UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE LETRAS
MESTRADO EM LETRAS NEOLATINAS
TRADUÇÃO DE HUMOR: PRÁTICAS DE TRADUÇÃO EM
ASTÉRIX
Michele Sodré Gonçalves
RIO DE JANEIRO
TRADUÇÃO DE HUMOR: PRÁTICAS DE TRADUÇÃO EM
ASTÉRIX
Michele Sodré Gonçalves
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas (Estudos Linguísticos Neolatinos – Opção Língua Francesa) da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas.
Orientadora: Profa. Doutora Angela Maria da Silva Corrêa
FACULDADE DE LETRAS – UFRJ
Rio de Janeiro
Dedico este trabalho
A Deus, o grande Mestre
À minha família, minha mãe, Neli, minha rocha, minhas irmãs Alba e Dayse pelo
AGRADECIMENTOS
À professora Angela Maria da Silva Corrêa, orientadora no sentido original da palavra,
sem a qual não teria concluído esse trabalho. Ao professor Fernando Afonso Almeida por me
apresentar aos estudos acerca da comicidade.
A todos que tiveram a paciência de ouvir minhas histórias a respeito de gauleses
Michele Sodré Gonçalves
TRADUÇÃO DE HUMOR: PRÁTICAS DE TRADUÇÃO EM
ASTÉRIX
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas (Estudos Linguísticos Neolatinos – Opção Língua Francesa) da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas.
Aprovada em ____/____/_____
________________________________________________ Orientadora: Profa. Dra. Angela Maria da Silva Corrêa
Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Afonso Almeida
Universidade Federal Fluminense
________________________________________________ Profa. Dra. Márcia Atálla Pietroluongo
Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________________ Profa. Dra. Maria Aparecida Lino Pauliukonis - suplente
Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________________ Profa. Dra. Júlia Christina Nascimento A. Waite – suplente
RESUMO
A tradução de humor é a principal fonte de análise do presente trabalho. A razão de ser
do texto humorístico é fazer rir, seja ele em sua língua de origem ou de forma traduzida. No
trabalho, os textos escolhidos para análise foram dois exemplares da revista de história em
quadrinhos francesa Astérix. Os álbuns selecionados, Astérix chez Rahàzade e Astérix chez
les Bretons são analisados a partir de uma comparação entre o original e sua tradução para a
língua portuguesa falada no Brasil. Pretende-se encontrar possíveis problemas de tradução
que resultariam na perda da razão de ser dos textos analisados, o humor. As categorias
analisadas em cada texto são: jogos de palavras e mal-entendidos culturais. No trabalho são
abordadas ainda a definição de humor, a linguagem dos quadrinhos e o humor como campo
de estudos.
RÉSUMÉ
La traduction de l'humour est la principale source d'analyse de cette étude. La raison
d’être des textes humoristiques est celle de faire rire, que ce soit dans sa langue originale ou à partir d’une traduction. Dans cette étude, les deux textes choisis pour l'analyse font partie
de la bande dessinée française Astérix. Les albums sélectionnés, Astérix chez Rahàzade et
Astérix chez les Bretons sont analysées à pa rtir de la compa raison entre l'original et sa
traduction en langue portugaise parlée au Brésil. Le but de l’étude est celui de trouver les
problèmes potentiels de traduction qui pourraient entraîner la perte de la raison principale
des textes analysés, l’humour. Les catégories analysées dans chaque texte sont: jeu de mots,
et les malentendus culturels. Il est aussi abordé la définition de l'humour, la langue de la
bande dessinée et l'humour comme un domaine d'étude.
ABSTRACT
Humour translation is the present study’s main source of analysis. The reason of being of the humorous text is to make laugh, be it in its mother tongue or in a translated form. In the
subject, the chosen texts for analysis were two examples of the French comics “Astérix”. The
selected albums, “Astérix chez Rahàzade” and “Astérix chez les Bretons” have been analyzed from a comparison between the originals in French and their translations to the
Brazilian Portuguese. The goal is to find possible translation problems which could lead to
the loss of the reason of being of the analyzed texts, humour. The categories analyzed in each
text are: wordpla ys and cultural misundersta ndings. The author also approaches the
definition of humour, the comics’ language and the humour as a field of studies itself.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 11
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ... 15
2.1 O que é traduzir? ... 15
2.1.1 A fidelidade do tradutor ... 19
2.2 Considerações sobre o humor ... 20
2.2.1 O princípio com Bergson ... 20
2.2.2 Rosas e as três principais teorias ... 23
2.3 Textos humorísticos e tradução ... 27
2.4 Jogos de palavras e mal-entendidos culturais ... 29
2.4.1 Uma análise sobre jogos de palavras ... 29
2.4.1.1 Tipologia dos jogos de palavras ... 30
2.4.1.2 Características linguísticas dos jogos de palavras ... 32
2.4.2 O mal-entendido cultural ... 35
2.5 A tradução de humor ... 37
2.5.1 Tradução de humor na prática ... 39
2.6 A história em quadrinhos e Astérix ... 46
2.6.1 A origem dos quadrinhos ... 46
2.6.2 O gênero quadrinhos ... 47
2.6.3 Ficção e realidade nos quadrinhos ... 48
2.6.4 Contexto histórico e a criação de Astérix ... 49
4 RESUMO E APRESENTAÇÃO DOS ÁLBUNS ANALISADOS... 55
4.1 Astérix chez les Bretons (Asterix entre os Bretões) ... 55
4.2 Astérix chez Rahàzade (As mil e uma horas de Asterix) ... 56
5 CATEGORIZAÇÃO E ANÁLISE DOS EXEMPLOS PROPOSTOS ... 58
5.1 Jogos de palavras com nomes de personagens ... 59
5.1.1 Personagens presentes em todas as histórias ... 59
5.1.2 Nomes dos personagens em Astérix chez les Bretons ... 60
5.1.3 Nomes dos personagens romanos ... 61
5.1.3 Nomes dos Personagens em Astérix Chez Rahàzade ... 61
5.2 Jogos de palavras presentes nos enunciados ... 62
5.2.1 Astérix chez les Bretons ... 62
5.2.1 Astérix chez Rahazade / As 1001 horas de Asterix ... 65
5.4 Mal-entendidos culturais ... 70
5.4.1 Astérix chez les Bretons / Asterix entre os bretões ... 70
5.4.2 Astérix chez Rahàzade / As 1001 horas de Asterix ... 72
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 74
1 INTRODUÇÃO
O trabalho de tradutor é permeado de acertos, erros, escolhas e dúvidas. Ao traduzir
um texto o profissional precisa ter em mente as regras e nuances da língua de chegada tanto
quanto da língua de partida. É preciso ter conhecimento de mundo, saber para qual público
será direcionado o texto traduzido.
E o texto de humor? Mais ainda, as histórias em quadrinhos? Como traduzir
determinadas situações de humor sem que percam a comicidade original no texto traduzido?
Quais as técnicas usadas pelos tradutores para que o humor não se perca em seus textos? Por
que o tradutor usa determinada expressão em detrimento de outra? Até que ponto é possível
distanciar-se do texto original sem, no entanto, transformar sua tradução em uma adaptação
ou algo parecido?
Serão analisadas criticamente as traduções feitas no Brasil de dois exemplares da
revista em quadrinhos francesa Astérix1. A primeira aparição do personagem Astérix deu-se
em 29 de outubro de 1959 em Paris, na revista Pilote2. A revista continha histórias em
quadrinhos, pequenos romances e piadas; e começou a circular com edições semanais e
posteriormente mensais. Era uma publicação direcionada aos jovens. Dentre os fundadores
figuram os nomes de Albert Uderzo e René Goscinny, criadores de Astérix. As histórias em
quadrinhos eram uma constante nas edições de Pilote; porém, não eram mais importantes que
os textos jornalísticos.
A cerca das traduções de Astérix no Brasil, os dados são os seguintes3: as aventuras de
Astérix chegaram em 1967, através da editora portuguesa Ibis/Bertrand, importados pela filial
brasileira da espanhola Bruguera. Os primeiros álbuns que chegaram aqui foram Asterix o
Gaulês, e Asterix entre os Bretões. No ano seguinte, a Bruguera passou a lançar regularmente
os demais álbuns. Após isso, a editora Record começou a publicá-los no país e suas primeiras
edições datam da década de 1980. Asterix e Cleópatra, por exemplo, está em sua décima
primeira edição (2010), pela mesma editora (a primeira edição foi em 1985).
1
Será usada a grafia original do nome do personagem principal da obra (Astérix). As formas em itálico farão referência aos títulos dos álbuns. Ex.: “Em Astérix le Gaulois, Astérix faz sua primeira aparição.”.
2
FONTE: http://tvmag.lefigaro.fr. 3
Toda a coletânea da série Astérix4 conta com 34 álbuns e 8 edições especiais. Serão
analisados os seguintes álbuns: Astérix chez les Bretons, de 1966 (Asterix entre os Bretões), e
Astérix chez Rahazade, de 1987 (As mil e uma horas de Asterix). A escolha desses em
detrimento dos outros se deu pelo fato de que nos textos escolhidos os personagens entram em
contato com outras culturas, uma europeia e uma de outro continente, por intermédio de
alguns de seus representantes. Tais características tornam-se fontes de conflitos no que diz
respeito à tradução, uma vez que, em sua totalidade estão ligadas à cultura e ao conhecimento
prévio do destinatário, ou seja, do leitor.
Jogos de palavras e mal-entendidos culturais são baseados em situações advindas do
cotidiano. Esse cotidiano pode ser restrito a um grupo pequeno ou mesmo fazer parte da
cultura de um país inteiro. Por exemplo: no Brasil, existe o estereótipo conhecido do
português que seria o de alguém desprovido de inteligência e um tanto ingênuo. Esse
estereótipo é atribuído aos belgas pelos franceses. Ao traduzir uma piada na qual o belga é
alvo de brincadeira, o tradutor precisa lançar mão de um entre dois recursos: traduzir a piada
literalmente e recorrer às notas de pé de página, ou substituir a nacionalidade do personagem
pela nacionalidade na qual o leitor identifica o estereótipo atribuído à ela.
Segundo a definição do dicionário TLF (Le Trésor de la Langue Française) 5, jogo de
palavras é um procedimento linguístico baseado na semelhança fônica das palavras,
independentemente de sua grafia. Tem como finalidade animar a assistência pelo equívoco
que propicia. a arte de criar jogos de palavras não consiste em jogar com o duplo sentido de
uma palavra e sim em forçar o equívoco, seja pela decomposição de uma palavra em várias,
seja pela reunião de várias palavras em uma, respeitando apenas a ortografia.
A tradução de jogos de palavras, assim como os textos poéticos, necessita de
reformulação, uma vez que é importante manter a musicalidade da frase bem como seu
significado com relação ao texto. Quanto às expressões idiomáticas, é necessário
conhecimento prévio de expressões análogas no idioma para o qual o texto será traduzido.
O propósito principal das análises é observar como essas duas categorias são tratadas
pelos tradutores: se as categorias foram mantidas a partir de uma tradução literal, se houveram
mudanças na tradução para que fosse mantida determinada categoria ou ainda se a tradução
realizada descartou o perfil original dessa ou daquela passagem do texto.
4
FONTE: http://www.asterix.com. 5
Pretende-se analisar cada um dos textos anteriormente citados e suas respectivas
traduções na tentativa de encontrar possíveis problemas de tradução que resultem na perda da
razão de ser dos textos analisados, o humor. Com essa análise será possível desmistificar a
ideia de que o humor, devido ao seu embasamento cultural seria intraduzível.
Propõe-se uma análise com o intuito de responder a alguns questionamentos acerca
das traduções feitas: quais seriam as técnicas usadas pelos tradutores para que o humor não se
perca em seus textos? Em que momento da tradução o tradutor não teria obtido o efeito de
humor presente no texto original? Pretende-se observar também a temática dos textos
originais e suas traduções.
Os tradutores de Astérix no Brasil teriam optado, em determinados momentos, por
duas possibilidades de tradução: a primeira seria a tradução literal das passagens de humor
nos textos, tendo como resultado a perda do elemento cômico nos jogos de palavras e nos
trocadilhos; a outra possibilidade seria a escolha de um equivalente cômico na língua de
chegada, nesse caso, o português. Tal escolha deu-se provavelmente a partir da decisão de
manter o fundo cômico, tendo como consequência certo afastamento da versão original. Há
ainda uma terceira possibilidade de tradução: o fato de os textos traduzidos serem histórias em
quadrinhos obriga o tradutor a manter a mesma quantidade de enunciados verbais existentes
nos textos originais. Tal fato implica a utilização, em determinados momentos das narrativas,
de expressões pouco usuais na língua de chegada ou mesmo incompreensíveis para um leitor
que busca encontrar situações cômicas, uma vez que os álbuns são essencialmente
humorísticos.
O objetivo geral do presente trabalho é comprovar que a tradução de humor às vezes
implica mudanças na estrutura do texto e que o mais importante, quando se traduz um texto de
humor, é manter seu perfil cômico, de forma que o texto não perca sua finalidade. Para que o
objetivo seja alcançado, serão desenvolvidas as seguintes etapas:
Detectar jogos de palavras e mal-entendidos culturais presentes no texto original dos álbuns citados anteriormente;
Observar as modificações presentes no texto de chegada;
Qualificar as mudanças feitas;
O artigo intitulado Uma abordagem discursiva da tradução, de Angela Maria da Silva
Corrêa (2007) servirá como base para a definição de tradução. No texto a autora afirma que
traduzir é passar um texto de uma língua para outra, procurando manter no TLC (texto em
língua de chegada) o mesmo sentido do TLP (texto em língua de partida).
A análise dos textos será baseada nos estudos efetuados por Marta Rosas (2002) e
Sírio Possenti (2010). Marta Rosas aborda em seu livro um tema pouco explorado no Brasil, o
estudo da tradução de textos humorísticos. A questão de aceitar ou não como operação
propriamente tradutória uma transformação acentuadamente radical do texto de partida e a
decisão entre a possibilidade de se traduzir literalmente uma piada e a necessidade de se fazer
uma tradução funcional como único meio de atingir a finalidade visada, nas quais estão
baseadas as análises da autora, servem como embasamento teórico para as análises propostas
no presente trabalho.
Quanto à Possenti (2010), no capítulo intitulado É um campo: um progra ma, no qual é
abordada a linguagem de textos humorísticos, o autor faz uma análise da “língua” do humor
ao sugerir uma reclassificação do humor e sua caracterização como um campo. Essa
reclassificação proposta pelo autor é útil para análise dos textos propostos no trabalho, uma
vez que, ao considerar o humor como um campo pode-se recorrer às regras específicas desse
campo.
Antes de observar a maneira como foi traduzida essa ou aquela passagem de humor,
será necessário abordar a definição de humor, seus mecanismos e finalidades, a partir dos
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2.1 O que é traduzir?
Antes de tentar responder a essa pergunta é necessário que se façam alguns
comentários sobre “contrato comunicativo”, termo usado por Corrêa (2007) para indicar um
acordo tácito que rege práticas comunicativas.
O “contrato comunicativo” ou de comunicação é, segundo Charaudeau (2010),
constituído pela legitimidade dos sujeitos falantes fundada na situação de comunicação. A
situação de comunicação é o lugar das instruções discursivas que têm sua origem na “identidade” dos parceiros e no lugar que eles ocupam, na finalidade que os religa e nas circunstâncias materiais nas quais as trocas se realizam. É essa situação que determina o
espaço da troca linguageira e suas condições de produção. O sujeito falante deve respeitar as “instruções discursivas” apresentadas no contrato de comunicação; dessa forma poderá ser compreendido pelo interlocutor.
O contrato de comunicação é um espaço de abertura de campos de possibilidades
estratégicas e demanda a ação dos sujeitos interlocutores. Ele regula as expectativas
recíprocas dos Sujeitos Comunicantes. A necessidade do reconhecimento recíproco das
restrições da situação, por parte dos parceiros da troca linguageira gera uma espécie de acordo
prévio. Os parceiros precisam reconhecer-se como tal sustentar-se em uma base comum de
referências. Dessa forma haverá o estabelecimento do laço comunicativo. Cada situação de
comunicação demanda atributos específicos em seu contrato. Existem restrições de espaço,
tempo, relações e palavras que funcionam como regulações e normas possibilitando a
interlocução na medida em que a governam. (Charaudeau, 2010)
É necessário, segundo Charaudeau (2010), considerar um conjunto de dados fixos. Os
dados externos que constituem o discurso são considerados a partir de um componente
linguístico (material psicossocial). Existem quatro espécies de dados externos: identidade dos
interlocutores; finalidade das trocas estabelecidas; domínio de saber do que se trata; e
Os componentes linguísticos (material verbal) constituem a criação de dados internos
da comunicação. Existem três espaços de comportamento linguageiro que constituem essa
criação: o espaço da locução, que diz respeito à justificativa, de acordo com Charaudeau
(2010); o espaço de relação, que se refere ao tipo de laço estabelecido pelos interlocutores; e o
espaço de tematização, no qual se organiza o discurso (descritivo, argumentativo, narrativo).
Para Charaudeau (2010) contratos se constroem e se atualizam nas próprias relações a que se
referem.
Segundo Corrêa, tradução é o resultado estático do ato de traduzir a que se faz
referência quando se diz que uma tradução é boa ou ruim. A definição para tradução de um ponto de vista dinâmico seria a seguinte: “tradução é o processo pelo qual se efetua a passagem de um texto de uma língua para outra”. (CORRÊA 2007, p.01)
Corrêa (2007) cita Charaudeau (1983), ao abordar as noções de ato de linguagem e a
posição do Sujeito Comunicante. O texto que foi traduzido é considerado como TLP (texto
em língua de partida) e o texto resultante como TLC (texto em língua de chegada). Essa
nomenclatura foi adotada por enfatizar que o objetivo da tradução é manter o conteúdo do
TLP no TLC. Dessa forma, seria possível afirmar que traduzir é passar um texto de uma
língua para outra, procurando manter no TLC o mesmo sentido do TLP. Em uma concepção
discursivo-pragmática da tradução a autora classifica o processo tradutório em duas fases. A
primeira é a interpretação do TLP e a segunda é a produção do TLC.
Na primeira fase o TLP resulta de um “ato de linguagem” produzido por um “Sujeito Comunicante”, levando-se em consideração todas as circunstâncias da produção deste ato.
Dessa forma o leitor de um texto torna-se o Sujeito Interpretante em um contrato
comunicativo. Daí é possível concluir que todo ato de linguagem, seja como produção ou
interpretação, é sobredeterminado por um contrato comunicativo. (Corrêa, 2007)
Ao adquirir um álbum de histórias humorísticas em quadrinhos, por exemplo, o
indivíduo reconhece que o contrato comunicativo sobredeterminante é o da leitura de um
texto de humor. São criadas expectativas diretamente ligadas a esse tipo de contrato. Os “projetos de leitura” são determinados pelos diferentes tipos de relações interpessoais que o SI (Sujeito Interpretante) reconhece entre ele e seu correspondente. Cada projeto faz o SI
recorrer a diferentes estratégias interpretativas. Segundo Corrêa (2007), o tradutor, ao entrar
em contato com o TLP, é um Interpretante e assume o papel que lhe é reservado dentro do
contrato comunicativo posto em cena pelo TLP que seria o papel de destinatário do ato de
linguagem produzido pelo Comunicante-1. O fato de assumir esse papel implica para o
tradutor a necessidade de atualizar uma série de saberes que lhe permitirão interpretar o TLP
em um processo de formulação de hipóteses a respeito das intenções comunicativas do
Comunicante. “As pistas linguísticas textuais, discursivas e situacionais proporcionam ao
Interpretante a possibilidade de verificação de sentidos no TLP”. (CORRÊA, 2007, p. 04)
A partir dessas afirmações conclui-se que a primeira fase do processo tradutório é
interpretativa, uma vez que, para se traduzir um texto é necessário, principalmente,
compreendê-lo. A mensagem não é um dado do TLP, é uma reconstrução feita pelo
Interpretante, é o que resulta de um processo interpretativo. (Corrêa, 2007)
A segunda fase caracteriza-se pelo processo de produção do TLC no qual o
Comunicante-2 assume o papel de mediador de um texto da LP para a LC. Esse papel está
previsto no contrato tradutório que envolve uma fase de compreensão do TLP e uma fase de
produção do TLC. O mediador, papel assumido pelo tradutor, está ligado simultaneamente a
dois diferentes contratos de comunicação: um projeto de leitura, no qual é o Interpretante do
TLP e um projeto de escrita no qual assume o papel de Comunicante no contrato
comunicativo do TLC. Dessa forma, são atualizados ao mesmo tempo, os saberes necessários
ao processo interpretativo do TLP e ao processo produtivo de um TLC. (Corrêa, 2007)
Considerando-se que as circunstâncias de produção de uma tradução diferem daquelas
que presidem a produção de textos tidos como originais, o contrato tradutório presume que o
retomando as categorias expostas em sua tese de doutorado (Corrêa, 1991). Espera-se, por
parte dos Interpretantes do TLC, que se mantenha uma relação de equivalência semântica,
pragmática e sociocultural com o TLP. Surgem questionamentos sobre a fidelidade do
tradutor ao TLP ao se considerar a mensagem como o resultado do processo interpretativo e
não um dado pronto. “O tradutor seria não apenas Sujeito Interpretante, mas também Sujeito
Analisante. Esse papel o leva a fazer a ‘melhor leitura possível’ em um dado momento
sócio-histórico-cultural”. (CORRÊA, 2007, p. 05)
Para Corrêa (2007), a avaliação prévia do tradutor como Sujeito Analisante abrange os
seguintes questionamentos: onde, como, por quem, para quem e para que o TLP foi
produzido? As respostas a esses questionamentos constituem uma representação pragmática
do TLP. Ainda como Sujeito Analisante, o tradutor avalia o tipo de leitor interessado no TLC
e os tipos de saberes que serão mobilizados para a sua produção. Se o TLP for um texto
cômico, por exemplo, o tradutor terá que mobilizar os componentes linguísticos, discursivos,
pragmáticos e enciclopédicos necessários à reconstrução no TLC, dos efeitos de sentido
interpretados no TLP. Observa-se que as capacidades interpretativa e produtiva aliadas à
capacidade de encontrar possibilidades de sentidos equivalentes ao TLP no TLC contribuem
para o que se reconhece como uma boa tradução.
Corrêa (2007) faz referência a determinados problemas recorrentes em algumas
traduções. São citados erros por falhas na competência linguística, nos quais são observados
problemas gerados pela semelhança fônica, ignorância da idiomatização de processos de
derivação e de composição, exemplos de lexias (unidades lexicais formadas da reunião de
outras unidades lexicais) que foram traduzidas erradamente, provavelmente por ignorância de
que seu significado global e erros na estruturação de sintagmas e enunciados na LC que
infringem as regras gramaticais do português. Existem ainda “erros por falha na articulação
das competências linguísticas” que poderiam ter sido detectados pelo tradutor se este tivesse
tido consciência de que sua tarefa era a de produzir um texto, e de que, para isso, deveria ter o
cuidado de manter, no TLC, o mesmo tipo de coerência encontrada entre os componentes do
TLP. Por fim a autora aponta para os “erros por falhas na competência discursiva” para os
quais é abordado o aspecto da estratégia discursiva presente no TLP que não foi seguida no
TLC. Verifica-se então que a questão da fidelidade do tradutor é crucial ao se propor uma
2.1.1 A fidelidade do tradutor
O ponto de vista de Arrojo (2007, p. 14), sobre a fidelidade do tradutor, parte do
seguinte princípio: “todo leitor ou tradutor não poderá evitar que seu contato com os textos (e
com a própria realidade) seja mediado por suas circunstâncias, suas concepções, seu contexto histórico e social.”, ou seja, a interpretação do texto está sempre ligada às experiências vividas por seu tradutor (ou leitor), bem como ao contexto histórico e social nos quais está inserido. A
autora cita o exemplo de um concurso de fantasias ocorrido na década de 1920 em São Paulo.
As fantasias que representavam Cleópatra estavam de acordo com a imagem da Rainha, e de
sua cultura, que se fazia em São Paulo na década de 20. Se o mesmo concurso fosse proposto
na década atual, a imagem de Cleópatra (mesmo com alguns indícios fixados no inconsciente
coletivo) seria a imagem da rainha do Egito feita por alguém com referências socioculturais
dos anos 2000.
Daí a ideia de texto/palimpsesto que Arrojo (2007) aborda. O palimpsesto é um tipo de
pergaminho usado por copistas da Idade Média, que ao ser raspado poderia ser usado
novamente, porém é possível observar aquilo que foi escrito anteriormente.
No caso do exemplo da fantasia de Cleópatra, algumas informações permanecem
intactas (o tipo de vestimenta, o penteado, etc.); essas seriam, em um palimpsesto, as
primeiras informações inscritas no pergaminho. As outras inscrições teriam sido feitas após a
raspagem do pergaminho, são aquelas que acrescidas de transformações quanto à forma de
expressar o conhecimento sobre a rainha, constituem as informações sobre a rainha,
influenciadas pelo momento atual. O tradutor, em sua leitura do TLP, atinge apenas sua visão
sobre o autor e sobre as possíveis intenções que o autor teria ao produzir o TLP. A tradução é
fiel não ao texto original, mas àquilo que o tradutor/leitor considera ser o texto original e a sua
concepção de tradução. A autora conclui que as traduções não são imortais, uma vez que não
são definitivas nem unanimemente aceitas por todos, em qualquer época e em qualquer lugar
(Arrojo, 2007). Feitas as considerações a respeito da tradução passaremos ao próximo ponto
2.2 Considerações sobre o humor
2.2.1 O princípio com Bergson
O trabalho aborda a tradução de humor. O humor provoca o riso, mas como surge uma
situação cômica, seja de forma escrita ou oral? A seguir, são observadas algumas concepções
de humor, desde Henri Bergson, filósofo francês que primeiro abordou o assunto até Marta
Rosas, que trata da tradução de humor, passando pela concepção de Sírio Possenti do humor
como campo de estudo, até Patrick Charaudeau e suas categorias para o humor.
A obra Le rire (Bergson, 2010) é uma coletânea de três artigos de Henri Bergson sobre
o riso apresentada em capítulos. Os artigos foram apresentados pela primeira vez na revista
francesa Revue de Paris, em 01 e 15 de fevereiro e 01 de março de 1899. Os métodos
abordados consistem em determinar os procedimentos de fabricação do cômico e em
enquadrar os efeitos cômicos de maneira ampla e simples. Segundo o autor, o primeiro
método se mantém fixo, não importa qual seja o resultado do segundo.
O primeiro capítulo trata do cômico em geral, do cômico das formas e dos
movimentos e da força de expansão do cômico. No segundo capítulo são abordados o cômico
de situação e cômico de palavras6, e finalmente, o terceiro capítulo trata do cômico de
caráter7. Abordaremos os conteúdos dos dois primeiros capítulos, uma vez que esses
apresentam informações relevantes para a concepção de humor à qual se pretende chegar.
Bergson (2010) começa o primeiro capítulo com uma pergunta: o que significa o riso?8 Em
seguida o autor explica que para compreender o sentido daquilo que se diz cômico parte-se do
princípio de que esse sentido é algo vivo e por esse motivo será observado em todas as suas
formas. O texto tem como finalidade a possibilidade de um conhecimento prático e íntimo e
não apenas uma definição teórica do que seja o cômico, o engraçado.
Segundo Bergson (2010), o sentido cômico (fantaisie comique) pode fornecer
informações importantes sobre o processo de funcionamento da imaginação humana, mais
6
Le comique de situations et le comique des mots.
particularmente da imaginação social, coletiva e popular. Ele vem da vida real e é comparado
à arte. Por esse motivo, quando se fala de sentido cômico é preciso falar de arte e vida. São
apresentadas três situações fundamentais que abordam os lugares nos quais o cômico é
encontrado:
i. Atenção: somente é cômico aquilo que é propriamente humano. Uma paisagem
pode ser bela ou feia, nunca engraçada (risible). Pode-se rir de um animal, mas
pelo fato de que ele, em algum momento, teve uma atitude humana. Pode-se rir
de um chapéu, não por ele em si e sim pela forma como o homem o utiliza. Antes
de ser um animal que sabe rir, o homem é um animal que faz rir, uma vez que, se
um animal ou algo inanimado nos faz rir, é por causa da semelhança ou do uso
que o homem atribui a ele;
ii. Insensibilidade: o riso é acompanhado de indiferença, seu meio natural enquanto
que seu grande inimigo é a emoção. Mesmo que haja afeição para com o objeto
de riso, ela é deixada de lado para que seja encontrado algo de risível na situação
na qual o objeto se encontra. Quanto mais se identifica com o problema dos
outros, mais difícil torna-se a capacidade de rir do outro;
iii. Repercussão: o cômico não faz parte de uma situação isolada. É necessário que
ele ecoe. O riso de um indivíduo é sempre o riso de um grupo. Ocorrem situações
em que aquilo que é engraçado para um grupo não tem sentido cômico para
outros grupos. É preciso que haja um tipo de conivência para que o riso aconteça,
quanto maior a audiência, maior o riso.
Várias situações cômicas são intraduzíveis de uma língua para outra por causa de sua
relação com os hábitos e as ideias da sociedade na qual tais situações tiveram origem. O riso é
contagioso e também pode ser incompreensível. Esse fato duplo muitas vezes não é
considerado. E por causa dessa atitude, não teria sido dada a importância necessária às
situações cômicas, como se elas não tivessem nenhuma relação com as outras atividades
humanas. Porque o cômico nos faz rir? E porque outras situações não nos atingem dessa
forma? Bergson (2010) atenta para o fato de que, para que o riso seja assimilado, é preciso
enquadrá-lo na sociedade e determinar sua função útil e social. É necessário que o riso tenha
uma razão de ser.
Com referência às situações identificadas como iniciais, Bergson (2010) apresenta as
A partir do momento em que se compreende o riso cômico como algo que nasce quando os homens reunidos em um grupo dirigem sua atenção para um deles e
descartam a sensibilidade em relação ao outro usando apenas a inteligência;
O que faz rir não é uma mudança brusca dos acontecimentos e sim a forma involuntária com a qual ela se deu;
Exemplo de um homem que tropeça e cai. Ele tropeça, mas os músculos continuam fazendo o mesmo trabalho, mesmo que as circunstâncias peçam outra resposta. O
que faz desse exemplo uma situação cômica é o fato de que existe uma rigidez de
mecanismo. Algo não muda. Uma circunstância exterior causou o efeito, mas não
mudou a atitude do homem. Por isso o cômico é acidental, ele reside na superfície
da pessoa;
A distração pode ser cômica pelo fato de apresentar uma rigidez relacionada a ações passadas que não se adaptam à situação presente. A distração não é a origem
do cômico, ela faz parte da fonte na qual o cômico é criado. Quando determinado
efeito cômico deriva de uma determinada causa, o efeito nos parece mais
engraçado (cômico) que a causa;
É possível rir de uma simples distração, mas a situação torna-se ainda mais cômica quando é possível acompanhar uma história da qual a distração faz parte. Uma
queda é sempre uma queda, será cômica se for possível saber como ela se deu.
Nesse momento o cômico profundo alia-se ao cômico superficial;
O vício é uma curvatura da alma antes rígida. O vício que se torna cômico quando não faz parte da personalidade de alguém, ele é um personagem, é ele quem faz os
outros personagens interagirem;
A função comum do riso está relacionada a duas forças complementares: tensão e elasticidade, presentes na falta de adaptação relacionada à vida social. A sociedade
não se satisfaz com um simples acordo entre as pessoas para manter o equilíbrio
em uma relação. Ela pede um esforço constante de adaptação recíproca. Toda
rigidez de personalidade, de espírito e mesmo física, será suspeita perante a
sociedade;
Quando as ações que merecem ser castigadas são destacadas, resta uma rigidez que a sociedade precisa eliminar para proporcionar maior elasticidade à seus membros.
No capítulo que trata do cômico de situações e de palavras, Bergson (2010) afirma que
é preciso distinguir o cômico que a linguagem exprime daquele que a linguagem cria. O
cômico que é expresso pela língua constata certas distrações particulares. Ao ser traduzido,
ele pode mudar um pouco a partir do contato com outras culturas. O cômico criado pela
língua põe em evidência as distrações da própria língua. Ele é o que é graças à estrutura das
frases ou à escolha das palavras. Por esse motivo é geralmente intraduzível.
Para Bergson (2010), existe no cômico de palavras a repetição, a inversão e a
interferência. Na repetição as mesmas expressões são reproduzidas em situações diferentes.
As ideias são expressas em seu meio natural e transportadas para outro meio. Na inversão o
meio não muda, e é utilizado para refutar uma ideia em termos mais ou menos engraçados. A
interferência é produzida entre dois sistemas e consistiria em dar à mesma frase dois
significados diferentes que se sobrepõem. O mais simples é o trocadilho. Nele, a mesma frase
parece apresentar dois sentidos diferentes. Na verdade existem duas frases diferentes,
compostas por palavras diferentes que se confundem aos ouvidos pelo fato de apresentarem o
mesmo som. No significado produzido a partir de um jogo de palavras os dois sistemas de
ideias realmente se encontram na mesma frase. O que se aproveita é a diversidade de sentidos
que uma palavra pode apresentar.
2.2.2 Rosas e as três principais teorias
Bergson é citado por Rosas (2002) como o autor da primeira teoria mais ambiciosa
sobre o riso. Antes de apresentar aquelas que considera as três principais teorias de humor, a
autora apresenta a seguinte distinção, retirada do dicionário Aurélio (ed. 1999), entre o cômico e o espirituoso: “Cômico é aquilo que faz rir por ser engraçado, ridículo ou burlesco” e “Espirituoso é o que tem ou denota espírito, graça, vivacidade.” (ROSAS, 2002, p. 25)
A primeira teoria de humor abordada por Rosas (2002) é a de Sigmund Freud9, que
defende o papel importante do humor na vida psíquica do indivíduo. A construção do chiste
(uma espécie de válvula de escape de nosso inconsciente, que o utiliza para dizer, em tom de
9
brincadeira, aquilo que verdadeiramente se pensa), tem analogia com a elaboração onírica: em
ambos encontram-se condensações, deslocamentos, unificações e representações. Quanto à
função, o chiste se destina à produção do prazer. No chiste tendencioso sempre está em vigor
uma finalidade substitutiva da ação – a realização de um desejo recalcado, seja agressivo ou
sexual. O chiste inocente não visa substituir a ação. Ele contém em si mesmo seu fim, ou seja,
não oculta um tabu nem um conteúdo recalcado ou interdito.
Rosas (2002) atenta para a diferença entre a teoria de Freud e a teoria de Dascal.
Enquanto Freud classifica dois tipos de chiste, o tendencioso e o inocente, Dascal considera
tendencioso o chiste inocente anunciado por Freud. Dascal afirma que todos os chistes são
dirigidos à língua, que é uma instituição, e quando se trata do uso da língua em um chiste, o
autor explica: “A língua como instituição não funciona como as gramáticas dizem que deveria funcionar”. (DASCAL, citado por POSSENTI, 1998, p. 127-128). Compreende-se com essa afirmação que, se a língua é uma instituição, ela deve funcionar segundo algumas diretrizes,
que nesse caso vêm das gramáticas. Geralmente o chiste não funciona conforme as regras da
gramática, talvez por isso Dascal considere todos os chistes tendenciosos.
A autora se detém mais demoradamente na terceira teoria, a “teoria dos dois scripts”
de Raskin. Ela cita Franco e Brandão (1998, p. 9) na apresentação da teoria: “Essa teoria é
uma tentativa de explicar a competência humorística dos falantes nativos de uma língua,
segundo a qual um texto humorístico tem necessariamente dois scripts. Esses scripts, embora
necessariamente distintos e opostos, têm que ser compatíveis”.
Segundo Rosas (2002), a noção de competência linguística formulada por Chomsky
serve como base para a ideia de competência humorística defendida por Raskin. A noção de
script vem da psicologia e seria um feixe de informações sobre determinado assunto ou
situação. As rotinas consagradas e os modos difundidos de realizar atividades são exemplos
de scripts.
Na formação dos scripts observa-se uma “estrutura cognitiva internalizada” que
facilita a compreensão e funcionamento do mundo que cerca o falante. Geralmente são
informações apresentadas de forma sequenciada, estereotipada e predeterminada. Qualquer
diferença observada no repertório dos padrões propostos é considerada desviante. (Rosas,
2002)
Para que se considere um desvio é preciso que este esteja presente desde o princípio de
proposto. Rosas (2002) afirma ainda que Raskin apresenta uma distinção entre scripts
dependentes de informação puramente linguística (conhecimento lexical) e conhecimento de
mundo do qual provêm os scripts que dependem de informações enciclopédicas. O texto é
considerado humorístico por Raskin quando é compatível, integral ou parcialmente com dois
scripts que se oponham em um sentido especial: real/não real; bom/mau; sexual/não sexual.
(Rosas, 2002)
De acordo com Rosas (2002, p. 32), o componente pragmático foi levado em
consideração por Raskin quando o autor retomou o tema da teoria do humor. Ele cita as
seguintes condições exigidas para a configuração dos chistes:
i. “Uma mudança do modo de comunicação bona-fide para o modo não bona-fide de contar piadas;
ii. O texto considerado chistoso;
iii. Dois scripts parcialmente superpostos compatíveis com o texto;
iv. Uma relação de oposição entre os dois scripts;
v. Um gatilho, óbvio ou implícito, que permite passar de um script a outro.”
Rosas (2002, p. 32) cita o princípio de cooperação definido por Grice, que implica
quatro subprincípios qualificados em termos de relação, qualidade, quantidade e modo.
“1. relação: seja pertinente
2. qualidade: a) não diga algo que você considere falso
b) não diga nada que não seja suscetível de comprovação
3. quantidade: a) torne sua contribuição tão informativa quanto necessário (aos objetivos do intercâmbio em questão)
b) não torne sua contribuição mais informativa que o necessário
4. modo a) evite obscuridade
b) evite ambiguidade
c) seja conciso
d) seja organizado (GRICE, citado por
COULTHARD, 1989, p. 31)”
As condições exigidas para configuração do chiste remetem, segundo Rosas (2002), ao
princípio da cooperação com relação à condição a (mudança no modo de comunicação) e a
bona-fide está relacionada à qualidade no principio de cooperação, não se pode afirmar que o chiste
seja fruto de um fato verídico. A obscuridade e a ambiguidade citadas no item e, estão sempre
presentes no chiste, assim como a quantidade de informações define os scripts abordados.
(Rosas, 2002)
Segundo Rosas (2002, p. 33), Raskin, baseado nas máximas de Grice, propôs o que
seriam as máximas do modo não-confiável, o modo próprio à transmissão de uma piada:
“1. relação: diga apenas o que for pertinente à piada
2. qualidade: diga apenas o que for compatível com o universo da piada
3. quantidade: dê a informação que for estritamente necessária à piada
4. modo conte a piada com eficiência. (1985, p. 103)”
Ainda baseada na teoria de Raskin, Rosas (2002) apresenta a definição de gatilho. O
gatilho seria o ponto, em uma piada, por exemplo, em que se passa do explícito ao implícito.
Seria o elemento que promove a passagem de um script a outro. As atitudes que fazem parte
de determinado script podem ser sobrepostas às atitudes de outro script. Em todas as piadas,
foco da autora para a tradução de humor, o emissor não se compromete com a verdade de sua
mensagem, nem fornece a informação necessária ao receptor. O emissor, baseado no
conhecimento compartilhado, elabora ou veicula um discurso no qual é possível o
preenchimento das lacunas. (Rosas, 2002)
Em 1991, Raskin passou a chamar sua teoria semântica de scripts no humor (SSTH)
de teoria geral do humor verbal. Ele teria começado seus estudos sobre o assunto pela
semântica até chegar à linguística, uma vez que essa compreende, de forma abrangente, outras
áreas. (Rosas, 2002)
A partir da definição de que script é uma estrutura cognitiva internalizada pelo falante
que lhe permite saber como o mundo se organiza e funciona, Rosas (2002) apresenta duas
propostas de Raskin: o macroscript, aglomerado de scripts organizados cronologicamente; e o
script complexo, constituído de outros scripts e que não obedece a uma ordem cronológica.
Segundo Rosas (2002) existe uma interligação entre os scripts lexicais e não-lexicais. Essa
ligação é feita a partir de elos com natureza semanticamente distinta (sinonímia, antonímia,
Rosas (2002) admite que a simples sobreposição de dois scripts não é necessariamente
a causa do humor. Os textos ambíguos só serão engraçados, segundo a autora, se os dois
scripts presentes nele forem opostos. Ela afirma ainda que é preciso conhecer traços da
cultura para entender piadas e rir delas. Porém, o fato de que, segundo Possenti (1998), citado
por Rosas (2002), as piadas versam sobre poucos tópicos, constata-se que elas podem
constituir um tipo de texto transcultural. A construção da interpretação da mensagem pelo
receptor é processada de forma involuntária e contínua, com o auxílio do contexto. A autora
atenta para a diferença na formulação do enunciado; é necessária a presença de um terceiro
elemento a quem é relatado aquilo que foi observado anteriormente diferentemente da relação
cômica na qual a ação em si contém o humor. Terminaremos a apresentação das teorias do
humor sob o ponto de vista de Rosas (2002) com as seguintes considerações da autora: “a
piada representa uma enunciação-limite, que ilumina um aspecto potencialmente ‘falho’ do
sistema da língua; o que é engraçado para um grupo ou para um falante pode não ser
engraçado para outro; o tempo pode alterar a definição daquilo que um mesmo grupo ou
falante considera engraçado e finalmente, há enunciados potencialmente humorísticos, mas
seu efeito nunca poderá ser garantido de antemão”. (ROSAS, 2002, p. 42). Veremos mais
adiante, na análise dos textos selecionados, a possibilidade de emprego das teorias sobre o
humor citadas pela autora.
2.3 Textos humorísticos e tradução
O presente trabalho aborda o tema humor e mais precisamente a tradução de textos
humorísticos. Possenti (2010), ao dissertar sobre a linguagem de textos humorísticos, afirma
que o que se faz normalmente é interpretar tais textos, sua função, alvo, origem e técnicas e o que se pretende mostrar é uma análise da “língua” do humor ao sugerir uma reclassificação do humor e sua caracterização como um campo, o qual apresenta como traço principal o fato de
seus membros seguirem regras específicas. São essas regras que constituem e caracterizam
um campo.
A partir desse conceito de regras seguidas pelos membros de um grupo, não se pode
autor). Segundo Possenti (2010), discurso é o resultado de um conjunto de regras que os
indivíduos seguem em um campo específico. O humor, por ser um campo, é constituído de
discursos.
Os campos se organizam de maneiras diferentes. O percurso típico da formação dos
membros de cada campo é diferente. Os discursos presentes em um campo circulam através
de textos, a partir de gêneros propostos por seus membros e em espaços distintos. Por conta
dessa característica pode-se citar como exemplo o discurso científico que se “atualiza” mais
rapidamente que o discurso político. Haveria uma extensão do conceito de campo na qual os
campos passam a ser vistos como campos discursivos. Alguns exemplos de campos
discursivos seriam o religioso e o político nos quais se incluem diversas formações
discursivas (ideologias).
Todos os campos são internamente heterogêneos. Assim é com o campo literário com
tendências que vão e voltam. Mesmo com a heterogeneidade, o campo literário apresenta
procedimentos relativamente claros como a edição, circulação, escolarização, crítica,
demanda por leitores e consagração de autores. O campo humorístico segue regras análogas
ao campo literário: em ambos os campos o autor não se forma como um biólogo. Escritores e
humoristas podem ser jornalistas, médicos, professores, juristas, etc. (Possenti, 2010)
Possenti (2010) apresenta em seu texto as características atribuídas ao campo
humorístico. Ele cita Maingueneau (2008b) ao mencionar unidades transversais que, ao lado
das formações discursivas, atravessam textos de múltiplos gêneros de discurso. As
subdivisões dessas unidades transversais seriam as linguísticas (discurso/ história) proposta
por Benveniste, as funcionais propostas por Jakobsone as comunicacionais (discurso cômico,
de divulgação e didático).
O discurso humorístico é um campo menos organizado que o campo científico, mas
que apresenta as mesmas configurações por conta dos textos e das práticas às quais o sujeito
adere ou resiste. O humor trata de qualquer assunto, tenta fugir da proibição e do controle do
que é politicamente correto. Assim já se pode observar a delimitação de seu espaço com
relação à sociologia, à história ou à política. O humor é um campo em que se praticam
gêneros numerosos, comédia, charge, crônicas, narrativas, histórias em quadrinhos, tiras,
piadas, dentre outros. (Possenti, 2010)
O humor, segundo Possenti (2010), apresentaria duas formas. O humor (mais) popular
programas noturnos de horário tardio, edições caras e teria como exemplos de autores Millôr,
Veríssimo e Woody Allen. Esse dois tipos de humor se aproximam bastante dos tipos de
literatura conhecidos, a popular, com vocabulário simples e edições mais baratas e a erudita,
com autores consagrados e público restrito. Para Possenti (2010), seria necessário, para
melhor caracterizar o campo humorístico, separar o que é anônimo (piadas) do que é assinado
(charges, textos, frases, comédias). Os jornais já consideram as charges cultura, uma vez que
as publicam nas páginas de opinião, ao lado dos editoriais e das colunas. Na internet é
possível observar as charges animadas assinadas por caricaturistas que são reconhecidos seja
por seu traço, seja pelo tema que abordam.
Para Possenti (2010), o humor não pretende ser realista nem eficaz nem prega a
violência, por exemplo, ele a retrata. O personagem de humor e o tipo literário guardam
analogias por serem personagens. O humor tem suas regras, seu universo, suas funções. Há
uma relação com a realidade, mas essa relação é construída segundo as regras do humor. O
fato do humor não mudar muito quando circula em novos suportes,de continuar sendo humor
mesmo se explora as fantasias exploradas em outros campos ou estabelece intertextualidade
com questões morais, históricas ou políticas, de apresentar temas que não desaparecem e finalmente, de o humor explorar um conjunto diverso de “gêneros” sem deixar de ser humor, lhe confere a possibilidade de ser visto como um campo.
2.4 Jogos de palavras e mal-entendidos culturais
Segundo Druetta (2007), a maior dificuldade em analisar um jogo de palavra reside no
fato de tratar-se de uma categoria vasta com critérios tão variados que o tratamento linguístico
unitário parece impossível. O autor lança mão de três critérios propostos por Todorov (1978)
que seriam comuns a todos os jogos de palavras:
i. Os jogos de palavras tem dimensão textual reduzida;
ii. Resultam da aplicação de uma regra explícita; e
iii. Concernem de preferência o plano do significado.
Uma caracterização adequada ao jogo de palavras deve integrar as modalidades
pragmático-textuais de apresentação e de circulação que são constitutivas e definidoras de
diferentes formas de ludismo verbal. A partir desse critério pode-se fazer uma divisão na qual
de um dos lados encontram-se os enigmas (charadas, adivinhações, palavras cruzadas e outros
jogos linguísticos relacionados à atividade cerebral) e de outro lado encontra-se o humor
linguageiro (trocadilhos e antífrases). A função comunicativa das sequências homofônicas
seria o elemento que permite a formação dessas duas categorias. O objetivo dos enigmas
consiste em encontrar palavras ou frases escondidas. Os locutores não atribuem uma real
função comunicativa às palavras ou aos enunciados, ambos constituem somente o material a
partir do qual os participantes do jogo poderão reconstruir o que foi escondido e deve ser
adivinhado. Nos enunciados irônicos, as sequências homofônicas não são separadas de seu
conteúdo semântico, ao contrário, mantêm essa primeira dimensão que permite uma segunda
leitura do enunciado.
2.4.1.1 Tipologia dos jogos de palavras
Conforme Druetta (2007) a tipologia do jogos de palavras é baseadana homofonia e
apresenta os seguintes parâmetros:
Tipo de colisão paradigmática;
Presença de uma “chave” formal para ativar o “jogo”;
Possibilidade de multitranscriação a partir da cadeia fonêmica linearizada pelo enunciado de origem; e
Respeito às unidades acentuais presentes nas duas sequências homofônicas.
2.4.1.2 O trocadilho
Druetta (2007) afirma que o trocadilho trata-se de um jogo de palavras baseado na
homofonia entre duas palavras ou dois sintagmas ortograficamente diferentes (não
homógrafos) e geralmente muito distantes no que diz respeito ao semantismo. A
especificidade do trocadilho reside no fato de que ele reúne em uma mesma cadeia fônica linear ao menos dois paradigmáticos alternativos e não necessita de “chave” para fazer emergir o sintagma virtual. A hilaridade é desencadeada por uma decodificação não rotineira
da cadeia fônica produzida, uma decodificação ativa que pretende calcular todas as
transcrições grafemáticas (ortográficas) possíveis.
Do ponto de vista formal é possível distinguir três tipos de trocadilhos, seguindo o
nível linguístico no qual se situa a homofonia. O primeiro tipo é o que não modifica a
fronteira da palavra. Nesse trocadilho explora-se a homofonia entre duas palavras não
homógrafas que pertencem a duas séries diferentes. Geralmente a homofonia se dá em apenas
uma palavra enquanto o resto do enunciado pode ser lido da mesma forma, em qualquer nível
de leitura.
Ex.: Entre deux mots, il faut chosir le moindre. (Paul Valéry)
No exemplo apresentado, a palavra mots (palavras) é homófona da palavra maux
(males) e não houve modificações no restante do enunciado.
O segundo tipo de trocadilho seria aquele que modifica as fronteira entre as palavras,
cada leitura é possível pela meta-analise da sequência fonética. O deslocamento da fronteira
da palavra resultante pode ser feito através de um número limitado de palavras ou em todo o
enunciado. No exemplo a seguir a junção de duas palavras (lit e vide) propiciou a origem da
Ex.: Il rentra chez lui,il vit le lit vide, il le devient aussi. (Alphonse Allais)
O trocadilho apoiado nas características de pronúncia regional constitui o terceiro tipo
citado por Druetta (2007). As diferenças na pronúncia podem ser utilizadas tanto como
instrumento de zombaria quanto de adivinhação. Nos jogos interlinguísticos, tão próximos do
trocadilho, a mesma cadeia fonética tem duas leituras diferentes seguindo o sistema
linguístico de referência. O enunciado apresenta apenas uma leitura em cada um dos idiomas
envolvidos e a homofonia só pode ser ativada por locutores que apresentam certo
conhecimento dos dois idiomas.
A homofonia que se encontra nos fundamentos do trocadilho está presente em outras
formas de ludismo verbal, elas se aproximam do trocadilho quanto ao mecanismo usado, mas
se afastam sob o ponto de vista do funcionamento pragmático. Na charada não se trata de
suscitar o riso pela descoberta e sim de adivinhar uma palavra desconhecida anteriormente
desmembrada em um número variável de componentes fônicos posto em relação homofônica
com outras palavras isoladas. A regra do jogo prevê que seu condutor enuncie uma definição
para cada palavra homófona dos componentes fônicos da palavra final que também deve ser
definida. O verso holorimo é usado por escritores muitas vezes como forma de virtuosismo.
Trata-se da sucessão de dois versos perfeitamente regulares (alexandrinos, por exemplo),
ortograficamente distintos, porém homófonos.
Um outro tipo de jogo de palavras seria uma forma de anagrama de um trocadilho
criptografado que precisa de uma “chave” de acesso. A diferença entre esse tipo de anagrama
e o trocadilho é que no primeiro, apesar de manter o princípio da homofonia entre duas
palavras ou duas cadeias fônicas mais longas, a cadeia fônica linearizada não permite as duas
leituras alternativas de forma simultânea. No spoonerismo o decodificador da mensagem
assume o papel de co-codificador.
A possibilidade estritamente material do jogo de palavras depende de certas
características do idioma utilizado, no caso do estudo feito por Druetta (2007) a língua
francesa. Foram identificadas cinco características da língua francesa baseadas na existência
de palavras homófonas e na possibilidade de formar sequências homofônicas de um nível
superior ao nível do lexema, indo do grupo rítmico ao enunciado.
A primeira característica diz respeito à falta de correspondência entre fonemas e
grafemas. Por causa da modificação ocorrida entre grafema e fonema surge a possibilidade de
uma multitranscrição a partir de uma única cadeia fônica, o que estaria na origem da maioria
dos erros ortográficos. A homonímia é a segunda característica identificada. Trata-se da
existência de inúmeras palavras homófonas e a cristalização da falta de univocidade na
relação grafema/fonema. No exemplo a seguir são apresentados dois grupos de palavras com
sentido diverso que apresentam exatamente o mesmo som.
Ex.: Grupo I: cent, sans, s’en, (je) sens, c’en, sang Grupo II: ver, vers, vert, vair, verre
As unidades acentuais representam a terceira característica. A prosódia da frase em
francês é baseada em um agrupamento de palavras em unidades acentuais. O efeito desse tipo
de pronúncia é a geração de sequências de fonemas suficientemente longas e que podem ser
segmentadas de várias maneiras diferentes no momento da decodificação (ação presente na
origem da ambiguidade e dos trocadilhos). No exemplo proposto por Druetta (2007) os verbos
descendre e monter foram segmentados de outra forma e transformaram-se em outras (des,
cendres, mon e thé):
Ex.: Tu veux monter descendre ou descendre monter? Ou bien tu veux monter des
cendres ou descendre mon thé?
As consoantes de encadeamento e ligação correspondem à penúltima característica.
Trata-se da pronúncia de determinadas palavras que pertencem a um grupo no qual é
permitido adicionar um fonema suplementar entre duas palavras gráficas. Dessa forma é
presente entre a palavra thésaurisons (verbo thésauriser conjugado na primeira pessoa do
plural no modo imperativo) e o sintagma tes horizonts só é possível pela presença da
consoante de ligação /z/:
Ex.: Ah! Thésaurisons! Vers tes horizonts! Alaska, filons! (A Allais, Nous nous
étalons)
A quinta característica identificada por Druetta (2007) é a neutralização dos fonemas
vocálicos centrais. A neutralização seria a falta de contraste entre dois fonemas distintos, por
exemplo, os fonemas [e] e [i] na posição final átona da palavra chave. A série central de
alguns fonemas da língua francesa foram afetados pela evolução fonética dos últimos
cinquenta anos. Algumas neutralizações não são compartilhadas por um grande números de
falantes do idioma francês e por esse motivo não se pode chegar a um consenso sobre as
convenções ortográficas que remetem a esses novos arquifonemas(resultado da neutralização
entre dois fonemas). Druetta (2007) cita dois exemplos existentes em mensagens e blogs
franceses:
Ex.: Chuis 2 Paris (J e suis de Paris)
@2m1 (À demain)
Druetta (2007) termina seu artigo tratando do balizamento discursivo dos jogos de
palavras, que seria a utilização de um sistema discursivo que favorece uma decodificação não
rotineira da cadeia sequencial falada. Isso se dá pelo fato de o humor verbal se caracterizar
por um amálgama de formas fonéticas que, por sua vez, recobrem importantes diferenças
morfológicas e semânticas. Quando o jogo de palavras é proposital seu balizamento é apoiado
geralmente nas máximas de quantidade e relação que obrigam o destinatário a efetuar uma
série de operações semânticas que o permitem justificar as transgressões como recurso para
um segundo nível de compreensão. Segundo Druetta (2007) a conivência resulta da
cooperação e do compartilhamento das intenções comunicativas do criador do jogo de
enunciação é bloqueada. A seguir daremos continuação ao significado e utilização das
categorias de humor analisadas no presente trabalho.
2.4.2 O mal-entendido cultural
De acordo com Gumperz (2002, p. 153, citado por Waite, 2008, p. 19), ocorre
mal-entendido quando dois ou mais interlocutores interpretam de forma divergente o mesmo
vocábulo, enunciado ou situação:
“Ao contrário das palavras, que podem ser discutidas fora de contexto, os significados das pistas de contextualização são implícitos.
Geralmente não nos referimos a eles fora do seu contexto. O valor sinalizador depende do reconhecimento tácito desse significado porparte dos participantes. Quando todos os participantes entendem enotam as pistas relevantes, os processos interpretativos são tomadoscomo pressupostos e normalmente têm lugar sem ser percebidos.Entretanto, quando um ouvinte não reage a uma das pistas, ou nãoconhece sua função, pode haver divergências de interpretação e mal-entendidos.
É importante observar que, quando isso acontece e quando se chama a atenção de um dos participantes para uma interpretação diferente, há uma tendência a reações em termos de uma questão de postura ou atitude. Dizemos que o falante é antipático, impertinente, grosseiro, não cooperativo, ou que não está entendendo."
O mal-entendido é inserido no mesmo campo que os seguintes fenômenos
conversacionais: gafe, ruídos na comunicação, engano e ironia. Waite (2008) aborda diversas
teorias sobre mal-entendido, a teoria que mais se aplica ao presente trabalho seria a de
Kerbrat-Orecchioni (1994), uma vez que, para a formação da qual foram realizadas análises
contrastivas sobre o mal-entendido em diferentes culturas e entre falantes de comunidades
linguístico-culturais distintas (abordagem intercultural). Nos dois álbuns analisados os
personagens fixos, os gauleses, entram em contato com indivíduos de outras culturas, daí o
gramaticais que estruturam uma língua, ser capaz de inseri-las de forma coerente e adequada
no contexto interativo; administrar a interpretação do material verbal e não verbal e estar
sensível à união dos saberes linguísticos e socioculturais. Kerbrat-Orecchioni (1994) concebe
o mal-entendido como “defasagem entre o sentido codificado pelo locutor (sentido
intencional, que o emissor deseja transmitir ao destinatário) e o sentido decodificado pelo receptor”. Essa defasagem pode ser dividida em três tipos: subinterpretação, na qual o receptor demonstra interpretar somente o sentido literal da sentença ignorando
deliberadamente outra acepção para o enunciado; sobreinterpretação, em que o exercício de
interpretação do enunciado é explorado ao máximo, e interpretação incorreta, que seria a
reunião dos erros na realização do cálculo interpretativo dos falantes, decorrentes de uma
interpretação incorreta do receptor dos atos indiretos realizados pelo locutor. Waite (2008)
apresenta ainda as principais causas de mal-entendidos culturais citadas por
Kerbrat-Orecchioni (1994):
Os sistemas interacionais e as regras de polidez que variam sensivelmente de uma cultura para outra;
A crença dos falantes na universalidade das regras linguístico-comportamentais e sua consequente inconsciência da existência de variações;
Falhas na codificação: a ocorrência de decalques prosódicos, retóricos ou pragmáticos;
Falhas na decodificação: é o mal-entendido que ameaça por dois lados; pode até mesmo ocorrer mal-entendido sobre mal-entendido quando o problema
comunicativo é imputado a um domínio deficiente da língua ou interpretado
negativamente em termos psicológicos (má vontade, hostilidade, grosseria,
obsequiosidade, etc.).
Waite (2008, p. 77) cita Kerbrat-Orecchioni (1994) a respeito do surgimento dos estereótipos: “Os membros de uma dada cultura são geralmente inconscientes das variações que afetam as convenções comunicativas por acreditarem que são universais [...]”. O outro seria um “mau comunicante” e essa atitude estaria na origem dos estereótipos. De acordo com as observações feitas por Waite (2008), os estereótipos, segundo Kerbrat-Orecchioni (1994),
são mais uma consequência da repetição de mal-entendidos interculturais do que promotores
do mesmo. Ela cita ainda a definição de Amossy (1991, 1997) na qual o estereótipo é a
