5.3 T ONINHO H ORTA E A M ÚSICA I NSTRUMENTAL

Embora tenhamos encontrado a canção como opção estética preponderante na obra de Toninho Horta, este possui também uma forte ligação com a música instrumental. O

compositor se dedicou com maior assiduidade ao gênero no período em que viveu nos EUA, entre os anos de 1989 e 1998. Gravou quatro discos com o repertório voltado principalmente a esse tipo de música: DIAMOND LAND (1988), MOONSTONE (1989), ONCE I LOVED (1992) e FOOT ON THE ROAD (1994). Nesta fase, Toninho Horta não deixou de usar os moldes da canção em parte considerável de suas composições, mas passou a utilizar o vocalize, procedimento vocal em que, no lugar do texto, emprega-se vogais ou sílabas, ao cantar a melodia, similar ao scat singing, utilizado no jazz como um recurso de improvisação melódica vocal, desde o início do século XX. Já em seus primeiros discos, Horta utiliza este procedimento com menor freqüência na exposição da melodia de algumas canções e composições instrumentais. No disco TERRA DOS PÁSSAROS, emprega o vocalize nas canções DONA OLÍMPIA e AQUELAS COISAS TODAS. Alguns

exemplos de composições gravadas em álbuns voltados à música instrumental em que adota o vocalize são: LUIZA (Toninho Horta, disco: DIAMOND LAND), BICYCLE RIDE (Toninho

Horta, disco: MOONSTONE), GERSHWIN (Toninho Horta, disco: MOONSTONE),

YARABELA (Toninho Horta, disco: MOONSTONE) e MINAS TRAIN (Toninho Horta, disco:

ONCE I LOVED). Já em seus discos DURANGO KID (1992) e DURANGO KID 2 (1995), essencialmente de canções, o compositor substitui muitas vezes as letras pelo vocalize, embora mantenha o texto em algumas faixas. Podemos perceber este traço distintivo nas canções DIANA (Toninho Horta e Fernando Brant), DURANGO KID (Toninho

Horta e Fernando Brant) e WAITING FOR ANGELA (Toninho Horta), gravadas no álbum

DURANGO KID enas canções DONA OLÍMPIA (Toninho Horta e Ronaldo Bastos),PEDRA DA LUA (Toninho Horta e Cacaso)eLIANA (Toninho Horta e Arnaldo P. da Cruz), gravadas

no disco DURANGO KID 2. Em sua dissertação sobre o Clube da Esquina, Thaís dos Guimarães Alvim Nunes destaca esta característica como uma das principais marcas estilísticas das composições de Horta: “Toninho Horta apresenta elementos composicionais e de arranjo que se tornariam característicos do compositor. Um deles é a exposição instrumental de uma canção através de vocalizações da melodia sem o texto.” (NUNES, 2005, p. 37).

Este uso instrumental da canção passou a ser constantemente adotado em suas composições pós-1980. Ao focalizarmos as atenções nos aspectos composicionais de seu

disco inaugural, TERRA DOS PÁSSAROS, notamos que das dez faixas gravadas, apenas três apresentam-se como música instrumental: DONA OLÍMPIA (T. Horta/R. Bastos), VIVER DE AMOR (T. Horta/R. Bastos) e AQUELAS COISAS TODAS (T. Horta). Ressaltamos ainda

que as duas primeiras possuem letra em suas versões originais, gravadas por Milton Nascimento. Através das análises musicais das composições deste álbum, apresentadas no capítulo anterior, observamos que ao confeccionar suas canções, Horta valoriza os elementos musicais, resultando sempre em um alto nível de elaboração sonora, que abrange aspectos como melodias, harmonia, arranjos, instrumentação, contracantos e improvisos. Apesar do alto grau de sofisticação dos aspectos mencionados, há um equilíbrio entre o plano de acontecimentos musicais e o plano interpretativo das canções. A presença de improvisos e de interferências instrumentais revela o caráter múltiplo de Toninho Horta, que é ao mesmo tempo compositor, instrumentista, arranjador, improvisador e intérprete. Esta multiplicidade garante, por outro lado, o fluxo de suas idéias musicais. O violonista Fábio Zanon dedicou um programa da série radiofônica “Violão” à música de Toninho Horta (ZANON, 2007, 00’:31”). Em sua visão analítica sobre as canções de Horta, Zanon observa a pluralidade de seu caráter, entendendo-as como resultado de uma concepção integrada dos elementos que as constituem:

O registro de canções populares é feito normalmente só com a linha melódica superposta pela letra e pelo acompanhamento cifrado, deixando em aberto a estrutura e o revestimento final, que é um dos pontos que diferenciam a canção popular da tradição clássica. Dentro do universo da canção popular, raras são as vezes em que uma concepção mais integrada de música, letra, arranjo e produção toma corpo. São os casos em que o arranjo de base e os eventuais solos instrumentais passam a fazer parte da identidade sonora de uma maneira tão marcante quanto a própria letra e melodia.

5.4-ARRANJOS

Notamos que os arranjos de base e orquestrais de Toninho Horta comunicam-se com o conteúdo poético das canções de maneira coesa, no entanto, são caracterizados por um alto grau de densidade sonora, devido às instrumentações, aos contracantos vocais e instrumentais, às harmonias dissonantes e às improvisações. Esta marca estilística de

Toninho Horta identifica-se com a própria estética do “Clube da Esquina”, do qual o compositor faz parte. Na produção discográfica do “Clube”, que é predominantemente cancional, há uma significativa relação com a música instrumental, a exemplo da participação do grupo “Som Imaginário” em discos de Milton Nascimento e dos álbuns gravados ao lado de jazzistas, como o pianista Herbie Hancock e o saxofonista Wayne Shorter. Além disto, nos discos do “Clube da Esquina” há a presença constante de arranjos orquestrais e da participação de coros. Um outro fator que deve ser levado em consideração é a presença de muitos músicos integrantes do “Clube”, como Novelli, Wagner Tiso, Robertinho Silva e Nivaldo Ornelas, no disco TERRA DOS PÁSSAROS. Este aspecto reforça a identidade sonora do grupo de artistas, que mesmo ao lançarem-se em trabalhos solo continuam participando nos discos uns dos outros.

Ao examinar o papel do arranjo na canção, Luiz Tatit observa a relação que este possui com a letra e a melodia, sendo usado não como sinal de virtuosismo instrumental, mas como uma aclimatação, ou como uma impressão do conteúdo expresso pela canção:

Num estágio de arranjo, o cancionista prefere aclimatar instrumentalmente as impressões que lhe causa a relação letra/melodia proposta pela composição, ao invés de enxertar virtuosidade instrumental que nada tem a ver, em geral com informações da canção (TATIT, 2007, p. 105).

Podemos perceber esta relação entre o arranjo e o conteúdo cancional em todas as faixas do disco TERRA DOS PÁSSAROS. Esta via de comunicação destaca-se no arranjo de CÉU DE BRASÍLIA,no qual a orquestra desempenha ora função contrapontística, ora de

sustentação sonora, sobressaindo-se nos momentos mais conclusivos da letra, como na parte C, onde a dinâmica atinge seu ápice. Neste momento, as linhas melódicas, em freqüências agudas, executadas em dinâmica forte pela orquestra, contrapõem-se à melodia principal e correspondem-se com o conteúdo poético da letra, que sugere imagens do céu, da imensidão, do horizonte. Na canção FALSO INGLÊS, há diversas interferências bem

humoradas da percussão, que se comunicam com o personagem cômico apresentado pela letra. Esta aclimatação do conteúdo poético da canção no arranjo é, também, evidente em BEIJO PARTIDO, onde há uma primeira exposição realizada apenas com voz e guitarra,

dando ênfase ao personagem da letra da canção que fala dirigindo-se a alguém. Em seguida acontece um improviso de sax e, logo depois, com a volta da exposição melódica, a densidade sonora cresce com a entrada das cordas, conferindo maior peso dramático ao texto musical e poético.

Ainda examinando o papel do arranjo na canção, Tatit observa que o cancionista não elabora isoladamente os elementos composicionais. O compositor promove a conexão destes, dando sentido à canção: “Os cancionistas não produzem letras ou músicas ou arranjos, produzem uma integração e esta integração é que chega aos ouvintes.” (TATIT, 2007, p. 128).