Nos anos 1970, Ariano Suassuna chegou a sustentar que o trabalho que estava realizando no Movimento Armorial fazia parte de um antigo sonho que tentava concretizar desde 1946. Apesar de ter tido contato com a forma popular de cultura muito cedo, nos anos 1940 Ariano Suassuna iniciou sua pesquisa sistemática61. Em 1945, por exemplo, fundou o Teatro de Estudante de Pernambuco, junto com Hermilo Borba Filho. Este teatro estudantil trabalharia com temas da forma popular de cultura.
O Teatro de Estudante foi uma criação de Pascoal Carlos Magno. Pretendia-se inicialmente com esse projeto trazer para o palco autores nacionais. Considerava-se que o público de teatro daquela época estava acostumado apenas com a encenação de peças estrangeiras que estavam muito distantes dos problemas regionais. Isso não era peculiar só ao Recife. No Rio de Janeiro e em São Paulo, nos anos 1940, assistia-se à peças que faziam
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Ariano descreve o primeiro contato que teve com a forma popular de cultura: “Meu pai tinha um excepcional gosto por poesia popular, e a biblioteca que ele me deixou exerceu uma influência forte na minha formação eu via cantoria desde muito menino. Certa vez, vi um grande cantador chamado Antonio Marinho. Além de improvisar versos nessa cantoria, ele cantou um folheto seu que sabia de memória. Nesse texto havia a presença de elementos fantásticos, uma aparição. Foi algo que me impressionou muito. Depois dali eu passei a ouvir cantadores na feira de Taperoá e lá vi, pela primeira vez, uma apresentação de mamulengos, o teatro de bonecos do Nordeste”. SUASSUNA, Ariano. “Ariano Suassuna: Eu sou é imperador”. Nossa História. Ano 2, n. 14, novembro 2004, p. 50.
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sucesso em Nova York, Paris e Londres. Alguns teatrólogos começaram a se opor às encenações de peças desvinculadas da realidade brasileira62.
Em Pernambuco, o Teatro de Estudante ganhou especificidades63. Seus integrantes diziam que o teatro devia ser representado para o povo: ou seja, os temas deveriam ser os do folheto da literatura popular em verso, da poesia épica, trágica, cômica, passional, que o povo ouvia nos versos contados pelos cegos nas feiras. Em 1945, em uma conferência sobre o teatro e a arte popular, Hermilo Borba Filho não vacilou em afirmar “que o poema dramático de Garcia Lorca, Bodas De Sangue, não tinha a potencialidade da história da Maria Bonita, Lampião, Antonio Conselheiro, Zumbi”64, dos heróis dos folhetos populares. Hermilo Borba Filho considera que havia uma repercussão muito grande desses poemas sobre o público. E declara que a utilização da forma popular de cultura pelos escritores cultos seria o meio para atrair os não letrados para o teatro. Para Hermilo era necessário que se fizesse o teatro com esse material pois através disso “a multidão sairia das feiras para as casas de espetáculo... Que se acostume primeiro o povo com seus dramas que vivem dentro do seu sangue” 65.
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Paschoal Carlos Magno descreve as mudanças provocadas no teatro e na cultura brasileira com essas experiências: “O Teatro de Estudante nasceu de minha mais total loucura. Eu tinha chegado da Europa e via aqui a situação melancólica do teatro brasileiro, um teatro sem muita orientação técnica, representado por atores e atrizes sem a menor preparação. Digo melancólico, porque havia uma crescente ausência. (...)Acho que a coisa mais importante do Teatro de Estudante, nessa época, foi impor a língua brasileira no nosso palco. Naquele tempo, o ator nacional falava português com um terrível sotaque lusitano. Um ator famoso da época, O Leopoldo Fróes, quem o ouvisse interpretando, pensava ser um lisboeta exilado no Brasil. Todos os seus colegas de trabalho falavam e se movimentavam em cena como se fossem portugueses exilados entre nós.” Cf..MAGNO, Paschoal Carlos. “O Teatro de Estudante”. Dionysos. Rio de Janeiro: MEC, DAC- Funarte, Serviço Nacional de Teatro, n. 23, 1978, p. 5.
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Hermilo Borba Filho estabeleceu, mais tarde, um balanço da ação do Teatro de Estudante de Pernambuco, que confirmou seu importante papel para despertar os artistas e criadores para a função da cultura popular: Para Hermilo o “TEP estimulou, fundou e encenou as primeiras manifestações de uma dramaturgia nordestina, que representa o que nossa tradição, nossos contos e mitos, nosso romanceiro e nosso espírito popular têm de mais verdadeiro e profundo. Embora tendo o teatro como atividade básica, realizou, sem dinheiro e apoio, um movimento artístico completo, total, que alcançou quase todas as artes, sendo escola de autores, encenadores, cenógrafos, mas também de pintores, músicos, poetas novelisas, estudiosos das tradições e artes do povo; criou uma editora e lançou livros" Cf. Hermilo Borba Filho. “Um problema de Cultura Popular”
Ensaios. Secretaria da Educação e Cultura do Estado Pernambuco, n. 1, jul/dez, 1970, p. 71-87.
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BORBA FILHO, Hermilo. “Um problema de Cultura Popular” Ensaios. Secretaria da Educação e
Cultura do Estado Pernambuco, n. 1:71-87, jul/dez, 1970.
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O objetivo do Teatro de Estudante era popularizar o teatro. Para Hermilo Borba Filho era preciso fazer com que o povo assistisse apresentações teatrais sem a impressão de se estar diante de uma cópia ou de uma caricatura da vida, procurando abolir, sempre que possível, os cenários pintados. Já nos anos 1940, Gilberto Freyre, Hermilo Borba Filho e José Otávio Freitas Jr. participaram da II Semana de Cultura Nacional. Hermilo Borba Filho falou em “Teatro, arte do povo”, da necessidade de se levar o teatro para espaços públicos: “O teatro brasileiro tem vivido fechado nas casas de espetáculos, caro e inacessível ao bolso da maioria. O nosso teatro precisa de umas férias. Precisa tomar ar, respirar a plenos pulmões”.66 Propunha encenações nos “centros operários, fábricas, cidades do interior, sanatórios e presídios, redemocratizando o teatro”67.
O grupo de teatro dos estudantes montou espetáculos gratuitos na Praça Treze de Maio.68 O Teatro de Estudante modificou as encenações. As apresentações, que eram feitas em palcos formais, foram substituídas por encenações ao ar livre na “Barraca”.69 Os
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PONTES, Joel. O Teatro moderno em Pernambuco. São Paulo : DESA, 1966, p. 68.
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Gilberto Freyre escreveu um artigo que destaca o vínculo do Teatro de Estudante de Pernambuco com a cultura popular:Uma vez aos estudantes que se tornassem uma espécie de traço de união entre as artes populares do Nordeste e a gente redondamente burguesa que desconhece ou despreza essas artes. (...) A sugestão encontrou apenas vagas simpatias. (...) Daí a surpresa com que acompanho há meses o esforço paciente dos estudantes e dos artistas e intelectuais jovens que, em Pernambuco, não só iniciaram, como mantêm o Teatro de estudante que é também um teatro para o povo. Estudantismo do bom. Populismo ou socialismo do melhor. (...) O mal do nosso teatro está no divertimento burguês ou só para burgueses ricos ou quase-ricos.Perdeu o contacto com o povo mais simples. È que “o povo” era para o teatro erudito do Brasil o negro, o escravo, a senzala, o caboclo, o moleque, a canalha, a língua errada - tudo que a escravidão só fez tornar desprezível. Daí a artificialização do nosso teatro numa caricatura de teatro, quase sem sentido humano, nem contacto com a terra. Pomposo, fechado, inumano. Pretexto para a exibição de decotes e de casacas, de jóias caras e de perfumes franceses, de rivalidades entre estudantes de cartola e caixeiros aliterados. Contra esse teatro artificial e de luxo que por muito tempo girou em torno da gordura ou da palidez, mais ou menos erótica das atrizes estrangeiras, mulheres também de luxo, é que os estudantes de Pernambuco estão opondo o seu: um teatro que pouco exige dos cenógrafos.Que não pede casaca nem decote. Que se faz debaixo das mangueiras ou nos pátios de igrejas como os velhos mamulengos e pastoris das festas populares. Dentro desse sentido humano e social popular e franciscano de teatro, é que os estudantes de Pernambuco, com Hermilo Borba à frente estão levando à gente do povo, ao pernambucano mais simples, ao homem da rua, peças de Garcia Lorca. E encontrando da parte da gente do povo, interesse, e até entusiasmo por um teatro que parecendo todo novo tem alguma coisa do velho teatro português do tempo de Gil Vicente. Cf. PONTES, Joel. O Teatro moderno em Pernambuco. São Paulo : DESA, 1966, p. 6
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PONTES, Joel. O Teatro moderno em Pernambuco. São Paulo: DESA, 1966.
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O nome dado às formas de encenações, A Barraca, foi inspirada em Frederico Garcia Lorca e Eduardo Ugarte que, em 1932, criou em Madri um teatro universitário ambulante. O Teatro Estudantil de Pernambuco tornou-se, também, ambulante.
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estudantes representavam peças de escritores estrangeiros como Shakespeare, Marivaux, Sóflocles, Molière, Gil Vicente, Ibsen, Garcia Lorca, e também de autores locais70. A primeira série de espetáculos foi inaugurada com o texto de Hermilo Borba Filho, João Sem Terra, em 12 de agosto de 195271.
O principal compromisso do Teatro Estudantil de Pernambuco, e de Ariano Suassuna, era com a forma popular de cultura. Esse compromisso tornou-se explícito em 1946, quando Ariano organizou um encontro de cantadores no Teatro Santa Isabel.72 Em 1947, o grupo conheceu o mamulengueiro Cheiroso. Cheiroso trabalhava nos mercados e feiras de Pernambuco, há vários anos, quando foi descoberto pelo pintor Augusto Rodrigues, que o apresentou ao Teatro Estudantil de Pernambuco. Em 1947, para preparar um ciclo de representações populares, o TEP realizou uma mesa redonda da qual participam o poeta e folclorista Ascenso Ferreira, o mamulengueiro Cheiroso73, o poeta popular João Martins de Athayde, Antonio Pereira, capitão do famoso bumba-meu-boi, cantadores, artistas de circo,
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Para Hermilo Borba Filho o TEP não era composto só de atores de teatro. Reunia também escritores de dramaturgia. “O Teatro de Estudante foi muito mais que um grupo de teatro(...). Quer dizer ele reunia intelectuais, artistas etc. Tinha um romancista, como Gastão de Holanda, um pintor, como Aloísio Magalhães, um poeta, como José Laurênio de Melo ou como Guerra de Holanda, e assim por diante. Um ensaísta, como Joel Pontes. Até que surgiram os três primeiros dramaturgos do Teatro de Estudante. O primeiro deles foi Aristóteles Soares que escrevia, realmente, um teatro digestivo, e preocupado com a problemática levantada pelo Teatro de Estudante de Pernambuco, passou a escrever dentro e sobre essa problemática do homem do Nordeste, e então produziu as peças que vocês conhecem. Depois, um outro autor, José de Moraes Pinho que infelizmente abandonou a dramaturgia, mas que produziu várias peças que vocês conhecem. Depois, um outro autor, José de Moraes Pinho, que infelizmente abandonou a dramaturgia, mas que produziu várias peças, inclusive peças para o Departamento de Mamulengo do teatro de Estudante de Pernambuco, que já se preocupava, naquela época, com o problema de uma cultura popular. Problema dos espetáculos populares. E, finalmente, Ariano Suassuna, que surgiu de um concurso organizado sob os auspícios de Paschoal Carlos Magno, que foi também um dos grandes impulsionadores desse nosso movimento em Pernambuco”. MAGNO, Paschoal Carlos. “O Teatro de Estudante”.
Dionysos. Rio de Janeiro: MEC, DAC- Funarte, Serviço Nacional de Teatro, n. 23, 1978, p. 9.
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DÓRIA, Gustavo. “O Teatro Duse”. Dionysos. Rio de Janeiro: MEC, DAC, Funarte, Serviço Nacional de Teatro, n. 23, 1978, p. 47.
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BORBA FILHO, Hermilo. “Caminhos de um teatro popular”. Diário de Pernambuco. Recife, 28/11/1974.p. 11 n. especial do 150 aniversário.
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Cheiroso foi o sucessor de um mamulengueiro famoso chamado de Doutor Babau. Cheiroso ganhou este apelido porque fabricava essências de odor forte, extraídas de flores, ervas e raízes, as quais vendia em pequenos frascos nas feiras de casa Amarela. Foi até os anos de 1940, o mais expressivo mamulengueiro atuante, influenciando Ginu e toda geração de mamulengueiros que a ele se seguiu. Cheiroso dava espetáculos em todas as festas populares de Recife. Ganhou projeção quando foi divulgado pelo pintor augusto Rodrigues fora de Pernambuco. Cf. SANTOS, Fernando Santos. “Mestre Januário de Oliveira- Ginu-, Um mamulengueiro maior”.
Mamulengo: Revista da Associação Brasileira de Bonecos ano 4, n. 7, dezembro de 1978. p. 24.
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escritores e estudantes. Sob a orientação de Cheiroso, o Teatro Estudantil de Pernambuco criou um departamento de bonecos. Com cenários de Aluísio Magalhães e os bonecos de Cheiroso, apresentou-se a farsa de Garcia Lorca “O amor de Dom Perlimplim e de Belisa em
seu jardim”74
.
Na Barraca os estudantes lançaram, em 1948, as primeiras peças dos seus dramaturgos. Elas foram extraídas de lendas nordestinas e encenadas por bonecos-luva do teatro de mamulengo tradicional.
Além destas experiências, criaram-se outros vínculos com a tradição através de debates públicos em mesas redondas, e da promoção de espetáculos folclóricos. Segundo Joel Pontes, vários intelectuais participaram do evento:
Barreto Jr. falou sobre a chanchada; Suzana Rodrigues, sobre o teatro de bonecos; Augusto Rodrigues, sobre a caricatura; Martim Gonçalves, sobre o teatro europeu; Silvino Lopes, sobre suas recordações de autor dramático. (...) Os espetáculos folclóricos foram bumba-meu-boi, mamulengo e exibições de passistas. Realizaram-se a título de estudo, para o próprio pessoal de TEP, e de recepção a amigos de passagem pelo Recife: Paschoal Carlos Magno, Rubem Braga, Tônia Carrero, Aníbal Machado75.
Através dessa experiência, Ariano Suassuna passou a escrever peças fundadas em textos folclóricos para o Teatro de Estudante de Pernambuco. Em 1948, escreveu Uma mulher
Vestida de Sol e Cantam a Harpas de Sião. Um ano depois, lançou mais duas peças, Os homens de barro e Auto de João da Cruz. Em 1953, escreveu um entremez para mamulengo: Torturas de um Coração ou Em boca fechada não entra mosquito 76
.
Em 1953, o Teatro de Estudantes de Pernambuco encerrou suas atividades. Cinco anos depois, Ariano Suassuna lançaria o Auto da Compadecida. Desde a sua primeira peça, Uma
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SANTOS, Fernando Santos. “Mestre Januário de Oliveira - Ginu -, Um mamulengueiro maior”.
Mamulengo: Revista da Associação Brasileira de Bonecos ano 4, n. 7, dezembro de 1978, p. 24.
75
PONTES, Joel. O teatro moderno em Pernambuco. São Paulo: DESA, 1966, p. 79.
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SUASSUNA, Ariano. “Pequena explicação sobre a peça”. In: A pena e a lei. Rio de Janeiro: Agir, 1971. p. 2.
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mulher vestida de Sol77, Ariano Suassuna já havia manifestado a grande preocupação com sua apropriação literária de temas do Romanceiro. Entretanto, foi com o Auto da Compadecida que realizou a experiência de forma mais concreta ao transpor para o teatro elementos da literatura e dos espetáculos folclóricos como o bumba-meu-boi e o teatro de mamulengo78. O próprio Suassuna, ao responder a uma crítica, comentou as fontes folclóricas de sua dramaturgia no artigo Um plagiário confesso:
Para falar a verdade e como o título deste artigo à farta, não tenho dúvida em confessar que sou plagiário consumado. Faço-o sem nenhuma dificuldade. Sempre fui o primeiro a dizer que o Auto da Compadecida era baseado em histórias populares anônimas do nordeste. Peço somente licença a Raimundo Magalhães Júnior para não aceitar sua tese de que me apropriei do que era “bem engendrado”, isto é, de Le Sage. Se o tivesse feito não me importaria dizê-lo. O valor de uma peça não fica diminuído pelo fato de ser baseado numa simples anedota. Porque teatro é uma coisa muito diferente. Entretanto, faço questão de dizer que plagiei foi um romance popular nordestino. E se exijo que se diga isto, é porque o indivíduo genial que criou o romance nosso é, como pessoa, muito maior artista que Le Sage. Pelo menos a se tirar pelos dois textos que podemos comparar agora. A anedota de Le Sage, como Raimundo Magalhães a conta é incrivelmente sem graça. O romance do nordestino, muito pelo contrário, é vivo e engraçado, de qualidade muito superior. Porque o que ele tem de melhor é exatamente o fato da repetição, isto é, o padre que condena o enterro do cachorro em latim e, depois de subornado, concorda com ele, logo seguido pelo bispo, que age de modo absolutamente igual. Essa repetição foi o que mais me impressionou no romance popular nordestino. Aproveitei-a logo, acrescentando, inclusive, mais um degrau na hierarquia, que em minha peça é formada pelo trio sacristão-
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Esta peça tomou o romance de José de Souza Leão e tratou-o dramaticamente, procurando conservar o que havia de universal e de poético no romanceiro. Cf. BORBA FILHO, Hermilo. “O Dramaturgo do Nordeste”. In: SUASSUNA, Ariano. Uma mulher vestida de sol. Recife: Imprensa Universitária, 1964. p. 19.
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Isso é perceptível em um depoimento de Ariano Suassuna: “Eu já tentara, com uma peça Uma mulher
vestida de sol e com o Auto de João da Cruz um teatro ligado ao Romanceiro, um teatro mais poético do que
realista. Mas não era ainda o que eu queria(...) De tal modo que foi , em 1955, eu retomava o caminho do Romanceiro e, com o Auto da compadecida fazia a primeira experiência para mim satisfatório, daquilo que seria, daí em diante, o meu caminho”. SUASSUNA, Ariano. “Xilogravura popular do nordeste”. Jornal Universitário, s/1; agosto, 1960.
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padre-bispo. E grande parte do cômico do primeiro ato é devida a essa repetição mecanizada, um dos processos de fabricação do cômico mais eficiente desde os tempos de Plauto e já observado com maior agudeza por Bérgson, na sua teoria para explicar o cômico. Foi aliás, coisa que sempre me interessou, na minha peça .
Ora, eu sempre afirmei que minha peça se baseava nestas histórias. Apenas sempre conheci a do cachorro como anônimo, fato que provarei. Mas quero dizer logo que se Raimundo de Magalhães Júnior pensa que surpreende todos os plágios de minha peça, está enganado; a história do gato também é plagiada de outra popular nordestina - se os historiadores vão descobri autor erudito para ela ou não, é coisa que não sei - o terceiro ato é moldado num auto popular nordestino O Castigo da Soberba e algumas cenas da peça são cópia fiel dos processos cômicos de Plauto, Moliére, Shakespeare, etc. E cito como exemplo o qüiproquó moldada numa famosa de aulária de Plauto79.