“A poesia é pólvora. Explode!” (Manifesto do coletivo Pó de Poesia) “Estava li
o tempo todo: sob a poeira
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de ruas velozes, envolto na cortina com olhos ferozes, dentro das cabeças de homens e mulheres em mangas de camisa. “No ano sem brisa Nos bares sem briga Nas pias sem bica “O tempo todo nossos sonhos atrás da luz às escondidas esperando nossa voz, nossa força ativa, para sair das sombras e tomar a avenida, obrigando o raiar de um novo dia.”
(Morada dos sonhos – Elaine de Freita de Oliveira, 2011)
De um modo geral, pode-se definir a poesia como “aquilo que desperta um sentimento do belo” ou “como a arte de escrever em versos” (Cunha, 1986, p.617). Entre tantas outras definições do que possa ser, ouso pensar aqui a poesia como o movimento em que a criativi- dade humana se expressa a partir das intenções, do movimento das participações emotivas e das relações de empatia. Longe de definir um novo conceito, sigo apenas pistas e balbucia- ções conceituais que me ajudam a compreendê-la como interlocução, como diálogo, interação entre os sujeitos que põem sentidos às coisas através dessa expressão linguística e instrumen- taliza-se como processos educativos. Nessa percepção, a poesia se configura como represen- tação do sentir humano em que se projeta na vida cotidiana em ações afetivas que atenuam uma dimensão educativa.
Nas experiências populares desse movimento, as teias de significações se entrecruzam para materializar nas vivências, nas relações de trabalhos e nas lutas, uma dinâmica de intera- ção entre os sujeitos das classes populares, mesmo que não se apresente relações diretas.
Vivenciei algumas dessas experiências, fosse para repetir o gesto de poetas que vendi- am seus livretos nas ruas, nas noites, nos restaurantes, nas praças, ou ainda, para experimentar a sensação de declamar poesias em transportes coletivos. Certa vez me desafiei a isto em uma viagem à cidade de Duque de Caxias, me coloquei de pé, no ônibus em movimento, seguran- do-me nas barras de segurança, me pus a recitar um poema que havia escrito, após isto, me sentei. Sem palmas ou agradecimento o nervosismo fazia morada com a satisfação. Em pouco tempo, uma ou outra pessoa dizia que também escrevia ou perguntava se tinha o poema para levar. Mas eu não tinha sido o primeiro desta experiência. Tinha notícia de rotas de ônibus em que se declamavam poemas em horário de “picos”, horários em que o grande fluxo de traba-
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lhadores e trabalhadoras voltavam para suas casas. Essas situações que pude vivenciar, me possibilitou tecer compreensões da importância do movimento coletivo, e ao mesmo tempo, criar novos caminhos e encontros com artistas cênicos, poetas, escritores, escritoras, cantores e cantoras, músicos, e entre outros.
Nesse breve percurso em que minhas memórias tecem uma história, já não era tão co- mum a reprodução de livretos e periódicos em mimeógrafos. As máquinas de xérox, já ocu- pavam um lugar significativo no modo de reprodução daquela literatura. Ao mesmo tempo, também tinha consciência da dificuldade de reprodução literária frente aos desafios e barrei- ras, tanto pelo custo da reprodução dessa literatura, quanto pelos aspectos estéticos padroni- zados que aquela reprodução não possibilitava. Entretanto, as ideias de se produzir o próprio livro, estabelecer intercâmbios com outros/a poetas dentro e fora do circuito da Baixada e, de certa forma, comercializar o livro que se produzia, favoreceram a aproximação de coletivos e indivíduos que atuavam na dinâmica cultural.
Havia encontros semanais e mensais de cada grupo, em cada cidade e bairros, havia outros encontros, fora do território da Baixada, no centro do Rio de Janeiro entre outras regi- ões da cidade. Mas a experiência de participar de encontro de poesia, possibilitou-me conhe- cer outros lugares e aproximar-me de poetas de Nova Iguaçu, sobretudo porque, era o lugar ativo da circulação da economia. E outro motivo, é que pertencíamos ao seu antigo distrito, Belford Roxo, que se tornara cidade e que se localiza a aproximadamente 6 km de distância do seu centro comercial.
Nessa realidade que me situo para refletir sobre a produção de escrita e veiculação de ideias através de “zines”8
, colagens, periódicos, panfletos, livretos, etc., poucos eram os/as poetas que conseguiam juntar certa economia para reproduzir em uma gráfica um pequeno livro.
O livro seja qual fosse o enfoque, expressa uma realidade distante das classes popula- res. Reforçando essa noção, Canclini (2015), vai busca nos apontamento de Renato Ortiz, para assinalar que, no Brasil, até o ano de 1930 a tiragem média de um romance era de 1000 exemplares. Ao mesmo tempo que se verifica que a população alfabetizada era de 16% em 1890, 25% em 1920 e 43% em 1950, ressaltando a possibilidade de escritores e artistas terem um público específico. Um pouco antes, ao período colonial, têm-se as produções religiosas, onde inicia-se as primeiras experiências de produção de livro ao mesmo tempo que acompa-
8 Os “zines” ou “fanzines” que são produções em forma de um periódico temático que tem como foco algum
tema específico ou boletim que se faz circular entre aqueles/as admiradores/as de algum/a artista, musical, tea- tral, poético, etc..
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nha sua proibição (Fonseca, 2012) pelo Império português em meado do século XVIII. O caso mais representativo da proibição do livro foi a destruição da primeira tipografia no Rio de Janeiro, no mesmo século, como também o impedimento de manifestação cultural, tornando- se restrito nos espaços privados. Estas eram medidas políticas atribuídas às colônias america- nas. A perseguição da escrita e da manifestação verbal, que também, se ver em outros contex- tos ditatoriais, fazem parte da política do controle de circulação de ideia (Holanda, 1995). Mas não a fazem sem resistência. Pode-se dizer que, inicialmente, na literatura não é só a questão do escravismo que mudava a cor e o lugar do cenário, mas as perspectivas das massas populares enfatizadas em versos e prosa. Há uma marca que vale destacar de Manuel Antônio de Almeida, Maria Firmina dos Reis, Marchado de Assis, Lima Barreto, como dissonante a uma concepção da época. Sobre Maria Firmina dos Reis, cabe destacar elementos importantes para pensar que reside nas práticas culturais: as ausências e presenças da dimensão educativa. E, a dimensão da potência política e identitária através do uso da escrita literária e de seu po- sicionamento no contexto em que vivia. Sua presença é marcada como ausência na historio- grafia erudita brasileira e vai se somar aos tantos sujeitos negados de ter seus nomes pessoais inscritos na realização de seus feitos na história pessoal e social (Brandão, 1982). Isso porque sua “ausência” é a marca do racismo, do machismo e do preconceito. É marcada como silen- ciamento velado, como negação de conhecimento e da percepção que articula suas percepções e capacidade de ressignificar a escrita como dimensão política. Maria Firmina dos Reis era professora e escritora negra, nascida em São Luís, no Maranhão, em 11 de outubro 1825 e falecida em 1917 (Andreta; Alôs, 2013), é considerada a primeira mulher negra no Brasil a enfatizar a questão da escravidãoem sua literatura e seu posicionamento político antiescrava- gista. Escreve Úrsula (1858), romance que denuncia a violência que a escravidão impunha aos povos trazidos da África a partir do ponto de vista dos escravos, marcando a cumplicidade e passividade da igreja, além de expressar em seu discurso narrativo sentimentos de justiça e de liberdade. Sua obra se antecipa à produção literária abolicionista do poeta Casto Alves. Cria a primeira escola mista e gratuita no auge da campanha abolicionista, mas, logo fechada por ser uma escola de meninos e meninas. De tal modo, Algemira Macêdo Mendes descreve em sua pesquisa:
“Por não concordar com a educação freirática, que promovia a desi- gualdade entre meninos e meninas, a autora maranhense, na condi- ção de professora, em 1880, criou uma sala de aula gratuita para cri- anças de ambos os sexos que não pudessem pagar. Decidiu fazer is- so um ano antes de se aposentar, com trinta e quatro anos de magis- tério público oficial. Estava então com 54 anos. Conhecidos seus
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contam que, toda manhã, subia em um carro de bois para dirigir-se a um barracão de propriedade de um senhor de engenho onde leciona- va para as filhas do proprietário. Levava consigo alguns alunos, ou- tros se juntavam. Uma antiga aluna, em depoimento de 1978, conta que a mestra era enérgica, falava baixo, não aplicava castigos corpo- rais nem ralhava, mas aconselhava. Era estimada pelos alunos e pela população da vila.” (Mendes, 2006, p.27-28)
O ato de escrever, segundo Bárbara Loureiro Andreta, “no caso de uma mulher subal- ternizada como Maria Firmina dos Reis, adquiria o valor de uma transgressão simbólica que ultrapassava os limites sociais acordados por uma sociedade conservadora e escravocrata” (2013, p.192), de modo que “que a inclusão ou exclusão de algumas obras do cânone literário não acontece de forma neutra ou sem interesses, mas em função de escolhas políticas, eviden- ciando o descrédito de obras e autores que não estão ligados às elites culturais” (p.198). São especificidades de uma camada da sociedade oprimida que são postas entre palavras e experi- ências de suas vidas que transitara entre o escravismo, as lutas de libertação, o machismo e a exploração desenfreada do trabalho.
Nessa lógica, a valorização de uma concepção de organização cultural na “vida inte- lectual” continuava “restrita aos poucos setores das camadas médias” (Coutinho, 2011, p.23), ao longo da Primeira República. Tem-se assim uma sincronização do parnasianismo, do sim- bolismo, romantismo tardio a uma comum concepção de cultura que começa a modificar-se, sobretudo, a partir da segunda década do século XX. Mas, no plano da dominação política, econômica e social, a industrialização vai se adentrando nos moldes do Capital, ao mesmo tempo que vai produzindo seus contrastes. Tais contrastes, oriundos também da constituição da formação de uma classe operária, bem como o acompanhamento das lutas reivindicatórias, agitações das camadas médias, processos emigratórios de larga escala iniciada na região nor- deste nos finais das décadas de 1970 e 1980, vão possibilitar o surgimento de uma imprensa independente nas mãos dos trabalhadores e a criação de associações culturais e sindicais. Nes- sa esteira, pode-se destacar Lima Barreto, colaborador dessa impressa operária fortemente marcada pelo anarquismo, Patrícia Galvão, escritora, poeta, diretora de teatro, desenhis- ta e militante política. Bem como, uma série de publicações sobre as quais a professora Vani- ce Maria Oliveira Sargentini afirma que:
“Alguns jornais que nasceram no interior do movimento anarquista, como, por exemplo, A Plebe, passam por uma nova fase. Nele é possível encontrar alguns contos que marcam a passagem das reivindicações anarquistas à orga- nização comunista. O conto “Os Parasitas”, escrito por Vasco e publicado em A Plebe, nova fase, ano III, 13 de abril de 1935, é um desses. O conhecimen- to da reflexão marxista sobre o direito de propriedade já aparece, no primeiro parágrafo do conto, na descrição da família. A imagem do trabalhador já não
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é mais retratada apenas pelo traço do explorado, mas também pela virtude de este ser o único a ter o saber de executar e dividir justamente as tarefas.” (2008, p.45)
Este aspecto da mudança de perspectiva me parece importante destacar, tanto pela análise da crítica em que o posicionamento político transita, quanto pela participação de ou- tros sujeitos, que até então, tinham seus nomes próprios ocultados pelo cânone literário da cultura dominante (Brandão, 1982), assim como suas produções. No contraponto, mesmo que tais publicações se caracterizassem por ter suas circulações de formas rápidas, repassadas de mão a mão, e veiculadas nos bairros, fábricas, comércios populares e, fortemente ligada às reivindicações de condições mais básicas da classe. Além de tornar visíveis os nomes pró-
prios dos autores das produções literárias, mesmo que reconhecidos em seus circuitos, marca-
vam as tensões de resistência e de um fazer.
Uma reflexão acerca dos nomes próprios dos sujeitos é trazida por Brandão (1982), ao apontar que na história oficial, os sujeitos, sobretudo, das classes populares, vão tendo seus nomes arrancados. Os nomes próprios dos sujeitos quase não existem, senão para marcar um estereótipo, um valor e quando se precisa fazer alguma menção a determinado acontecimento, tendem a nomeá-los descontextualizando o momento histórico e ocultando as suas particulari- dades. “A história contada pelo cronista do senhor, para ele”, discorre Brandão, “tem nomes e datas. Têm glórias imensas: uma para cada nome, uma para cada data”. Ao contraponto da história oficial, em que o “sujeito do povo comparece como massa” (p. 68), a história presente reinventa cotidianos artificias através da arte televisiva onde heróis e algozes saem dos subúr- bios, das periferias, das favelas artificiais e vidas estereotipadas, sem lutas e problemas reais das classes populares, mas a centralidade reside no luxuoso, no glamour, na beleza, na impo- nência, na elegância, bem como em todos os artefatos extraídos do trabalho de quem realmen- te os produziu. Nesses vestígios, os aliados midiáticos tecem cotidianamente os fragmentos da violência urbana, individualizando as práticas sociais e conduzindo o pensamento hegemônico de sociedade; quando não amolam facas (Batista, 1997), estão a serviço de uma “tradição” colonizadora intimamente articulada com o modo de produção capitalista. Talvez aí possa haver a ideia de que os meios de comunicação desempenham como função domesticadora que reside como força sobre os sujeitos das classes populares e ocultando a sua presença nas ativi- dades mais vitais das relações produtivas da riqueza material, da mesma maneira que tornan- do-os “sem nomes” são exterminados nas periferias, favelas e comunidades pobres dos con- textos suburbanos ou enterrados como indigente. Sucessivamente a imagem do lugar em que vivem as classes populares vai se compondo sempre ligado à ação violenta dos conflitos ar-
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mados, às tramas de naturalização da tragédia social e o antropofágico medo instituído pela força do aparato repressor e pela força do convencimento. Entretanto, a produção de um tipo de subjetividade marcado por ausências, tenta ocultar a presença de relações que interagem no cotidiano em que vivem os sujeitos subalternizados. Nessas interações, tais sujeitos transitam entre a possibilidade de produção de seus conhecimentos e o diálogo como colaboração em que experimentam as transformações reais. De tal modo que frente às injustiças, segregações sociais, hierarquias de experiências e pelas atrocidades econômicas, passam a lutar coletiva- mente e exigir o direito à vida, à identificação, ao respeito, à dignidade, à moradia, à autode- terminação, etc..
A força do movimento popular ganha sentido no trabalho coletivo e nas práticas exis- tentes, fazendo revigorar os aprendizados da luta onde se encontram os movimentos de ocu- pação pela moradia na cidade e no campo bem como a reconstrução das histórias e de novas subjetividades.
Aqui também podemos encontrar alguns dos sentidos de que nos fala Carlos Rodri- gues Brandão, em A Cultura Rebelde sobre as alterações dos aspectos das relações de classes nas primeiras décadas do século XX quanto aos seus princípios, procedimentos e intenciona-
lidades. A luta por uma educação que atendesse ao interesse dos grupos, da classe e das co- munidades populares com uma perspectiva histórica e transformadora. Desta forma, vai se
constituindo a luta pela escola pública, pela apropriação e domínio da leitura e da escrita, como resultado dos movimentos políticos, sociais e de educação (Brandão, 2009).
As experiências de processos de formação política colaboraram, a partir desse período, para uma tomada de consciência de uma nova forma produção de cultura onde outros sujeitos entram em cena como protagonistas, não apenas de histórias oral, que há tempos fazem parte do cotidiano, das tradições e do contexto das classes populares, mas com a luta pela posse da escrita, sobretudo a partir da década de 50, essas histórias passam a potencializar as experiên- cias tanto individuais quanto coletivas. Naquela conjuntura política, se reconfigura uma pers- pectiva em possibilidade para uma “nova proposta para as ações sociais e político- pedagógicas, através da „cultura e, de maneira especial, da cultura popular‟” (2009, p.48). Significava ir além das práticas culturais juntos às classes populares para compor uma con- cepção libertadora tendo a cultura como ponto de partida. Como aponta Brandão,
“Com a proposta de retomar as culturas do povo com o objetivo de motivá-las do trabalho de participação política na vida social, reali- zou-se uma ação „a partir das bases populares‟, destinadas a recriar com/através/para o povo, sua própria cultura, para conscientizá-lo através dela. A realização deste momento e deste novo movimento
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da história exigiu que deixasse de ser o lugar do „puro‟ pensamento e de mera contemplação da cultura, para servir a ser recuperado co- mo lugar político-cultural de luta e de transformação” (2009, p.68).
De tal modo, as classes populares ao experimentarem a conexão entre a mobilidade das suas práticas e dos seus saberes, passam a se reconhecer como sujeitos da sua história na luta diária contra a “cultura do silêncio”. Em contraponto, a classe dominante sentindo-se ameaçada de perder seus privilégios, tendo em vista a participação na vida social através da ação cultural, buscava novas formas de silenciamento das classes populares (Freire, 1982), em detrimento de um numeroso movimento de atuação popular, junto à criação dos sindicatos rurais e urbanos, à crescente participação popular por via do sufrágio e às crescentes mobili- zações reivindicatórias, que presumiam a solução de necessidades mais básicas e significantes na vida dos/as trabalhadores/as, fosse pela moradia, pela terra, pela educação pública, pela autonomia da vida no campo e na cidade e pelo fim das lógicas de dominação, ainda presen- tes, iniciadas no período colonial. Não por acaso, quando a ditadura militar se instalou, deu- se início aos desaparecimentos forçados, quando a polícia-militar do estado passou a adotar meios ilegais de repressão política, como sequestro, cárcere privado, tortura, assassinato e ocultação de cadáver, prática extinguida oficialmente com o fim do regime, mas não dos mo- dos como atuam sobre as classes populares de periferias, favelas, subúrbios, assentamentos, ocupações de moradias, etc. Nem mesmo com a chegada do Partido dos Trabalhadores no ano de 2003, com a tão pronunciada “esperança”.
A esperança, por outro lado, no início dos anos 1960, apresentava-se como possibili- dade de acesso à educação pública e como crítica que almejava o fim do analfabetismo no Brasil, a reforma agrária com democratização do acesso à terra, as políticas habitacionais, entre outras reformas. No entanto, interrompida esta expectativa da transformação social, im- pôs-se o ferro das armas, deixando em seu lugar a censura e as cassações imposta pelo regime da ditadura militar. Dessa modo, o regime da ditadura militar, como vai apontar Coutinho (2011),
“criou as condições políticas necessárias à passagem do capitalismo brasileiro para uma nova etapa: etapa dos monopólios, a etapa do capitalismo monopolista de Esta- do. Com isso, introduziu-se um fato novo no sistema de organização da cultura: uma parte substancial deste, a dos meio de comunicação de massa, passou a ser dominada por grandes monopólios.
“O regime militar, em suma, era desmobilizador; sua tentativa de legitimação não se fundava numa ideologia claramente fascista, mas na luta contra as ideologias em ge- ral, contra a própria política, acusadas de „dividirem a nação‟ e de impedirem assim a „segurança‟ que „garante o desenvolvimento” (idem, p.31-2)
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Como resposta às ações do autoritarismo político-militar, ampliou-se um movimento de resistência cultural, astuto, de expressividade, de sutilezas, escárnio e criatividade na pro- dução teatral, cinematográfica, na música, nos centros populares de educação e cultura, em jornais, em publicações diversas. Houve uma eclosão de produções de escrita a partir de en- tão, de teor contestador. No âmbito da produção literária, nas grandes capitais do país, um