TEATRO: ESCRITURA E REESCRITURA
Lídia FACHIN*
As peças até agora a n a l i s a d a s i d e n t i f i c a m -se t o d a s p o r um traço que l h e s é p e r t i n e n t e , q u a l s e j a o c o n c e i t o de e s c r i t u r a e r e e s c r i -t u r a . Mais c o n s c i e n -t e numas, menos em o u -t r a s , essa comunidade as r e v e l a de c e r t o modo análo-gas, simétricas mesmo. As características que n e l a s imprime a e s c r i t u r a i d e n t i f i c a m - n a s como t e a t r o moderno e, às vezes, até contemporâneo.
Em Rendre à César (Dar a César o que é de César),
M a r g u e r i t e Yourcenar t r a t a de questões análogas, r e l a t i v a s à e s c r i t u r a da fábula e do espetáculo, mas sobretudo do a p r o v e i t a m e n t o de um gênero na e s c r i t u r a de o u t r o . Em 1934 M a r g u e r i t e Yourcenar t e r m i n a a p r i m e i r a versão de seu romance, Denário do Sonho. V i n t e e c i n c o
anos d e p o i s , em 1959, amadurecida e d e s c o n t e n t e com as técnicas de construção empregadas, f a z a
* Docente do Programa de Pós-GraduaçSo.
Itinerários, A r a r a q u a r a , 5: 245-260.1993
-versão d e f i n i t i v a do romance, como e x p l i c a no prefácio de Rendre à César. Pouco tempo d e p o i s , um
d i r e t o r t e a t r a l pede-lhe uma apresentação dramática de Denário do Sonho, que e l a t e r m i n a em
1961. Até a q u i temos um caso de
i n t e r t e x t u a l i d a d e autárquica, ou
autotextua-1idade, para retomar os c o n c e i t o s de L. Dãllenbach em " I n t e r t e x t o e a u t o t e x t o " ( 2 , p. 52 ) .
Ocorre que, por razões f i n a n c e i r a s , essa versão dramática nunca f o i encenada; e n t r e -t a n -t o , em 1990, o d i r e -t o r J e a n - P i e r r e Andréani c r i a a versão cênica do romance de M. Yourcenar no C e n t r e C u l t u r e l de Compiègne ( P i c a r d i e ) e em j a n e i r o e f e v e r e i r o de 1991 encena a peça em P a r i s , no Théâtre P a r i s P l a i n e . Essa r e e s c r i t u r a de um d i r e t o r , em cima do t e x t o de M a r g u e r i t e Yourcenar, não a levaremos em c o n t a por não termos v i s t o o espetáculo.
Resumindo, temos: 1 - um t e x t o n a r r a t i v o
2- r e e s c r i t o para o u t r o t e x t o n a r r a t i v o 3- r e e s c r i t o dramaturgicamente
4 r e e s c r i t o dramaturgicamente e c e n i c a -mente.
de t e a t r a l i d a d e . Para c o n s t a t a r as suas p o t e n -c i a l i d a d e s para t r a n s f o r m a r - s e em uma " p o l i f o n i a i n f o r m a c i o n a l " , que é como B a r t h e s ( 1 , p.258) c o n c e i t u a a t e a t r a l i d a d e , f a z - s e m i s t e r l e v a r em c o n t a :
a) uma fábula
b) um espetáculo, p r e v i s t o na fábula e/ou que l h e é p a r a l e l o .
No espaço mimético ( 3 , p. 69 e 72) em que a representação se f a z d i r e t a m e n t e d i a n t e de nossos o l h o s , i m p o r t a v e r i f i c a r como se o r g a -n i z a o espaço cê-nico com algu-ns sistemas de s i g n o s que a e s c r i t u r a t e x t u a l e cênica nos impõe: cenário, acessórios, música, iluminação, o c o n j u n t o gesto+expressão f a c i a l + m a q u i l a g e m , e acima de t o d o s , m u i t o f o r t e , a PALAVRA todo-po-d e r o s a , que m e todo-po-d i a t i z a o espaço todo-po-diegético e t r a z p a r a a cena, p e l a boca das personagens, o que, no romance, c o n s t i t u i a m as reflexões da a u t o r a sobre as angústias, os anseios e as dores de cada um.
Tanto o título do romance - Denário do Sonho
— quanto o da peça — Dar a César o que é de César - nos
remetem imediatamente a um acessório o n i p r e s e n t e no espaço cênico, q u a l s e j a a moeda
que v a i passar i n a p e l a v e l m e n t e de mão em mão. De minha p a r t e , t o m a r e i o o b j e t o moeda de
moeda, como e l o e n t r e as peças de L o r c a , Nelson Rodrigues e Aimé Césaire, i s t o é, como a q u i l o que une as d i f e r e n t e s peças, que é comum a t o d a s e l a s : a e s c r i t u r a e/ou r e e s c r i t u r a . A moeda funcionará como emblema da r e e s c r i t u r a ,
como o e l o , o i n t e r t e x t o , o elemento p e l o q u a l e s c r i t u r a e r e e s c r i t u r a se reencontram e i n s -tauram sua i d e n t i d a d e .
No i n t e r i o r de cada peça, e n t r e t a n t o , o r e c u r s o à moeda é retomado da mesma forma que é usado nas duas versões romanescas de Denário do
Sonho:
- no nível f o r m a l , t e c n i c a m e n t e , o dená-r i o c o n s t i t u i a ligação e n t dená-r e as d i v e dená-r s a s personagens, e n t r e suas histórias i s o l a -das, o gancho e n t r e as d i f e r e n t e s p a r t e s da peça, o que p e r m i t e que a construção
( l e i a - s e e s c r i t u r a ) se processe.
cênico, assume o caráter de s i g n o ( 4 , p. 7 3 ) .
posições políticas: e l a l h e c o n t a o segredo do a t e n t a d o em t r o c a de nada ( 6 - I I , 4-p. 8 2 ) .
O padre Cicca não consegue e s t a b e l e c e r a d e v i d a comunicação com seus fiéis: cobra esmola p a r a a I g r e j a da miserável e a v a r e n t a f l o r i s t a Dida e não consegue p e r c e b e r a necessidade e s -p i r i t u a l de R o s a l i a ( 6-1, 5-p.57); e quando Dida, num rasgo inesperado de g e n e r o s i d a d e , r e -s o l v e d a r uma moeda a alguém, i r o n i c a m e n t e é ao p i n t o r francês Clement Roux, condenado à morte p e l a doença, que e l a a o f e r e c e , c o n f u n d i n d o - o com um mendigo da n o i t e romana ( 6 - I I I , 2-pp.110) em mais uma demonstração da incompre-ensão e n t r e os seres humanos.
0 genro de Dida, que e l a crê q u e r e r matá-l a j u s t a m e n t e p o r causa do d i n h e i r o que e matá-l a c a r r e g a sob suas roupas, r e c o l h e moedas na f o n t e dos Tritões ( 6 - I I I , 4-p.130), mesmo l o c a l onde Clement Roux joga a sua, p o i s é o g e s t o que os t u r i s t a s fazem na esperança de v e r seus d e s e j o s r e a l i z a d o s ( 6 - I I I , 3 - p . l 2 2 ) .
M a r c e l l a , pagando a A l e s s a n d r o o revólver que l h e h a v i a subtraído, está r e s t i t u i n d o a Cé-sar o que é de CéCé-sar; ao matar o D i t a d o r , está querendo d a r - l h e , e ao povo, a q u i l o que merecem
A organização do espaço cênico em Dar a César
o que é de César se dá sempre em t o r n o de grupos de
pessoas que embora j u n t a s não se comunicam: s e j a a I g r e j a - como vimos -, s e j a a s a l a de espera do consultório do Dr. S a r t e , onde personagens mudas entram, sentam-se, pegam j o r n a i s , lêem, sem t r o c a r uma única p a l a v r a ( 6 -I , 2-p. 3 9 ) , através da marcação, de g e s t o s e da expressão f a c i a l , conforme i n f o r m a o p a r a -t e x -t o ; s e j a na r u a , na grande c i d a d e , espaço da modernidade s o c i a l , política, ética e estética
( C f . B a u d e l a i r e , A p o l l i n a i r e , B r e t o n , Aragon, W. Benjamin, M. B u t o r ) : a praça da i g r e j a , o espaço de M a r c e l l a , de R o s a l i a , do padre C i c c a , de Clement Roux, de Massimo, das multidões que vão o u v i r o d i t a d o r .
Assim, o cenário maior, que e n v o l v e t o d o s os o u t r o s , é Roma, cenário b a r r o c o p o r excelênc i a , que p o r i s s o mesmo remete a uma m e t a l i n -guagem, característica da modernidade; como M. B u t o r em La Modification, não é à t o a que M.
c o n s t i t u i a caverna das sombras; o p a s s e i o de Massimo e Clement Roux p e l a s ruas v a z i a s de Roma c o n s t i t u i uma d e s c i d a aos i n f e r n o s . Nesse c o n t e x t o , não só a p a l a v r a e as ações de M a r c e l l a , mas também os g e s t o s , a expressão f a -c i a l e a maquilagem transformam-na em persona-gem mítica: Santa, Fúria, Justiça, Nêmesis=Vingança ( 6 - I I , 4-p.84),
"com um gesto um pouco demente M a r c e l l a c o l o c a um dedo sobre a boca. 0 r o s t o lívido deve f a z e r o e f e i t o de um b e l o r o s t o de Medusa"
( 6 - I I , 2-p. 7 8 ) :
a q u i os s i g n o s do espetáculo, recuperando o passado, chegam ao nível do m i t o . Dida é a mãe T e r r a , a S i b i l a ; Massimo é Hermes, c o n d u t o r das sombras e o A r l e q u i m da commedia d e l l ' a r t e ; como d i z M. Yourcenar, no estudo introdutório da peça, o m i t o permanece s u b j a c e n t e em Rendre à
César t a l como os vestígios arqueológicos que
a i n d a se encontram no subsolo de Roma ( 6 - p . 2 3 ) ; o m i t o s e r i a a metáfora da própria i n t e r t e x t u a
-l i d a d e , da r e e s c r i t u r a , a a r q u e o -l o g i a de um t e x t o . Dar a César o que é de César remete-nos então
o u t r o , uma discussão, um diálogo de c u l t u r a s e de épocas d i f e r e n c i a d a s .
O e q u i v a l e n t e da moeda em Dar a César o que é de
César são as t r o c a s v e r b a i s do d i a a d i a , que se
gastam sem c o n s e g u i r comunicar nada; os diálogos são sempre desencontrados, b a n a i s , c h e i o s de lugares-comuns, com fórmulas gastas e a r t i f i c i a i s ; uma personagem f a l a enquanto a o u t r a , fechada em seus pensamentos não ouve; o d i s c u r s o da t e r r o r i s t a é e s t e r e o t i p a d o , os f a s c i s t a s usam clichês da ordem, Giovanna usa um vocabulário pequeno-burguês, e assim p o r d i a n t e .
Com e f e i t o , M. Yourcenar compõe uma s i n f o -n i a de v i d a s p a r a l e l a s . A-ntes de Cleme-nt Roux começar seu monólogo i n t e r i o r , o p a r a t e x t o i n -forma :
"L'orgue entame une fugue de Bach" (6-1,4-p . 5 0 ) ;
os diálogos são na r e a l i d a d e monólogos, o c a n t o que o o u t r o não ouve,
"Ce b e l canto s i proche de 1'opera i t a l i e n e t des courbes véhémentes du baroque r o m a i n . . . " ( 6 , p . 1 4 ) ,
" c e t t e sourde symphonie d ' i n q u i e t u d e s . . . " ( 6 - p . 1 6 ) .
passagem m i n i m a l , todos unidos de maneira h a r -moniosa para m e t a f o r i z a r a solidão humana; seu s u p o r t e m a t e r i a l é, então, o denário; o c a n t o p r o f u n d o permanece e s s e n c i a l m e n t e incomunicá-v e l .
O espaço diegético, mediado p e l a p a l a v r a m u i t a s vezes lírica, c o n s t i t u i o que r e s t o u do romance na sua forma dramática; a narração é t r a n s p o r t a d a p a r a o espaço mimético através dos monólogos das personagens; as reflexões e con-siderações da a u t o r a no romance passam p a r a os monólogos i n d i v i d u a i s no t e a t r o : cada p e r s o n a -gem r e f l e t e sobre sua própria v i d a e c o n t a o passado. Um r e c i t a n t e , c u j a voz se t o r n a enun-c i a d o r a da fábula e do espetáenun-culo, d i z o que cada um está pensando.
Na verdade, nas reflexões de cada p e r s o -nagem, M. Yourcenar d i s c u t e a questão da ilusão t e a t r a l , da mimesis, da representação da r e a l i -dade, c o l o c a d a em xeque p e l o menos desde P i r a n d e l l o , através de uma linguagem m e t a t e a -t r a l . Assim, o d e s e j o de M a r c e l l a , -t e r r o r i s -t a de esquerda, é acabar com o t e a t r o , com o
ilusão, com a ficção:
que ÇTü e x i s t e s ? Tu vas t u e r pour essayer d ' e x i s t e r . . . " ( 6 - I I , 4-p . 8 3 ) ;
o que M a r c e l l a p r o c u r a com seu a t o c a r a c t e r i s -t i c a m e n -t e s a r -t r e a n o é d e -t e r m i n a r sua própria i d e n t i d a d e : e l a e s c o l h e seu a t o para r e a l i z a r seu p r o j e t o , p a r a f a z e r sua essência. T o d a v i a , o D i t a d o r , que e l a quer matar, só passará a t e r existência r e a l depois do a t e n t a d o que o p r o move a uma f i g u r a da nomenclatura como as p e r -sonagens de Jean Genet em O Balcão:
" s ' i l meurt, i l t r i o m p h e ; c ' e s t 1'apothéose de César..." ( 6 - I I , 5-p . 8 4 ) ;
e n t r e t a n t o , na sua q u a l i d a d e de Antígona ( C f . J. A n o u i l h ) , M a r c e l l a só tem e s t a maneira de
" c r i e r Non quand t o u s d i s e n t Oui..." ( 6 - I I , 5-p. 8 4 ) .
A l e s s a n d r o S a r t e , marido de M a r c e l l a , p o r o u t r o viés, não vê a hora de acabar com o
" t e a t r o " (encenação) de César ( = D i t a d o r ) ; e l e próprio se sente
e d e n u n c i a o cinema, que nunca entendeu d i -r e i t o :
"ces mécaniques grossières, ce t r o m p e - 1 ' o e i l sonore... O u i , mais i c i du moins on s a i t qu'on e s t dupe: on n'espere r i e n " ( 6 - I I I , 1 — p . 9 9 ) ,
numa demonstração de que tem consciência da ilusão: "dupe' e t r o m p e 1 ' o e i l " (termo do a r s e -n a l b a r r o c o ) , -não deixam dúvidas qua-nto a i s s o .
Da mesma forma, o f i l m e em que a t u a A n g i o l a Fidès d i s c u t e as relações e n t r e ficção e r e a l i d a d e e se passa no Cinema Mondo, o que nos remete de i m e d i a t o à a l e g o r i a do Grande T e a t r o do Mundo de Calderón de l a Barca. Os c a r t a z e s do f i l m e , acessórios do espaço cênico, v i o l e n t a m e n t e i l u m i n a d o s , mostram a f i g u r a de A n g i o l a i m o b i l i z a d a , congelada, reifiçada, mu-mifiçada p e l a glória, da mesma maneira que o papa c u l t i v a sua imagem em Elle de J . Genet, ou
as personagens de O Balcão c u l t i v a m a sua na
i d e n t i d a d e , A n g i o l a percebe o c o n f r o n t o e n t r e essas duas c r i a t u r a s , o c o n f r o n t o consigo mesma:
"Tu vas l a v o i r , t u as i c i t o n rendez-voz avec toi-même. Tu vas t e v o i r , A n g i o l a . . . " (6-111,1-p . 9 8 ) .
Vendo o mesmo f i l m e ao lado de A n g i o l a , A l e s s a n d r o S a r t e d i z para s i mesmo:
"Regarde... Le f i l m de t a v i e t o u r n e à l ' e n v e r s " ( 6 I I I , 1 -p . 9 9 ) .
A s e n s i b i l i d a d e de Clement Roux, p i n t o r francês, m e t a f o r i z a a i n t e r t e x t u a l i d a d e nas r e lações de i n t e r s e m i o s e (música x p i n t u r a x t e a -t r o ) : essas d i f e r e n -t e s l i n g u a g e n s encon-tram-se s i n t e t i z a d a s p e l o t e a t r o , l u g a r de v i r t u a l i d a -des de t o d o s os sistemas de s i g n o s :
a a l e g o r i a da r e e s c r i t u r a está p r e s e n t e nesse c o n f r o n t o de duas e s c r i t u r a s , de duas ou mais l i n g u a g e n s em relação de i n t e r s e m i o s e , nesse j o g o de espelhos que funda a sua i d e n t i d a d e . É por i s s o que Clement Roux, personagem emblemát i c a da r e e s c r i emblemát u r a , da meemblemátalinguagem, da i n -t e r s e m i o s e , numa p a l a v r a : da modernidade, é
"Ce N a r c i s s e v i e i l l i q u i ne p e u t pas s'empecher de r e g a r d e r dans l a v i t r e des v i t r i n e s s i p a r h a s a r d
s'approche l e v i s a g e d'une a v e n t u r e " ( 6 - I I I , 3 - p . l l 9 ) ,
da mesma forma que Moema, em Senhora dos Afogados,
perde sua i d e n t i d a d e quando não vê mais sua imagem r e f l e t i d a no espelho, p o i s a i d e n t i d a d e só se i n s t a u r a na a l t e r i d a d e ; da mesma forma, a i d e n t i d a d e da e s c r i t u r a césairina e do povo do H a i t i só se funda no i n t e r t e x t o do passado: A r i e l e C a l i b a n c o n s t i t u e m exatamente a expressão dessa nova i d e n t i d a d e f u n d a d o r a do Novo Mundo.
Assim também é a modernidade de um clás-s i c o como G a r c i a Lorca, que, como a f i r m a León M i r l a s , c r i a uma
lenguage de p o e t a , uno de esos l e n g u a j e s que c r e a p a r a n a r r a r s e a s i mismo, con t o d a su penúria de s e r y t o d a su a l e g r i a de c r e a r . Se d i -r i a muchas veces que L o -r c a ha -r e d e s c u b i e -r t o I a s p a l a b r a s y l e s ha d e v u e l t o su s e n t i d o , empafiado por e l uso de s i g l o s . Es en esa pureza v i r g e n , en esa s i m p l i c i d a d bucólica d e i v e r b o , donde e l p o e t a e s p a n o l e n c u e n t r a l a f u e r z a de su e s t i l o "
( 5 , p.25/26).
Para Clement Roux a e s c r i t u r a / r e e s c r i t u r a c o n s t i t u i uma aprendizagem; p o r i s s o e l e l a -menta m o r r e r quando mais sabe:
" C e s t d u r de s'en a l l e r quand on commence à s a v o i r , quand on a a p p r i s . . . E t on c o n t i n u e à p e i n d r e , on a j o u t e des formes a ce monde p l e i n de formes... Malgré l a
f a t i g u e . . . ( . . . ) . E t même a u j o u r d ' h u i , l e s j o u r s oü j e v a i s
b i e n , j e me sens éternel" ( 6 - I I I , 3-p. 1 2 2 ) .
E a mesma moeda que e l e recebe como esmola da f l o r i s t a Dida, e l e a t i r a de seu b o l s o , exa-mina-a na palma da mão e c o n c l u i que se t r a t a p r o v a v e l m e n t e de uma restituição ( 6 - I I I , 3-p . 1 2 2 ) ; d a r a César o que é de César, nesse
deve ao i n t e r t e x t o . Assim, a modernidade, p o r meio da r e e s c r i t u r a , p e l o r e c u r s o à i n t e r t e x -t u a l i d a d e e à me-talinguagem, p r e s -t a sua homena-gem às obras e a u t o r e s do passado: Nelson Ro-d r i g u e s a O ' N e i l l e a E s q u i l o , S a r t r e a E s q u i l o e a Eurípedes, Aimé Césaire e Jean Cocteau a Shakespeare, A n o u i l h a Sófocles, Le Père Goriot ao
Rei Lear, M a r g u e r i t e Yourcenar à História, aos
m i t o s , a Dante, a A p o l l i n a i r e , a R i l k e , e assim sucessivamente, sem f i m .
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