3.1 O IMAGINÁRIO COM SARTRE, BAZIN E CAUQUELIN NA LITERATURA E NO
3.1.1 Pensando Sartre, Bazin e Cauquelin na literatura e no cinema
Referente às teorias literárias e cinematográficas, respectivamente, tratamos as ideias de Jean-Paul Sartre e André Bazin no campo da teoria das artes. O conceito de “prosa literária engajada” é tratado por Sartre e o segundo teórico de “cinema realista”. Sartre (1989)
compara a literatura e o cinema dos discursos narrativos, buscando aspectos estratégicos de teorias críticas que ainda dão sustentação ao olhar contemporâneo. “A longa tradição literária, em relação à curta experiência das teorias de cinema, normalmente, faz a comparação recair sobre falsos paradigmas, como a nobreza literária em contraponto ao caráter popular da linguagem cinematográfica”. Para Bazin (1992), são postas em prática novas técnicas de imagem em movimento pelos cinemas novos. Assim, surgem experiências que questionam a análise hierarquizada entre as linguagens artísticas.
O contexto de pós-guerra sartriano e os dilemas do engajamento realista são inseridos no texto de Bazin. A arte de tradição é tratada por André Bazin de forma mais curta, onde dessacraliza o conceito de aura quanto à reprodução técnica da imagem em sua estética clássica. Por mais que Bazin (1992) tenha renegado algumas narrativas, ao passar a defender o novo contexto neorrealista (pequenos burgueses tratando comportamento) em uma narrativa do mundo, devemos colocar em questão que antes ele já havia feito críticas que se consolidaram na década de 50 ao buscar poucas obras modernas do cinema expressionista e surrealista – avant-garde – entre as décadas de 1920 a 1930.
Bazin (1992) tenta entender o lugar que o cinema85 tem na história intelectual,
discutindo, sobretudo, o neorrealismo e tratando os valores da modernidade engajados na revolução dos cineastas. O cinema novo, nesse sentido, para Sartre (1989), parece difícil de controlar quanto a sua realização nas nuances da literatura moderna. Os teóricos inquietam-se e aproximam-se nas pesquisas, diferem nas respostas, diferenciam-se na construção ideológica, pois Sartre trata mais da literatura, enquanto Bazin (1922) trabalha o cinema.
Sartre (1989) coloca em questão o porquê, o quê e para quem se deve escrever para chegar à questão do que é a literatura. Bazin (1992), por sua vez, trata da arte do cinema que teve um curto passado, não existe uma tradição de pensamento, deixando de existir essa estrutura tratada por Jean-Paul Sartre. André Bazin inspira-se no atual, baseia-se em reflexões que lhe permitem maior critério ao formar sua obra, que mesmo em uma linguagem e teoria crítica ainda imatura, tenta produzir algo sobre o cinema em sua crítica atual.
Não basta apenas contar uma história no cinema, o filme precisa, segundo Sartre (1996), colocar o espectador para dentro da tela. O filósofo afirma que o fato de o homem existir faz dele livre a partir do momento que consegue compreender a sua existência. A
85 Kracauer (1988) entende que o cinema seria mais uma ordem de documento. Ele serve para documentar a realidade sobre a realidade. O filme se torna um documento da realidade. O cinema é algo que não conseguimos medir, mesma opinião de Jean-Luc Godard (1989). Kracauer (1988) tem essa ideia do cinema nos render, daí a necessidade ao passado. Fonte: Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Rio de janeiro: Zahar, c1988. In: Godard (1989).
compreensão do imaginário e o grau de importância são medidos de forma particular. A imagem está em tudo e ele coloca o imaginário como construção do testemunho. Como um filme de ficção. O irreal para passar a ser real precisa ser construído. A ação permanece na construção da imagem irreal, ocorre quando o indivíduo coloca-se na imagem buscando seus desejos pessoais.
O afeto também precisa ser incorporado ao objeto. O afeto não faz distinção entre o percebido e o que se sente. Sartre (1996) ainda afirma que o objeto é a consciência que o indivíduo tem desse objeto. O relativo é a existência. O real é essa existência que está presente, ele precisa existir. A ausência é o irreal e sempre tem efeito no indivíduo. O imaginário para o autor é uma criação. O todo parte do imaginário que buscamos no real.
O que o autor chama de consciência “imageante” é aquilo que não tem movimento. Diferente do objeto “imageado” que é lento e precisa ter coerência. Na consciência “imageante” o indivíduo tem consciência e a imagem terá movimento e duração. Para Sartre (1996), uma mesma imagem pode ser analisada de formas diferentes, pois o conhecimento de cada pessoa influencia nas percepções. O autor considera que com o tempo algo desaparece e perde toda essa nuance particular que o indivíduo tinha referente a uma determinada imagem. A escolha acontece de acordo com a preferência de cada sujeito em optar por uma vida imaginária ou real. Mas, é preciso compreender o que significa o imaginário, temos de decidir a causa e o estado imaginário. Sartre (1996) exemplifica com o “amor” que pode variar dependendo da presença ou da ausência de seu objeto. No caso do sentimento-paixão está na representação da receptividade, um sentimento diante do imaginário. Já no sentimento- ação é o verdadeiro, um sentimento diante do real.
Analisamos as adaptações cinematográficas dos anos 50, influências e meios tratados pelo teórico André Bazin. “O romance requeria certa margem de criação para passar da escritura à imagem” (p. 83). As adaptações do cinema ocorrem ao passar das páginas de um texto para as telas. Bazin (1991) afirma que elementos específicos permitem adicionar valores à história ao explorar aspectos visuais e sonoros. A música e a fotografia são exaltadas com o diálogo. Nesse sentido, o autor colocou em questão se o cinema poderia viver sem as “muletas” do teatro e da literatura.
Essas tendências a adaptações do cinema contemporâneo eram influências que recaiam sobre a questão de serem aceitas, e não de resistência do cinema. Para Bazin (1991), “o problema apresentado à nossa reflexão não é, no fundo, tão novo assim: é, a princípio, o da influência recíproca das artes e da adaptação em geral” (p. 84). As semelhanças passam a ser aceitas pelo cinema e buscam outros meios para dialogar. O autor afirma que a literatura na
adaptação fílmica transforma a literatura popular – a democratiza. Cada vez mais os roteiros do cinema passam a surgir de textos muito parecidos, o aperfeiçoamento das adaptações e o sucesso ocorre com influência de outros filmes.
A vulgarização é o drama da adaptação, o que, para Bazin (1991), é um problema da adaptação. Conforme o autor, “o cinema entrou insensivelmente na época do roteiro; vale dizer: de uma inversão da relação entre o fundo e a forma.” (p.103). A distinção do roteiro no cinema tem a literatura como auxiliar para o seu desenvolvimento, uma adaptação na evolução da história cinematográfica. Nos anos 50, alguns autores estavam preocupados em manter a pureza da sétima arte (cinema). Atualmente, existe respeito entre cinema e literatura. Agora, a preocupação não é mais o cinema impuro, e sim o processo de transposição da literatura para o meio cinematográfico.
Para Bazin (1983), o cinema vem da realidade espacial que é a arte, tem relação dos objetos entre si e faz sua distinção por gravar tais objetos em sua própria espacialidade. O autor defende um cinema realista, expondo a fotografia e o cinema como um meio mecânico que registra o mundo e que não tem diretamente a interferência do homem. A fidelidade da reprodução fotográfica é um fator psicológico colocado por Bazin (1983) em se tratando da crença do espectador. O cinema é a evolução do realismo plástico e seu limite inicia com a expressão na pintura barroca.
O simbolismo e o realismo estão nas formas que são alcançadas com a pintura universal, pintura ocidental que se desvia da preocupação principal com a realidade espiritual, combinando sua expressão inspirada no mundo exterior. Existe essencialidade em manter a objetividade da pintura na originalidade da fotografia, existe originalidade na sua objetividade essencial. Bazin (1983) afirma que o olho humano substituído pelo olho da lente é constituído pelo olho do fotógrafo. Somente na escolha entrará a personalidade do fotógrafo. A fotografia tem seu momento de ausência do homem e a pintura é um processo de reprodução, busca a semelhança através da técnica. A objetividade fotográfica vem da consecução do tempo no cinema.
O filme não se contenta apenas com o objeto captado, ele busca libertar a arte barroca, a imagem das coisas também na sua duração; ocorre mudança, categorias da semelhança que apontam e determinam a imagem fotográfica. Para Bazin (1983), a estética da fotografia virtualiza-se na revelação do real, ela é um marco na história das Artes Plásticas. A fotografia permitiu à libertação e à realização da pintura ocidental desemaranhar-se da obsessão realista e buscar autonomia estética. A imagem mecânica propõe uma identidade do modelo ao se opor à pintura, convertendo-se em objeto; fotografia que propõe a realidade.
O teórico André Bazin é atual e provoca essa conversa de impureza do cinema em razão das outras artes; traz a valorização da estética para ser pensada em relação ao cinema. Bazin (1976) sugere a ideia da arte impura buscando o sentido da estética. Afirma que fazer alguma relação da ordem de transcendência implica buscar a estética. O cinema já passou da época de se afirmar como arte, ele é a única arte popular. A teoria do autor é a existência de uma constituição da narrativa na maneira como é feito o cinema, aproxima-se mais da literatura do que do teatral.
A criatividade depende da imaginação de quem escreve e dirige um filme, assim como fazer uma boa adaptação depende das escolhas, da elegância almejada pelo cineasta. Para Bazin (1976), deve-se preservar o espírito da obra original, ainda que se encontrem dificuldades. Ao mesmo tempo em que nos apropriamos da literatura, buscamos um imaginário diferente, pois o espectador tem interesse pelo inovador. Associamos o contexto do filme às imagens e, assim, construímos ideias particulares, o que influencia o cineasta como todo o ser humano a ser fiel ao espírito da obra ao refazê-la, devido a tais particularidades.
O advento do som não atrapalhou a arte nos filmes, o cinema passou a influenciar mais a literatura do que ao contrário. O teórico entende que não se devem analisar os avanços tecnológicos sem analisar o contexto em que foi feito um filme, podemos exemplificar com a existência das salas de cinema que não acabaram com a tecnologia86. Bazin (1976) afirma que
até hoje se trabalha muito com adaptações, por exemplo, cineastas buscam livros ou mesmo filmes que não tiveram público nas salas de cinema e os adaptam87 aos interesses atuais do
espectador.
Essa renovação do cinema tem transformações de perpetuação dos sonhos, uma nostalgia de visitar o passado e reconstruí-lo para o tempo presente. O autor assegura que uma representação realista sempre irá aproximar-se o máximo possível do espírito da obra original, quando fazemos a adaptação, precisamos ter conhecimento da obra e buscar a ambiguidade do
86 A questão do cinema para Bazin inicia na necessidade do cineasta recorrer aos outros meios como jornalismo, publicidade, videoclipes e etc. Mostra bem essa ideia de que o cinema está inserido nesses meios, até certo modo, facilitando as trocas cada vez mais recorrentes dessas relações. Assegura existir de alguma maneira um cinema usado de forma mais popular. O cinema precisa ter o compromisso de valor artístico preocupando com o público, ele é a soma de tudo. Usa o termo que o cinema é funcional, sempre como um sistema de referência, o fato de existir já é uma função, sempre buscando e considerando esse lado artístico para expressar ideias. Essa estética do cinema perdura não a considera como as outras artes. In: Bazin (1976).
87 Para André Bazin na adaptação, exemplifica com a obra literária, seria preciso buscar informações culturais da sutileza do contexto do livro para somente depois virar filme. É preciso dominar essas referências de outros autores que já se apresentaram em outras instâncias. Ainda associa as vantagens que foram surgindo com o decorrer do tempo, os avanços técnicos aproximam-se cada vez mais do espectador, o som veio permitir mais esse lado narrativo no cinema. Os melhores filmes são os reconstruídos e considera que de tudo o mais difícil é a organização e as boas ideias. In: Bazin (1976).
sentimento que o autor desta obra quis dizer. Para Bazin (1976), o filme nunca pode desconsiderar o livro88, neste caso seria uma traição e não uma adaptação da obra. Devemos,
pois, fazer com que o autor do livro seja levado à obra cinematográfica, que, de alguma maneira, o autor esteja no filme.
Anne Cauquelin89 considera que a história acontece na ficção. Em sua teoria, a
verdade não pode ser concluída da mesma forma que foi elaborada. Cauquelin (2005) afirma que a ficção possibilita que, de alguma forma, ela aconteça. A história conta o que aconteceu e a ficção não tem este compromisso. Cauquelin (2005) trabalha as teorias de Adorno, Aristóteles, Hegel, Kant, Nietzsche e Schopenhauer que possibilitam o entendimento através da compreensão; podemos ser levados a novas narrativas através do movimento histórico.
Buscamos as ideias de três desses autores tratados por Anne Cauquelin, Adorno, Aristóteles e Kant, mostrando que existe apenas um olhar para a estética ilustrar a arte. Adorno90 disserta acerca das condições em que a arte irá se desenvolver. Aristóteles91,
referente à tragédia. A amnésia, percurssora de todas as trajetórias de ficção, mostra que a ficção é diferente do real e a arte é algo que vai construir alguma coisa a partir de algumas regras, o que importa é a criação, a partir da existência dada pelo artista é que existirá arte. A trajetória tem esse aspecto de ser conceituada como gênero. O poder do realismo consiste na construção e vai além do convencional, trabalha a construção do espectador ao extremo. Por
88 Bazin (1976) também fala da ideia de não valer a tradução literal do livro para o filme, o cineasta também deve ser um autor e não um simples narrador desta obra. Considera importante ser fiel a obra do livro e usar da criatividade. Ao contrário da ideia de Jean Baudrillard que condena a fidelidade da obra. In: Bazin (1976). 89 Anne Cauquelin tem ensaios sobre arte e filosofia. Anne Cauquelin é professora emérita da Universidade de Picardie, diretora da Nouvelle Revue de D´Esthétique, vice-presidente da Sociedade Francesa de Estética e está presente nos comitês de redação das revistas mais significativas do campo da Arte. Pensadora francesa afirma que a criação contemporânea deve ser entendida a partir de critérios que deixam de avaliá-la como matéria de gênio, percebendo-a como parte de um sistema. Até o início do século 20, a ideia de arte esteve centrada na autora e na obra e acreditava-se que isso constituía sua “essência”, como se ela tivesse vida própria. Com o tempo, as correntes antiessencialistas mostraram que a arte é uma construção social, um discurso. (MARTINS FONTES, 2012).
90 Adorno, Theodor W. (1903-1969). A influência de Adorno é crescente, como acontece em maior ou menor medida ao conjunto chamado escola de Frankfurt. Nem poderia ser diferente: um pensador comprometido com os problemas do trabalho social e da sociedade de classes (ao contrário de Habermas), que não se encontra praticamente tolhido por uma forma social concreta de sujeito histórico (partido etc.) não poderia ser mais atual em tempos de “queda do muro”. Ainda mais quando provém da “cultura burguesa” e argumenta de modo intelectualmente inconteste para os seus adversários, apologetas da inevitabilidade da formação social burguesa existente... Ficou conhecido, ao lado de Horkheimer, como autor da Dialética do esclarecimento, onde cunharia o conceito famoso de “indústria cultural”. (ADORNO, 2000).
91 Aristóteles “O homem quando guiado pela ética, é o melhor dos animais; quando sem ela, é o pior de todos.” Como animal político o homem tem linguagem de acordo com o tempo e espaço que são moldados pelo governo. (ARISTÓTELES, 1978).
úlitmo buscamos o teórico Kant92, que apresenta apenas um olhar para a estética, que seria
ilustrar a arte. Para ele, o processo do sujeito é visto como arte.
Adorno, segundo Cauquelin (2005), trabalha a questão ética, justifica o fim do uso da imagem exemplificando com o filme que precisa ter o “deleite”, não pode ser somente algo que seja bom. Adorno considera necessária uma revisão crítica das obras de arte. Trabalha a ideia da criatividade, soberania no conceito de arte, o seu destaque nas atividades em um papel diferenciado, traz também uma ideia da arte como universalista, uma arte mais política e engajada como nos anos 60.
Cauquelin (2005) coloca a Escola de Franckfurt como falaciosa. Autalmente seria preciso uma arte mais crítica que intervisse na prática. Mas, para fazer uma crítica à arte é preciso ter uma junção da sociedade e manter a obra. Afirma que também é uma distinção tanto moral quanto conceitual. A busca pela transgressão dentro da arte, de alguma forma, é possível dentro daquilo que faz parte da arte. A arte precisa da crítica, pois ela legitima o filme.
Referente ao teórico Aristóteles, Cauquelin (2005) garante que o estudioso busca entender para qual fim se dispõe a arte, pois tudo pode ser feito como arte. O fim para o espectador seria a catástrofe, para o artista seria outro fim. Essa atividade poética é exterior ao artista, é a necessidade que o artista tem de ser criador. Se a produção não for verossímil, nos causa um estranhamento, porque não se sabe onde está a arte. A imagem, para o autor, nunca é verdade, o espectador a coloca no lugar da tragédia, da intriga. A natureza precisa da arte e vice-versa.
Na teoria de Kant, de acordo com Cauquelin (2005), o espectador consegue provocar um julgamento de valores através da razão e da moral que é o que determinará a identidade. O autor considera que existe um afastamento do indivíduo exemplificando quatro paradoxos: o primeiro é a “satisfação desinteressada”, sentimento racional, mas que não é útil, não pode ter fim, não pode ter uma finalidade específica. O segundo chama de “subjetividade universal”, não pode existir para entender se é belo ou não, é preciso ter conhecimento e imaginação. O terceiro é a “finalidade sem fim”, com este Kant tenta mostrar que o homem busca a utilidade, a harmonia pura desvinculada do fim do objeto artístico na sua finalidade. Por último, a
92 Kant é Alemão e filósofo Immanuel Kant (1724-1804). Considera que o gosto é formado pelo conhecimento e a subjetividade. O primeiro tem a ver com o sujeito moldado pelo racional e o segundo com o nosso estoque de imaginário. Gosto se discute, o sujeito é moldado no conhecimento, mas também no imaginário. Afirma que cada vez mais se torna mais difícil obedecer às regras, “tudo é arte, nada é arte”, cada indivíduo cria seu julgamento reflexivo, tem algo que sempre irá sobressair em nossa opinião sobre a arte. (KANT, 1995).
“necessidade livre”, o poder do senso comum, a ideia que o senso comum também tem poder, como o público também tem poder. Para Kant, a obra não apresenta a arte, senão a estética.
Kant considera que todas essas teorias servem para ordernar, para legitimar se é arte ou não, sempre existirá um crítico para dizer o que é ou não arte. Cauquelin (2005) conclui que as teorias, na verdade, não podem ser compreendidas da forma que foram elaboradas. A estética é uma gama de definições que passa por todas essas teorias. Tudo pode ser falado como arte, todos têm um julgamento, o importante é saber como vamos ordenar e entender determinada obra.