maneira completamente diferente da minha. Ele iria encontrar a maneira dele, senão vira imitação. Este mesmo texto contado pelo Dario Fo leva duas horas e meia, onde ele usa imagens projetadas que tem os desenhos dele, e a partir dos desenhos, ele conta a estória. [...] Então eu penso que se eu montasse outras estórias do Dario Fo, o meu caminho seria sempre esse de ‘A descoberta das Américas.’ O que mudaria seria a estória e os elementos que eu iria descobrir de narrativa fisica. [...] Os quatro quintos iniciais do espetáculo, desde que ele chega a cidade dos espanhóis até a catequese, o público ri da forma que está sendo contada a estória e não do texto. Eles riem das minhas ações. Tem ações de mais de cinco minutos sem uma palavra.75

Os gestos metalingüísticos, termo utilizado por J. Guinsburg em Semiologia do Teatro (2006), são aqueles que substituem a mensagem verbal, assim como nos monólogos analisados.

Considerando que os espetáculos prevêem a existência de um texto verbal e de um texto cênico, existe uma classificação que abarca a relação do gesto com a mensagem verbal e, também, o gesto como mensagem independente. Entre estes dois pólos, encontramos alguns signos gestuais que substituem a fala no sentido de terem sido a tal ponto convencionalizados ou codificados que passaram a ser uma tradução da linguagem verbal, quando, por qualquer

razão, não se quer ou não se pode empregá-la. É sobre este tipo de gestos que se baseiam as pantomimas e mímicas, subjetivas ou não, na escritura de Fo e nos espetáculos de Birindelli e Adrião. Estes gestos são metalinguísticos em virtude desta característica de servirem para substituir uma outra linguagem e serem significativos por si só. Já os gestos que acompanham a fala podem reiterá-la ou contradizê-la (como nos jogos de oposições que já vimos).

A gestualidade pode dirigir-se a dois destinatários: outro personagem, pertencendo à ficção estabelecida no palco, ou a platéia, pertencendo a uma ligação entre mundo real e ficcional.

Os monólogos, peças para um só ator, já possuem, de qualquer forma, uma linguagem dialógica, pois os personagens dialogam consigo mesmos, com personagens imaginários, ou dialogam assumidamente com a platéia; mas os monólogos de Dario Fo, possuem esta função dialógica ampliada, pois apresentam personagens que dialogam entre si, mesmo sendo representados em seqüência.

Em A descoberta das Américas, como disse o ator Julio Adrião, a primeira metade do espetáculo está na comicidade da forma; isto quer dizer que o público ri mais das ações do que propriamente do texto em si. É nesta parte que acontece o maior número de substituições de texto por ações, como na cena da “costura dos índios” de quase oito minutos, que substitui um parágrafo indicativo no texto.

As cenas em que Johan Padan, personagem de Julio Adrião, mima colocar os animais no porão do navio, também é um exemplo de desenvolvimento da narrativa através das ações. O intérprete imagina e estabelece a partir das características do personagem e da estória, o que poderia acontecer a partir da situação proposta pelo texto e, acrescenta uma cena em que coloca, como guardião dos animais, cada um deles, porcos, galinhas, cavalos, no porão da embarcação. Johan faz as ações opositivas de colocar cada animal no porão, mimando, ao mesmo tempo, as ações de resistência provocadas por eles. Esta cena também não está prevista na escritura de Fo, mas traz um “realismo teatral” que põe em evidência uma parte da narrativa que não possuía a mesma importância no texto original, beneficiando a ficção proposta pela escritura.

Outras cenas de ações criadas pelo intérprete e que substituem o texto de palavras, evidenciam o aspecto cômico de determinadas passagens através de uma quebra de expectativa descoberta pelo intérprete e pela diretora do espetáculo: quando Johan descreve as trocas empreendidas com os índios, nas quais os espanhóis trocavam pérolas por espelinhos e perfumes, Julio Adrião mima o mergulho de um índio para buscar uma pérola. Mima sua descida até o fundo do mar, o encontro da pérola e a subida do índio que parece não terminar

mais, quando este já está sem fôlego, provocando situações hilárias. Estas cenas de ações substituem a narração das palavras e mostra a leitura do intérprete e da diretora sobre determinadas cenas, abrindo um campo muito fértil de ações inteligentemente desenvolvidas.

Fig. 26 A descoberta das Américas Vídeo Produzido por Filmes do Serro

Lendo o texto traduzido ou mesmo o texto em italiano, podemos notar as inúmeras substituições de texto por ações em A descoberta das Américas e a dimensão que algumas cenas tomaram no espetáculo a partir de frases ou parágrafos indicativos presentes na narrativa original.

Quando a embarcação em que Johan se encontra, chega a Santo Domingos, a frase presente no texto traduzido por Alessandra Vannucci e Julio Adrião, diz: “Finalmente chegamos à Ilha de Santo Domingos! Que Maravilha! Eu nunca tinha visto uma água tão clara!”. A partir desta frase o ator descreve com seu corpo e gestualidade, os peixes, os peixões que comiam os peixinhos, os sirizinhos, a alga marinha, narrando com seu corpo a visão que possivelmente se teria da praia.

Em uma passagem na qual Johan narra sobre a situação em que os bichos ficavam durante as tempestades, substitui mais uma vez os gestos pelas palavras: “Os bichos, atirados contra as paredes do porão. Quando acabava a tempestade, estavam tão rasgados que eu tinha que costurar todos, cavalo, porco, galinha, vaca... com a agulha de costurar velas. Salvei todos. Me adoravam.” Julio Adrião substitui este texto por uma cena de ações em que costura os animais. Adrião faz a reação dos animais através de ação vocal ao mesmo tempo que faz as ações de Johan costurando-os. Em A descoberta das Américas podemos citar várias cenas de

substituição de palavras por ações, como a que Johan doma os cavalos chucros trazidos da Europa na frente dos índios.

As substituições de texto de palavras por gestos em Il Primo Miracolo são bem menos freqüentes, mas Roberto Birindelli faz substituições de texto por ações vocais com um grammelot de onomatopéias, assim como Julio Adrião, e trabalha mais, como vimos, com um jogo de oposições entre texto de palavras e texto gestual.

Adrião e Birindelli utilizam tanto onomatopéias como constróem um grammelot com palavras em português. Este grammelot tem um efeito cômico duplo, pois é falado no ritmo da ação a qual quer aludir, fazendo uma construção de sentido através de códigos já estabelecidos durante o espetáculo, além de que, as palavras em português funcionam como uma estrutura para o grammelot, evidenciando o aspecto cômico, pois não tem relação com a época em que a estória se passa.

Quando Johan fala que vai pegar seus pertences para partir novamente, inclui nos objetos que narra rapidamente, palavras como “cueca”, “desodorante”. Quando narra a aparência dos índios depois de já ter narrado normalmente, diz: “tudo vegetariano, sarado, peitoral, ‘Gatorade’”. Este recurso é o mesmo utilizado por Roberto Birindelli quando descreve os presentes trazidos pelos pastores para Jesus: “picolé de creme, Banana Split, Chokito”.

Quando descreve as índias, Johan Padan, depois de já tê-las descrito normalmente, descreve-as apenas utilizando a gestualidade e algumas palavras, sendo que dentro deste tipo de grammellot, aparecem termos como “escova progressiva”.

Alguns recursos cômicos estão diretamente ligados à ponte estabelecida com a atualidade, o tempo todo mesclada com a estória. Esta ponte com a atualidade também é estabelecida por Fo na própria escritura original.

Em A descoberta das Américas, os índios, segundo Johan Padan, pegam “caneta e papel” e saem anotando tudo com muita atenção durante a catequese. Em Il Primo Miracolo, “os soldados chegam, passam por todas as choupanas e param bem na frente da Igreja da Candelária para ver se o Redentor tinha nascido”.

Em uma apresentação feita na cidade de Itajaí (SC), Julio Adrião em A descoberta das Américas, inseriu a palavra Itajaí, termo indígena, na narração da cena em que ele e os espanhóis proferiram todo o tipo de palavras indígenas que conheciam para estabelecer um contato com uma tribo de índios.

Algumas destas “atualizações” feitas na escritura dependem de uma pesquisa