João Teixeira Lopes1
No momento actual de desenvolvimento da Sociologia da Cul- tura exige-se o exercitar da imaginação metodológica no estudo dos públicos. Antes de mais, porque os instrumentos estritamente quan- titativos, apesar da grande vantagem de fazerem sobressair determi- nações, regularidades e comparações, negligenciam, por generalismo, as trajectórias individuais e dos micro-grupos.
Importa, por conseguinte, na conciliação entre quantitativo e qualitativo, exigência, aliás, do próprio cariz relacional do objecto de estudo em causa, construir observatórios de públicos in situ, capazes,
numa primeira fase, de construir tipos-ideais e perfis (como de resto já acontece entre nós, particularmente nos estudos do Observatório das Actividades Culturais), para, numa segunda fase, proceder à ca- racterização etnográfica dos modos antropológicos de recepção dos públicos em formação, para além do necessário mas insuficiente co- nhecimento sociográfico, seguindo o princípio defendido por Madu- reira Pinto: “procurar conciliar, na organização global da pesquisa, isto é, em todo o ciclo que vai da problematização teórica até à fase da observação, extensividade e intensividade, por esta ordem (e su- blinho: “por esta ordem”) (...) acredito que a análise conduzida à escala
macro e meso segundo procedimentos de natureza mais extensiva, convencionalmente associados à sociologia, tem precedência lógica e teórica sobre os procedimentos observacionais ditos «etnográficos» (Pinto, 2004: 26).
Dito isto, a etnografia dos públicos em acção permitirá, assim o creio,
restituir à sociologia dos modos profanos de recepção, particularmente
no que respeita às dimensões corporais, emocionais e afectivas, tantas vezes mitigadas ou mesmo silenciadas.
Ao falarmos de apropriações e de modos de relação com a cultura
entramos, já, na rejeição do modelo behaviourista do estímulo/re- flexo, pressupondo-se a existência de um agente social implicado na (re)produção das estruturas e não um reactor sonâmbulo, um alegre robot ou uma marioneta. O receptor cultural, neste sentido, é mais um praticante cultural do que um consumidor.
Será importante, a este respeito, relembrar aos alunos a teoria da estruturação de Anthony Giddens e o próprio conceito de agência. Aliás, que fique bem claro: o receptor potencialmente apto a reinter- pretar mensagens e seleccionar sentidos não é o «novo herói da cul- tura» de que nos fala Mike Featherstone. Pelo contrário, pretendo referir-me a uma das características ideais-típicas do sujeito social contemporâneo.
Por outro lado, é fundamental partirmos do conceito de art world
para compreendermos a cadeia de implicados na produção da obra cultural, esticando tal pressuposto até ao receptor. Assim, defendo o cariz incompleto, indeterminado e aberto das obras culturais, na es- teira de Umberto Eco (Eco, 1989). Mais ainda: o facto de as obras cul- turais serem virtualmente ambíguas e plurívocas (tanto na forma como no conteúdo - ou não fossem as grandes revoluções formais verdadeiras revoluções totais, em que a forma é conteúdo...) é uma das condições do próprio agir comunicacional, possibilitando um en- riquecimento do jogo de expectativas e dos próprios mapas culturais e simbólicos dos sujeitos.
Andrea Press relaciona as mudanças na estrutura social com a diversificação dos públicos e, consequentemente, dos modos e perfis de recepção. A multiplicação de exemplos que esta autora fornece será de enorme utilidade para a dinâmica pedagógica (Press, 1994). Situemo-nos no já célebre estudo de Radway, Reading the Romance
(Radway, 1991). Verdadeiro marco dos Cultural Studies, permitiu um
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salto qualitativo no modo de entendimento de como os leitores interfe- rem na determinação dos significados textuais, opondo resistência, não raras vezes, aos sentidos dominantes. No caso das mulheres, em parti- cular, a leitura do romance permitia uma fuga às rotinas dos modelos patriarcais de família, criando espaços-tempos de maior autonomia.
De igual modo, os estudos de Long clarificaram o acto de recep- ção como terreno de luta simbólica, envolvendo complexas disputas entre as indústrias culturais, os críticos e os públicos. De facto, apesar da importância da autoridade cultural na selecção de livros, a inter- pretação funciona claramente como resistência ao discurso preten- samente soberano dos críticos. Apesar dos parâmetros pós-modernos destes últimos, os receptores (de livros, de filmes, de séries televisivas) tendem a organizar os seus universos de referência por coordenadas «pré-pós-modernas», identificando-se com certas personagens, acre- ditando, por vezes, na verosimilhança de cenários e ficções, etc.
Lichterman é outro dos mais conhecidos estudiosos da recepção cultural. Os seus estudos no âmbito da thin culture (superficial, li-
geira...), em particular no que respeita aos chamados livros de auto- suporte, revelaram que os leitores avaliam os ensinamentos e conselhos de forma ambivalente e selectiva, misturando tais sugestões com outras referências mediáticas e mesmo experiências pessoais. Aliás, este estudo permitiu questionar o muito em voga conceito de
comunidade interpretativa, já que, na mescla de experiências, mundos
da vida e papéis sociais, os receptores acabam por circular entre várias comunidades interpretativas, criando repertórios sincréticos.
Em suma, apesar de fortes constrangimentos ligados quer à ri- gidez da doxa dos campos culturais, para nos situarmos em linha com Bourdieu, quer à fixidez de determinadas instâncias, maxime agências
de consagração/legitimação arbitrária de um sentido único para as obras culturais, o ofício de receptor revela-se como um processo ac- tivo e criativo, mantendo uma relação complexa e ambivalente com as estruturas do poder.
Hans Robert Jauss, teórico da escola de Konstanz, coloca-se nos antípodas de Adorno e Horkheimer. Estes defendem claramente que a verdadeira arte é incomunicável (Adorno e Horkheimer, 1993). Ao percebê-la, perdemos o sentido crítico e emancipador, já que é ne- cessário um véu de resistência a qualquer mecanismo de empatia, projecção ou identificação, tidos como alienantes. Stefan Collini (Col- lini, 1993) fala mesmo nos «seguidores do véu», uma espécie de her- metismo ou gnosticismo contemporâneo para quem o essencial é não ter compreendido. Adorno é, a este respeito, taxativo: “ a arte só é ín- tegra quando não entra no jogo da comunicação”. Eco, ironicamente, caracteriza os novos gnósticos como aqueles que sentem que “cada camada removida ou cada segredo desvendado é sempre a antecâ- mara de uma verdade ainda mais ardilosamente oculta”. Ora, como defende Jauss (Jauss, 1978), a recepção contemporânea de uma dada obra cultural acciona um conjunto de comparações com as obras an- teriores, bem como com a evolução do género em que se enquadra e com a experiência de vida do receptor.
Defendo que esta definição permite uma dupla abertura: por um lado, assinala a necessidade de familiaridade com a estrutura da obra, o que evita abordagens ingénuas. Por outro lado, dignifica a história de vida do sujeito, o seu habitus, as suas experiências e a própria frui-
ção enquanto constitutiva da função social da arte, assente na comu- nicação e na Poiesis: “sentir-se deste mundo e em casa neste mundo”
(Jauss, 1978: 143). Não se coíbe, pois, o autor em elogiar a experiência estética, nem, tão-pouco, as categorias que mobilizam perceptiva e cognitivamente os públicos. Ela deve, na verdade, mergulhar “ao nível da identificação (...) espontânea que toca, que perturba, que causa admiração, que faz chorar ou rir por simpatia e que apenas o sno- bismo pode considerar como vulgar” (Idem: 161).
A experiência estética não renuncia, por isso, à linguagem, verbal ou não-verbal, corpo expressivo, comunicante, produtor de sentido e não apenas mera inscrição ou interiorização das marcas das estru-
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turas. O gesto, o olhar, o riso, o choro, a ampla vastidão do sensível e da exteriorização da subjectividade socializada são, então, sinais dessa mobilização estética. As disposições afectivas – a «estrutura de senti- mento», na expressão de Williams, existem, pois, como elementos constituintes do horizonte de expectativa, conceito que Jauss utiliza
para se referir ao “sistema de referências (do receptor) objectivamente formulável”. E que lhe permite, aliás, tecer duras críticas a um certo tipo de produção cultural que apelida de arte culinária, por corres-
ponder inteira e pacificamente ao horizonte de expectativas do re- ceptor – consideração que, a meu ver, o aproxima, agora, da Escola de Frankfurt, pois tem subjacente um a priori sobre a arte, enquanto
inquietação, subversão e transcendência do que existe. Mas opõe-se, com igual veemência, como vimos, à arte que resiste à interpretação e à comunicação geradora de experiências sociais – socializadoras.
Devo acrescentar, no entanto, que qualquer abordagem sobre a recepção ficará incompleta sem uma teoria do habitus pessoal e de classe e sem uma sociologia dos públicos da cultura. O stock de aprendizagens do receptor, a sua história, pessoal e social, cruzam-se com contextos mais vastos de constrangimentos e recursos. Jacques Leenhardt coloca o dedo na ferida ao considerar: “os muitos parâme- tros de um público dependem dos caracteres fundamentais dos gru- pos ou das classes a partir dos quais se definem”. Acrescenta, ainda: “o público é uma estrutura social secundária ou dependente (...) nunca existe em si mesmo, duplica apenas um recorte sociológico de classes ou de grupos” (Leenhardt, 1982:73).
No entanto, apenas posso concordar parcialmente com o autor. Se me parece correcto afirmar que um público não existe num vazio social mas sim em estreita conexão com a estrutura social e uma ma- triz de desigual distribuição de recursos linguísticos, perceptivos e cognitivos; se, igualmente, sou contra a reificação do conceito, já que um público existe, a meu ver, virtualmente, sendo mobilizado em con-
textos e circunstâncias concretas e empiricamente observáveis; tam-
bém me parece, todavia, que a circulação reflexiva de sentido, o con- texto de recepção, nomeadamente nas suas componentes espaciais e interaccionais (indissociavelmente ligadas) e a própria estrutura se- mântica e estilística da obra constituem variáveis da maior importân- cia, sem esquecer, naturalmente, os canais e filtros institucionais intermediários (instâncias de difusão e de consagração). Jacques Lee- nhardt, uma vez mais: “é pois necessário interrogar os caracteres ge- rais do que é recebido pelo público se quisermos compreender a razão por que determinado objecto se torna assimilável como objecto de arte”. E a ênfase, clara, no poder (desigual) dos públicos: “É o público
que o «faz» quando reconhece que este último responde às exigências requeridas pelo código. Se esta consagração não chega, desaparece o livro, desprega-se a tela, esquece-se a música. O público é, assim, a instância social que decide, em último lugar, como São Pedro, se se pode ou não entrar no Paraíso! Mas os paraísos são tão numerosos como os públicos! É que o público, no domínio da arte, não ajuíza a partir de uma faculdade de juízo estético motivado, mas a partir de um gosto” (Idem: 74).
Importa, por isso, renovar a nossa abordagem metodológica no que se refere à observação dos públicos. Como captar as diferentes atitudes estéticas e distintas representações simbólicas sobre um es- pectáculo, um quadro ou um livro, de “tipo mais teatral e contextual, de tipo preferencialmente não verbal e aparentemente não conven- cional” (Goffman, 1993: 15)? Como apreender o espectáculo dentro do próprio espectáculo, no próprio corpo do receptor? Como enten- der, nas palavras de Serge Collet, que o “espectador é «actor» no seu corpo no próprio lugar do espectáculo” (Collet, 1984: 13) Como en- tender que, alguns, se movam, dentro do seu «modo habitual de per- cepção» (Francis, 1992: 117), de maneira a emitirem juízos de valor estéticos que remetem para uma concepção ampla e não pericial da estética, ignorante da história do género em causa, das especificidades estilísticas e dos códigos restritos dos iniciados? Ao invés, como com-
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preender que estes se movam no terreno dos intermediários culturais, do interconhecimento pessoal ou mediado, académico ou autodi- dacta, dos géneros, das classificações, dos rituais propriamente artís- ticos? Como interpretar, então, o modo como os públicos fazem e desfazem as telas, os palcos, as partituras? Como explicar que, sendo infinitos os usos da língua, se reduzam, no entanto, as opções linguís- ticas dos públicos quando querem falar do que viram, ouviram, sen- tiram? E como relacionar a abertura ou fechamento desses possíveis com tendências e contratendências do processo de socialização, em particular no que se refere às aprendizagens «culturais», com dispo- sições fracas e fortes, afirmações e contradições, crenças e propensões para agir? Como se formam e quebram as «comunidades de código» ou «comunidades interpretativas»? O que explica a sintonia e a dis- sonância perceptivas? Como se expressam? Por que razão o que para uns é um prazer sofisticado, para outros é, por exemplo, uma «agres- são auditiva» (Menger, 1986)?
A resposta passa pela imperiosa necessidade de complementar as análises extensivas quer com as análises históricas e institucionais, quer com as análises intensivas, de cariz etnográfico.
Aos inquéritos e bases de dados urge acrescentar a maturação hermenêutica patente na interpretação das entrevistas, maxime as de
matiz biográfico, nos grupos de discussão, nas várias formas de ob- servação (do observador incógnito ao observador participante), nas deambulações, nas vadiagens sociológicas de que nos fala José Ma- chado Pais, na fotografia social, no vídeo documental...
A etnografia, como refere Andrea Press, é sempre uma dupla construção (ou dupla hermenêutica), a partir das construções primei- ras dos públicos, manifestas em textos, falas, posturas, gestos, risos, pausas, gritos, silêncios...António Firmino da Costa sugere os quadros de interacção como unidade de análise facilitadora do contínuo vaivém
macro-micro, especialmente adequados à análise dos “modos de re- lação entre as pessoas e os seus contextos de acção”, neste caso quer os
modos de relação “com as artes e a cultura enquanto esferas institu- cionais especializadas”, quer “os modos de relação concretos, em si- tuação, das pessoas singulares com os seus contextos imediatos de acção, no domínio das práticas culturais” (Costa, 2004: 134-135).
Neste esforço etnográfico e interpretativo importa nunca perder de vista um princípio de dupla recusa: a da sub-interpretação e a da sobre-interpretação. Ou, como diz Geertz: “no nosso caso (de antro- pólogos) o movimento é entre interpretar demais ou interpretar de menos, lendo mais coisas naquilo que observamos do que a razão re- comendaria, ou, ao contrário, menos do que a razão exigiria” (Geertz, 2003: 29). Assim, não nos poderemos limitar às abordagens e concei- tos de «experiência-próxima» (as rotinas, o anódino, o anedótico, o vernáculo da vida quotidiana...), nem, tão-pouco, à deriva para o outro extremo, o da «experiência-distante» (própria do trabalho in- telectual de abstracção, isto é de selecção e construção da realidade, de um sobreobjecto, como diria Bachelard).
Para o estudo dos públicos em acção, como, de resto, em qualquer
procedimento etnográfico, é na conexão tensa das duas abordagens que poderá resultar o resgate dos tempos e modos da recepção cultural.
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