os mesmos síntomas

Non mudou de modo substancial o pensamento documental, a elaboración teórica encol un suxeito que reclamou un forte investimento xusto na fase fundacional e en anos posteriores, nin se confunden verdade con realidade empírica, o documento cun tipo de cinema que acolle a denominación de documental. Tal e como podemos ver nas películas de referencia dos vinte/dos trinta –de Nanook a Mon Vran, de Spanish Earth a Listen to Britain, de Rien que les Heures a Song of Ceylon, de La caída de la dinastía Romanov a Tierra sin Pan- unha frase como a de Welles: Reality it’s the toothbrush waiting for you in a glass at home... para ironizar sobre o pouco que ten que ver a verdade co que nos consideramos real, ben podería re-enviarnos cara esa outra tan coñecida de Brecht: unha foto das fábricas Krupp pode ocultar mellor que calquera a verdade (a explotación e o fascismo) das fábricas Krupp.

A idea seminal, tamén neste caso, paladea, arrodea o se enfronta con determinadas variacións en torno da ficción e no olla para as técnicas convencionais do realismo como exclusivas se non que as contempla como posibilidade, dentro ou fora, das combinatorias do documental, como nexos para a realidade histórica entrementres se alonxa da necesidade de fabricación, da opacidade manipuladora e da espectacularización. As cartas enriba da mesa. Pero hai cousas, simplemente, que non podemos excusar e que, polo mesmo, énos difícil narrativizar. Cousas coma a barbarie, tan pegadas á nosa vida material. Cousas que apenas si podemos visualizar denantes paralizarnos –e neste senso cómpre arredar a ficción, aínda que se trate do neorrealismo, do Rossellini de Roma, cidade aberta e a secuencia na que nos fai ver a escea da tortura, do cinema documental-. Igoal que existen cousas que esixen una forma concreta: We felt it would be insulting to people in suchs exteme hardship –declara Ivens sobre Borinage, o filme sobre a folga dos mineiros, na Bélxica, que realizara con Henry Storck- to use any style of

photography that would present the direct honest communication of their pain to every spectator>>6 . O que está no cerne do documental é, nin menos nin máis ca posta en escea e a posta en forma dun material pre-existente que se transforma nalgo novo que identificamos como cinema. A doa máis prezada do período clásico na Galiza?

Galicia, premiada na Exposición Internacional de París. A cámara como constitutiva e como constatación da súa capacidade para ver máis aló, para traernos a solpresa dende o próximo, dende o xa coñecido, como elemento que se transforma en espectáculo, que deveñen nese algo que atrae a nosa actitude contemplativa porque incorpora a incerteza nas nosas expectativas. A súa confianza na cámara, en descubrir a ollada a cámara, iso que tanto desexaba Vertov; o seu sentido da posta en escea e da dirección das personaxes, personaxes que se representan a si propias para a cámara –as mazadoras do liño e as segadoras de Cartelle, por exemplo-; a gestalt, a forma no espazo como sinecdoque e como harmonizadora do ritmo e da relación entre planos; o contrapicado que enfatiza o retrato; o movemento panorámico do ollo da cámara viaxando pola descripción da paisaxe habitada en sobreimpresións que fan coexistir a xeografía humana coa voz do narrador; o que se pode facer cun suxeito invisíbel, o campesiñado galego dos anos trinta, fica nos escasos minutos conservados de Galicia, un filme que ben podería entrar nunha antoloxía desa relación primixenia do real co cineasta, do real metaforizándose nunha imaxe que é, tamén, unha produción, é dicir, un resultado diferente dos elementos que participan da súa composición:

Cando esa campesiña olla para Velo e sorrí está escrebendo a historia do cinema. Cando Velo é quen de acoller o seu riso, a risco de rachar co protocolo obxetivista, está facendo cine. Cando sorrímos diante desa irrupción do imprevisto encol do dispositivo, como espectadores estamos entrando no cine.7

6 _{Film Culture, nº 1, 1956}

7 _{Véxase Ledo Andión, Margarita, Del Cine-Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte del}

A reaparición de Velo no exilio mexicano será, outravolta, como cineasta de alento didáctico –e soviético- que traballa entre o coarenta e seis e ate o cincoenta e ún no ámeto dos noticiarios, ou que elabora, no 1954, as cápsulas de Cine-Verdad, unha sorte de prefabricado de tres minutos, con imaxes de documentario e publicidade, e que combina cunha tentativa inacabada de cinema moderno, México mío, con Cesare Zavattini no guión.

No 1956 Velo presenta a súa proposta para establecer en Buenos Aires unha base para un cine galego educativo, documental e informativo. Tres niveis funcionais coa finalidade de pular por un cinema militante tras os pasos do de correspondencia que se desenvolvera nos anos trinta entre a emigración e os seus lugares de orixe, aqueloutro cinema de encárrego, de particular a particular, que atravesa o atlántico e que é pago, por exemplo, pola agrupación bonaerense <<Sociedad progresista Hijos de Fornelos y Anexos>> para ver as imáxes da inauguración do local do sindicato agrícola. Un cinema de encárrego ao que José Gil, o iniciador da industria do filme en Galicia, trata como obra cinematográfica que arestora é o único rexistro da bandeira republicana na Galiza que, como sabemos, apenas tivo tempo para se enfrontar ao golpe fascista, sendo pasto dunha das razzias represivas máis cruentas da Península. Os asasinatos, violacións e expoliacións; as fuxidas ao monte; a permanencia do corpo da Guerrilla galaico-leonesa en toda a década dos coarenta; a saída de tres mil refuxiados galegos cara Francia que non se acolleron á oferta de retorno, ou esa vintena de cativos que se engaden aos nenos de Asturias e de Euskadi para entrar nos barcos que os liberan da guerra cara territorios amigos, son parte dos indicios dos efectos da represión franquista sobre esa Galiza que se expresa como personaxe colectiva na derradeira produción de Carlos Velo. 8

Aos cen anos do <<Banquete de Conxo>>, o xantar de irmandade que no 1856 xuntara a intelectuais e operarios opoñentes para ficar na historia como símbolo da anomeada <<segunda xeración galeguista>>, Buenos Aires celebra o Primeiro Congreso da Emigración Galega no que Carlos Velo, como vice-presidente do Padroado da Cultura Galega en México, presenta unha

8 _{Datos recollidos da intervención do profesor Enrique Lister co gallo do I Congreso da}

emigración e o exílio galego en Francia, organizado polo Centre d’Etudes Galiciennes-

ponencia co título <<Proposta de creación do Centro Cinematográfico Galego>>. Nela revelará a súa crenza no cinema como <<el instrumento más poderoso de nuestro tiempo para la intercomunicación entre los hombres y la propaganda del progreso>>. Como programa, a proposta de Velo artéllase arredor das catro ponlas da industria cinematográfica: Produción, Merca e Intercambio, Distribución e Exhibición para os tres xéneros citados –educativo, documental e informativo- alén de contemplar as posibilidades dun Noticiero Galego mensual <<que establezca su propia red de exhibiciones en América y España y sus sistemas de intercambios con otros noticieros mundiales>> ao pé da organización de <<Grupos de Cineacción Rural, que llevarán a las aldeas y caseríos de Galicia el mensaje cultural del cinematógrafo>>.9 Na disposición Novena (Transitoria) Velo propónlle ao Congreso <<que inmediatamente ordene la filmación en 35 mm., blanco y negro de los eventos del mismo>>.

Ollen para esta campesiña filmada por Velo. Esculquen unha e outra vez esa xoia, O carro, 1940, de Xocas e de Antonio Román. Eles e os outros son da estirpe dos axitadores, unha actividade case que consustancial co documental.

Por iso no futuro iremos a precisar obras de determinada factura e vai recuar certo manierismo que se apoderou, na procura de estatus, do cine do real. En todo caso, é a realidade como realidade física, no senso que lle dá Sigfried Kracauer; como realidade ontolóxica que a cámara pode rexistrar sen coutar a liberdade de interpretación do espectador, como quere André Bazin; é unha atitude <<nova>> para descobrer a <<atualidade>>, como discute Cesare Zavattini. É a vida cotián. É ese acontecemento que ateiga as crónicas do día. É unha ollada antirretórica, desprendéndose da épica patriótica. É, unha vez máis, a procura da síntese entre <<a vida de improviso>> que mantén a posición dun Dziga Vertov e <<a vida ao natural>>, escenificada para a cámara de Flaherty, a prol da linguaxe do medium e dunha categoría abraiante para que nos abeiremos na emoción: o acto de crér. É o retorno a Lumière, Augusto, dándolle de comer ao seu bebé como mise-en-scène para que o fundo en movemento, o vento por entre as polas da árbore, veña nos indicar o corte no devalo do tempo, a instantaneidade. Anos da segunda posguerra nos que a angueira de existencia nos obrigouno a ollar para nós propios e nos levou a facer un cinema novo que se vai adxetivar como Moderno e no que coubo, outravolta, o documental co nome de free cinema, co de cinéma vérité, co de direct cinema, co aínda máis simple: cinéma d’ici, cinema de eiquí, que foi como o alcumaron os cineastas nacionais do Québec.

Coda final

Tentamos chamar a atención sobre o estatuto da foto e da foto en movemento como constitutivas do discurso audio-visual co recurso a unha das pezas que axunta ambas as culturas, o documentario, ao abeiro da súa participación nas mudanzas contemporáneas canto o xeito de entender a ollada autoral, a relación co medio e co material que vai devir materia do xornalismo visual e audiovisual. Fronte duns produtos que son sometidos, en curto, ás necesidades comerciais, a reconsideración da xenealoxía como antoloxía, como mostra exemplar, tal vez poida axudar a discernir e amplar as práticas coa imaxe na area movediza dos medios de comunicación no momento atual.