Os lugares e as arquiteturas para a arte contemporânea

S112L Saad, Silvério Syllas.

Os lugares e as arquiteturas para a arte contemporânea: os novos museus do século XXI / Silvério Syllas Saad - 2016.

270 f. : il. ; 30 cm

Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2016.

Bibliografia: f. 215 – 225.

1. Museus. 2. Arquitetura. 3. arte. 4. Cultura. 5. Consumo. 6.

Turismo. I. Título.

CDD 750.74

Os lugares e as arquiteturas para a arte contemporânea

Os novos museus do século XXI

Silverio Syllas Saad

Tese apresentada a Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para obtenção

do título de Doutor em Arquitetura Orientadora: Ruth Verde Zein

São Paulo 2016

Agradecimentos

Agradeço à Universidade Mackenzie pela bolsa de estudos concedida, que viabilizou a realização desta tese.

Agradeço à minha orientadora Ruth, pela visão sempre positiva e pelos ensinamentos durante todo o processo.

Sumário

8 RESUMO | ABSTRACT 11 INTRODUÇÃO:

OS SEMPRE NOVOS MUSEUS 21 A fruição no museu

43 Acervos e parcerias 48 Utopia no deserto 49 Museus particulares 52 Manager cultural 57 Franquias da cultura

59 www.museu, o espaço virtual 63 China e o outro lado da cultura 69 Cacos da história,

Museu de História de Ningbo 75 MUSEUS MAIS QUE MODERNOS 78 O pioneiro – MoMA de Nova York,

Philip Goodwin e Edward Durell

82 Uma curva no concreto de Nova York – Guggenheim, NY Frank L. Wrigth 87 Pilotis no Japão – Museu Nacional de

Arte Ocidental, Le Corbusier 90 360º graus– Milwaukee Art

Museum, EUA, Eero Saarinen 93 Suspensão no ar – Cullinan

Hall e Neue Nationalgalerie, Mies Van der Rohe

99 OS MODERNOS NO BRASIL

Masp – Museu de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Affonso Reidy

103 O efeito Beaubourg – Centro Georges Pompidou, Richard Rogers + Renzo Piano + Gianfranco Franchini 109 A PRODUÇÃO HETEROGÊNEA

DOS ANOS 1980/90

109 Pós Modernismo na Alemanha – Neue Staatsgalerie em Stuttgart, James Stirling e Michael Wilford e Abteiberg Museum de Hans Hollein

111 A grande surpresa da década – Museu Guggenheim Bilbao, Frank Ghery 117 A EXPLOSÃO FORMAL

DE 2000 A 2013

117 Sem parametrização – Kunsthaus Graz, Peter Cook

119 Museu Transparente – Museu Século XXI de Arte Contemporânea de Kanazawa, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, Sanna

125 Museu Percurso, MH Young Memorial Museum, J. Herzog e Pierre de Meuron 131 MEUS ESTUDOS DE CASO

131 Rio Paradizo, o paraíso dos museus 132 Arquitetura da singularidade –

MAR – Museu de Arte do Rio – Paulo Jacobsen e Thiago Bernardes

137 Arquitetura do movimento – MIS – Museu da Imagem e do Som – Diller Scofidio e Renfro

142 Arquitetura do território – Museu Cais das Artes – Paulo Mendes da Rocha 153 Arquitetura do gesto – Fundação

Iberê Camargo – Álvaro Siza 161 Arquitetura da paisagem – Inhotim 165 Arquitetura em suspensão – Galeria

Adriana Varejão – Rodrigo Cerviño Lopes

170 Arquitetura incisiva – Galeria Miguel Rio Branco – Arquitetos Associados 173 Arquitetura aleatória – Galeria

Cosmococa – Arquitetos Associados 176 Arquitetura da imersão– Galeria

Lygia Pape – Escritório Rizoma 178 Arquitetura centrífuga–

Galeria Tunga – Escritório Rizoma 183 CONCLUSÃO

188 BIBLIOGRAFIA 193 ANEXOS

Resumo

A tese investiga algumas questões contemporâneas relativas a temas arquitetônicos dos museu de arte atuais. O aumento exponencial na construção de museus ao redor do mun- do nas últimas décadas vem atender demandas de ordem material e simbólica que im- plicam em um complexo campo de forças englobando uma ampla conjunção de fatores;

entre outros: uma nova fase do capitalismo financeiro na qual a cultura se tornou um novo ativo na carteira de investimentos; a privatização da cultura na esteira do neo libera- lismo; a transferência para o poder privado de parte das obrigações sociais e culturais até recentemente assumidas pelos poderes públicos. Nesse âmbito, a construção de objetos arquitetônicos icônicos arrojados colabora na marcação de novas identidades alavancadas pelas politicas das administrações publicas. O papel dos museus nas cidades se ressignifica assumindo o papel de novo espaço publico, mesmo se de propriedade privada, lugar de encontros, trocas e manifestações, espaço vivo e atuante enquanto mapa sensorial da cultura contemporânea. Embora o tema seja amplo, a tese opta por um recorte restrito mas de fundamental importância, a ressignificação do papel dos museus na cidade, atra- vés da análise da relação de sua arquitetura com a transformação progressiva dos espaços expositivos voltados para abrigar a arte contemporânea. Em tempos de espetacularização das formas, o uso do poder da imagem do museu envolve conceitos-chaves na cultura contemporânea como política, turismo, consumo, arte e cidadania.

PALAVRAS CHAVE: Museus, arquitetura, arte, cultura, consumo, turismo

Abstract

The study aims to investigate and reflect on the art museum today. In spectacularization times of shapes and the use of the museum’s image of power as a transformative element of the city space, which involves key concepts in contemporary culture, such as politics, tourism, consumption, art and citizenship, this has become a key issue for analysis of contemporary culture. The explosion of the construction of museums around the world in recent years, has called the attention. What are the reasons for this demand? There are many speculations; A new phase of financial capita- lism, where culture has now become a new asset in the investment portfolio? The privatization of culture in the wake of neoliberalism, with the transfer to the private power of the ancient obligation of public power? Using the museum reframing power to revitalize centers abandoned with the construction of new frameworks for public management? On the other hand when it comes to the art museum, the relationship between architecture and art becomes evident. We know it is impossible to dissociate the experience of enjoyment of the artwork of the place where it operates. Is a museum, an exhibition, a biennial or even in the open space of the city. What characterizes and defines the place for art? The art requires a unique place? Current issues that turn the museum into a sensory map of contemporary culture.

KEYWORDS: Museums, Architecture, Art, Culture, Consumption, Tourism

Fig. 01, Galeria Adriana Varejão, Inhotim

Introdução:

os sempre novos museus

A questão abordada neste trabalho surgiu, para mim, como um desdobramento das pesquisas desenvolvidas sobre o tema dos museus de arte e sua relação com a cultura contemporânea. A expressão “novos museus” refere-se à construção, a partir da década de 1990, de um grande número de novos museus ao redor do mundo, muitos com sua arquitetura espetacular ancorados na ideia, amplamente difundida na mídia, de que um museu de impacto na cidade poderia ser o agente principal da transformação do tecido urbano, principalmente em áreas degradadas ligadas aos antigos centros históricos. Tema já desenvolvido no meu trabalho de mestrado¹ quando analisei o surgimento do museu Guggenheim Bilbao (1991-97), de Frank Gehry, como o grande ícone dessa geração de museus de arte. A construção do museu tornou-se rapidamente um modelo idealizado de administração publica, sobre como revitalizar centros degradados em grandes áreas urbanizadas atraindo milhões de turistas por ano. Sendo muito difundida pela mídia à época como modelo de gestão de sucesso, levou administradores de vários países ao redor do mundo, as portas da fundação Guggenheim, buscando uma franquia do museu para sua cidade, como os projetos de Bucareste (Romênia), Guadalajara (México), Salzburgo (Áustria), Vilnius (Lituânia), Japão e Rio de Janeiro. O meu trabalho procurou, à época, descontruir essa ideia de sucesso mostrando os fracassos dessa nova logica de administração.

Crise financeira, queda de publico, projetos frustrados de construção em vários países, etc, sendo que hoje, de todas as filiais do Guggenheim, sobraram apenas três: Nova York, Veneza e Bilbao, confirmando o fracasso desse modelo.

Dos anos 2000 para cá, com a consolidação da globalização e das novas tecnologias digitais, vemos a arquitetura atingir um grau de visibilidade midiático inédito. Essa nova relevância econômica e midiática da arquitetura e sua significativa ampliação de campo, principalmente dos edifícios culturais, demonstra a importância que esse tipo de programa adquiriu no equacionamento urbano e econômico mundial nos últimos anos. Essa questão me levou a considerar a necessidade de desenvolvê-la mais detidamente, contribuindo assim para um debate importante nessa área.

A metodologia adotada no trabalho contemplou inicialmente mais de 300 museus de arte moderna construídos ao redor do mundo dos anos 1930 ate 2013, sendo analisados

1 Silverio S. Saad, Guggenheim Bilbao, o museu franquia e dez anos depois, São Paulo, Dissertação de mestrado, 2007, Filosofia, PUC-SP.

nesse primeiro momento, sua localização, a área construída e arquiteto responsável.² Salve algumas exceções de significativa importância, excluímos da analise os museus instalados em prédios históricos, assim como as ampliações de museus existentes. Num segundo momento fechamos mais o foco, e restringimos a análise aos projetos ao períodode 2000 a 2013, com um total de 205 museus, que foram estudados agora, a partir sua importância arquitetônica, seja na linguagem adotada, seu espaço expositivo, soluções tectônicas e sua implantação no sítio escolhido. Por fim, escolhemos 9 museus/galerias construídos no Brasil entre 2000 e 2013 como estudos de caso, cuja analise mais profunda, leva em consideração toda a metodologia anterior. Os museus analisados são: MAR- Museu de Arte do Rio dos Arquitetos Paulo Jacobsen e Thiago Bernardes, MIS – Museu da Imagem e do Som de Diller, Scoffidio e Renfro, Museu Cais das Artes de Paulo Mendes da Rocha, Fundação Iberê Camargo de Álvaro Siza. Dentro de Inhotim, os pavilhões; Galeria

Adriana Varejão de Rodrigo Cervino Lopez, Galeria Miguel do Rio Branco de Arquitetos Associados, Galeria Cosmococas dos Arquitetos Associados, Galeria Lygia Pape do

escritório Rizoma e Galeria Psicoativa Tunga do escritório Rizoma.

Algumas dúvidas surgiram nesse processo. Diante da enorme complexidade de modelos, tipos e formas que surgiram na arquitetura de museus recentemente, quais são os melhores métodos ou teorias para explicar essas novas propostas? As mesmas ferramentas desenvolvidas para a análise da arquitetura do século XX ainda são válidas para a análise da arquitetura contemporânea? Carlos Pezzi, professor da Universidade de Madri, fala sobre essa nova crítica:

“A aproximação da crítica multifocal abarca desde os aspectos teóricos até os construtivos, desde a linguagem aos conteúdos simbólicos, revisando os instrumentos inadequados, que são produtos de uma maneira de entender a arquitetura que não corresponde ao cenário atual. A crítica do projeto contemporâneo requer uma atualização de

ferramentas e de pontos de vista, se quisermos compreender os fundamentos culturais e industriais e servem de argumento as novas propostas formais e técnicas” ³

A construção de museus ao redor do mundo tem crescido de forma exponencial nos últimos anos. Entre 1930 e 1980, ou seja, em cinquenta anos, tivemos a construção de 61 museus de arte moderna ou contemporânea ao redor do mundo. Na década de 1990, ou seja, em apenas dez anos, tivemos a construção de 154 museus e na década de 2000 o número triplicou saltando para 146. E a cada instante surge um novo. Se até os anos 1980 tínhamos uma média dois museus construídos por ano, nos anos 1990 iremos ter seis museus por ano e nos anos 2000, serão construídos anualmente quase quinze. Alguns países se destacam nessa produção. No período de 1930 a 1990 os EUA lideraram com a

2 Ver o levantamento constante nos anexos, ao final deste trabalho.

3 Carlos Pezzi, La textura de la Corteza, Valencia, General Ediciones de Arquitetura, 2011, pg 32.

Fig. 02 e 03, Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, Espanha, 1997;

Fig.04 e 05, The Modern Art Museum of Fort Worth, Tadao Ando, EUA, 1992/2001

construção de trinta museus, seguidos da Alemanha no continente europeu com 13. No período de 2000 a 2013, os EUA atingiram a impressionante marca de sessenta museus, seguidos surpreendentemente pela China, no continente asiático, com 22 unidades.

Questão que será discutida em capitulo específico. Os arquitetos com maior produção global na área são Richard Meier e Renzo Piano com onze museus cada, Herzog e De Meuron com nove e Tadao Ando com oito museus.⁴

É evidente que a relação entre essas questões envolve um espectro de questões muito amplo, que é impossível de ser abordado a não ser em recortes parciais. Daí a opção por estruturar o texto na forma de um conjunto de ensaios abertos, mais do que uma tese única e contínua.

O trabalho foi dividido em 6 tópicos principais. O primeiro, “Os sempre novos museus” discorre sobre a fundamentação teórica do trabalho percorrendo a experiência da fruição do observador dentro e fora do museu e sua relação com a obra de arte. Experiência que todos nós já vivenciamos algum dia, e cujo papel transformador tem adquirido um novo valor nos dias de hoje com o surgimento de novas mídias.

Num viés histórico e filosófico, a “Fruição no museu”, começa nas experiências de Paul Valéry, Marcel Proust, Adorno e sua relação com as obras expostas no museu até as reflexões Baudrillard, Huyssem, Lyotard, Umberto Eco, Pierry Lévy e Manuel Castells, autores contemporâneos que abordam o tema. Em “Acervos e Parcerias” abordamos as novas praticas empresariais de administração, empréstimo e rentabilidade dos acervos, lógica que surge da necessidade de ocupar as novas sedes construídas que carecem de acervos para ocupá-las.

Em “Utopia no deserto”, falamos sobre a construção dos novos museus em Abu Dhabi, tentativa de criar no meio do deserto do Oriente Médio, uma nova rota do turismo internacional. Em “Museus Particulares” discutimos o embaralhamento dos campos

publico e privado na lógica da construção de museus, onde muitas empresas passaram a criar seus próprios museus contratando curadores profissionais, e por outro lado, as instituições publicas ligadas a cultura passaram a ser administradas pela lógica empresarial, como por exemplo, a figura que surge do “Manager cultural” , ou o gestor cultural

capitalista que vê a arte agora, como uma opção de investimento cada vez mais rentável.

Esse modelo irá culminar nas “Franquias da cultura”, ou a formação de grandes redes de museus, ancoradas na lógica empresarial e corporativa do mundo dos negócios.

Outra mudança significativa no crescimento dos museus se deu no mundo da internet. “www.museu, o espaço virtual”, ira abordar essa nova lógica de difusão dos museus, que se utilizam da rede virtual como sua principal vitrine de divulgação artística, criando inclusive sedes virtuais, onde visitantes de todo o mundo podem acessar suas obras digitalizadas. Grandes plataformas digitais, como o Google Art Projets, acumulam hoje

4 Dados retirados do levantamento realizado, constante nos anexos, ao final deste trabalho.

mais de 500 mil obras digitalizadas de museus ao redor do mundo e todas com livre acesso do publico. E por fim o tópico, “China e o outro lado da cultura” e “Cacos da história, Museu de História de Ningbo, Wang Shu” onde analisamos a rápida transformação da China na área cultural nos últimos anos, com a construção de centenas de museus como forma de criar uma nova imagem da China para o mundo. Entre muitos projetos duvidosos, surge o surpreendente Museu de Ningbo, do arquiteto chinês Wang Shu, com expressão tectônica altamente simbólica, e arquitetura surpreendente nessa área.

No segundo tópico “Museus mais que modernos” analisamos os principais museus que se tornaram referenciais, desde o pioneiro MoMa de Nova York de 1937, passando pelo Guggenheim de Nova York, Museu Nacional de Arte Ocidental no Japão, Milwaukee Art Museum, no EUA e os projetos de Mies Van der Hohe, Cullinan Hall nos EUA e Neue Nationalgalerie em Berlim.

Passando pelo museus modernos brasileiros; MASP em São Paulo o MAM no Rio de Janeiro, entramos na produção posterior dos anos 1970/80 com os projetos da Neue Staatsgalerie em Stuttgart e Abteiberg Museum na Alemanha e o Guggenheim Bilbao na Espanha. Por fim, nesse tópico, analisamos os museus contemporâneos construídos de 2000 a 2013 trazendo o Kunsthaus Graz, na Austria, o Museu Século XXI em Kanazawa no Japão e o MH Young Memorial Museum nos EUA.

No ultimo tópico, trazemos os estudos de caso construídos no Brasil de 2000 a 2013, com os museus MAR e MIS no Rio de Janeiro, Cais das Artes em Vitória e a Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre. Dentro do grande museu-paisagem de Inhotim

escolhemos as galerias construídas especialmente para abrigar a obra de um único artista como a Galeria Adriana Varejao, Galeria Miguel do Rio Branco, Galeria Cosmococa – Helio Oiticica, Galeria Lygia Pape e a Galeria Tunga.

Importante ressaltar o caminho escolhido para o desenvolvimento deste trabalho.

Dentre todos as teses que surgiram no desenvolvimento do tema, tais como uma nova fase do capitalismo financeiro com a cultura como novo ativo na carteira de investimentos ou a privatização da cultura na esteira do neo liberalismo ou mesmo a espetacularização das formas como a construção de identidade politica para as administrações publicas e/

ou a imagem das cidades, optamos pelo caminho mais inusual que foi o da leitura do museu pelo viés da arquitetura, e procurando entender esse novo papel que desempenha na atualidade procuramos as novas conexões entre a arquitetura e o sitio urbano onde foi implantado, entre a arquitetura e a transformação progressiva dos espaços expositivos voltados para abrigar a arte contemporânea, entre a arquitetura e as novas linguagens arquitetônicas como expressão tectônica do nosso tempo. No trabalho de leitura de obras contemporâneas é fundamental o aprendizado constante de leituras de obras anteriores, procurando incorporar a experiência adquirida no próprio exercício de leitura.

Outra questão evidente no debate do tema é a nova linguagem arquitetônica que surge nos projetos analisados. Muitos críticos, como Hal Foster, identificam o

Fig. 06 e 07, Lousiana Museum of Modern Art, 1958, Wilhelm Wohlert e Jorgen Bo, Dinamarca, 1958.

surgimento dessa nova linguagem performática com maior aproximação entre a produção arquitetônica e a artística.

Se, por um lado, os artistas agora incorporam o espaço arquitetônico na produção e na exibição de suas obras, os arquitetos, por outro, se envolveram com a concepção artística em seus projetos, como pontua Foster ampliando o conceito:

A importância dessa conjunção não se deve apenas a uma maior proeminência dos museus de arte; ela implica também a identidade de muitas outras instituições, na medida em que corporações e governos recorrem à conexão entre arte e arquitetura para atrair negócios e dar às cidades uma marca distintiva” ⁵

A arte dentro e fora do museu passa a olhar para a arquitetura e os arquitetos passam a considerar a arte um ponto-chave nas suas práticas como recurso autoral.

O cruzamento dessas duas áreas ao longo do tempo foi tema relevante para a teoria e a crítica da arquitetura. Já a partir das vanguardas modernistas do início do século XX, novas relações entre essas duas áreas apareceram quando a arquitetura procurou interpretar as tendências estilísticas do modernismo dentro do seu próprio formalismo e organização do espaço.

Como diz Abrantes, o cubismo e o construtivismo foram talvez os movimentos que no modernismo do início do século XX, tiveram maior impacto na arquitetura enquanto forma construída. Esse impacto fundou-se na compreensão de problemas comuns: espaço, cor, luz, massa, transparência, opacidade e forma-fundo. “A relação passou então a ser não de mera edição de um objecto (o pictórico ou a estatuária) no interior de um outro (a arquitectura), mas a de uma analogia conceptual.” ⁶

Apesar da multiplicidade de tendências e movimentos posteriores (por vezes até contraditórios), é possível perceber algumas linhas constantes que vão se estendendo ao longo das décadas. Surge nos anos 1950 a pop-art, um movimento que relaciona a produção artística com a apropriação de uma imagem já existente inserida na cultura popular e comercial.

Como diz Cauquelin, se nas artes o espaço passa a ser de grande importância como forma de exibição e valoração das obras – em algumas experiências, constitui-se como parte integrante da obra – ele tem como característica marcante o fato de ser preparado para abrigar as obras e integrá-las a um discurso previamente pensado.

E completa: “A obra de arte contemporânea traz muitas assertivas sobre o espaço na qual incide. A apreciação da obra incluída na galeria do museu torna-o uma parte da obra.”⁷

Arte e arquitetura cruzam-se na contemporaneidade de uma maneira mais

5 Hal Foster, O complexo arte-arquitetura, São Paulo, CosacNaify, 2015,p. 130

6 M. Abrantes, Arquitectura no campo expandido, Dissertação de mestrado, FCTUC, Portugal, 2013, p. 45.

7 Anne Cauquelin, Arte Contemporânea, São Paulo, Martins Fontes, 2005, pg.94

intensa e mutuamente inclusiva. As integrações entre essas duas superfícies na cultura contemporânea adquiriram um caráter inovador: os artistas têm algo a dizer sobre o ambiente construído, sobre o território, sobre a experiência arquitetônica e fazem-no através de apropriações e analogias. Os arquitetos por sua vez, encontram no campo artístico a possibilidade crítica de vivenciar a apropriação do espaço em sua dimensão real e, entendendo melhor o trabalho dos artistas, aplicam essa lógica em suas obras.

As relações entre a arte e arquitetura no espaço expositivo demonstram de que forma a arquitetura do museu de arte irá envolver-se na recepção da obra de arte por parte do espectador, mais do que dar resposta a um programa funcional. Apesar de a glamorização das coleções se valer muitas vezes da arquitetura do edifício, a verdade é que o museu de arte atual enfrenta um grande impasse: como expor e presentificar a arte moderna ou contemporânea, algo que pela sua própria natureza desencoraja a finitude de uma nomeação/classificação? A reflexão do museu de arte clama por refletir a sua lógica

expositiva, a estetização do seu conteúdo e a dimensão arquitetônica da sua relação entre o programa e sua importância para a cidade. Ou, como diz Catarina Fernandes:

“Talvez seja a deslocação do problema ontológico (o que é a arte?) para o

fenomenológico (quando há arte?) um dos processos de reinvenção do museu, devedor, também, das contribuições proporcionadas pelos artistas que utilizaram o seu conceito ou que o tomaram como musa”.⁸

8 Catarina M. P. Fernandes, A arquitetura do museu de arte, Dissertação de mestrado FCTUC, Portugal, 2015,p.189.

A fruição no museu

A memória é a consciência inserida no tempo.

FERNANDO PESSOA

Em seu ensaio O problema dos museus, de 1923, Paul Valéry afirmava que não gostava muito de museus: “Alguns deles são admiráveis, mas nunca deliciosos. As ideias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias” ¹. Referindo-se ao Museu do Louvre, Valéry critica o caráter austero, ou mesmo intimidador, dessa instituição:

“No primeiro passo que dou em direção às coisas belas, uma mão me tira a bengala, um aviso me proíbe de fumar [...] Diante de mim se desenvolve, no silêncio, uma estranha desordem organizada. Sou tomado de um horror sagrado [...] O ouvido não suportaria dez orquestras ao mesmo tempo. O espírito não pode nem acompanhar nem conduzir várias operações distintas, e não há raciocínios simultâneos [...] Devemos fatal mente sucumbir. O que fazer? Tornamo-nos superficiais” ²

Atordoado pela vertigem do amontoado de obras e procurando pela saída do museu o autor ainda se pergunta: “Logo não sei o que vim fazer nestas solidões de cera, que tem alguma coisa de templo e de salão, de cemitério e de escola... Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as conveniências” ³

A questão da contemplação das obras no museu, que implica a duração e a

permanência do observador, e consequentemente a fruição das qualidades estéticas da obra de arte é um tema caro à filosofia.

Marcel Proust em À La Recherche du Temps Perdu, contrapõe essa concepção de fruição de Valéry. Se o fruidor de Valéry é aquele que contempla detidamente a obra, o de Proust flana pela exposição. Segundo Theodor Adorno no ensaio “Museu Proust Valéry”, original de 1953, ⁴ a relação de Proust com a arte “é o oposto da atitude do expert e do produtor”. Proust via a arte como o coração da existência humana e entendia que sua função era a de recriar o passado e estimular os sentidos. Assim considerava o museu como o local ideal para a contemplação. Se para Valéry, nenhuma mente seria capaz de lidar com tamanha disparidade de obras, para o fruidor diletante Proust, como Adorno sugere,

1 Paul Valery, O problema dos museus. Revista MAC, São Paulo,n.2,1993, pg. 53 2 Paul Valery, op.cit, pg. 54

3 Paul Valery, op.cit, p. 56

4 T. Adorno, Museu Valéry Proust, em Prismas: crítica cultural e sociedade, São Paulo, Ática,1988.

existe um encantamento com essa diversidade, como se cada sala do museu representasse a diversidade da vida. A crítica de Adorno ao extremado subjetivismo de Proust, que segundo o autor desconsideraria a constituição intraestética da forma artística, não o aproxima, contudo, de Valéry, que para ele, vê na “sombra do progresso (...) uma crescente superficialidade”.

O contraponto Valéry-Proust como posições antagônicas revela para Adorno as ambiguidades do museu moderno. Conclui dizendo não fazer sentido ser contra os museus, pois nem tudo nos museus é prejudicial: “No fundo esses gabinetes de história natural do espírito transformaram as obras numa escrita hieroglífica da história e lhes deram um novo conteúdo” ⁵. Adorno coloca em primeiro plano a necessidade de uma experiência crítica no interior do museu de arte.

Na atual sociedade de massas é improvável esperar por esse recolhimento adorniano frente à obra de arte. O observador hoje não se comporta nos museus nem como o distante especialista de Valéry, nem tampouco como o diletante proustiano. É mais provável

encontrarmos o nosso observador no meio de uma invasão bárbara, como diz Baudrillard.

Comentando a inauguração do museu Beaubourg, em 1977, projeto monumental em estrutura metálica, construído no tradicional bairro parisiense de mesmo nome e que provocou discussões acaloradas durante e após sua construção, Baudrillard vê uma nova modalidade de fruição: “De pé e em movimento, as pessoas afetam um comportamento cool, mais sutil, muito design, adaptado à estrutura de um espaço moderno”.⁶ Contra a cultura como “lugar de segredo, de sedução, de iniciação, de uma troca simbólica restrita e altamente ritualizada”, continua o autor, os visitantes em massa “têm vontade de pegar tudo, pilhar tudo, comer tudo, manipular tudo: ver, decifrar, contemplar, aprender não as atinge. O único afeto maciço é o da manipulação”.⁷ E complementa: “(...)Suas redes de tubos, e seu ar de edifício de exposições ou de feira universal (...) ou a monumentalidade tradicional, proclama abertamente que o nosso tempo nunca mais será o da duração, que a nossa temporalidade é o do ciclo acelerado e da reciclagem, do circuito e do trânsito dos fluidos”⁸

5 T. Adorno,op.cit. p. 165

6 Jean Baudrillard, O efeito Beaubourg, em. Simulacros e simulação. Tradução de M. J. da C. Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, pg. 158

7 Baudrillard,op.cit. pg 170 8 Baudrillard,op.cit. pg 181

Fig 08 Herbert F. Johnson Museum of Art, Nova York, I.M. Pei 1973 Fig. 09 Nanjing Museum of Contemporary Art, China, Steven Holl, 2003

Fig. 10 e 11 Museu Louvre Lens, França, 2012, Sanaa

Fig.12 e 13 Museu do Louvre, 1793, França

Baudrillard defende, por fim, a ideia do Beaubourg como um monumento de dissuasão cultural:

“Sob o cenário de museu que só serve para salvar a ficção humanista da cultura, é um verdadeiro trabalho de morte da cultura que aí se faz e é a um verdadeiro trabalho de luto cultural que as massas são alegremente chamadas” ⁹

Se para Baudrillard o Beaubourg constitui o objeto mais audacioso e o “happening mais bem sucedido do século”, para Andreas Huyssen a polêmica inflação de obras de arte e o ritmo cada vez mais acelerado da multidão nos seus tours pelos museus criou um novo flâneur na atualidade.

“Assim como nos nossos centros metropolitanos, o flâneur, um marginal desde o tempo de Baudelaire, foi substituído pelo corredor de maratona, o museu, o único lugar onde o flâneur ainda tinha um esconderijo, vem se transformando num análogo da Quinta Avenida na hora do rush – é verdade que ainda num ritmo um pouco mais lento, mas quem aposta que esse ritmo não vai aumentar?” ¹⁰

Em outra via, Lyotard, em Des dispositifs pulsionnels ¹¹, irá caracterizar ironicamente a crítica de Adorno à indústria cultural, como uma “teologia crítica”. A posição da “teoria crítica” da Escola de Frankfurt que, nos anos 1930 e 1940, via na produção de bens culturais padronizados e estereotipados – ou a comunicação de massa – uma ideologia de afirmação das classes dominantes, é, de acordo com Lyotard, uma crítica fechada sobre si mesma, sem saída, que visa apenas a sobrevivência do crítico e da autonomia da arte frente ao dominante positivismo da cultura de massa.

Segundo Grossmann, não se pode esquecer que essa teoria está contextualizada no momento histórico em que essa obra é gerada (do entre guerras até o final da década de1960). Naquele momento não havia esperança de regeneração, como diz:

“Para Adorno, a única maneira de mantermos a integridade vis-à-vis a inescrupulosa dominância da “cultura de massa” e dos regimes totalitários seria pela efetivação de uma atitude crítica resignada, não direcionada para uma melhor condição, mas voltada a tornar viável a situação presente”. ¹²

No início da década de 1970, Umberto Eco marcará posição nas polêmicas discussões

9 Baudrillard,op.cit. pg.175

10 Andreas Huyssen, Memórias do modernismo. Tradução P. Farias. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997, pg.236 11 François Lyotard,Des dispositifs pulsionnels, Paris, U.G.E.,1973

12 Martin Grossmann, O museu e arte hoje, disponível em http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/

o-museu-de-arte-hj,acessado em 25/11/2014

sobre a indústria cultural e a cultura de massa. No seu livro Apocalípticos e integrados, defendeu uma nova leitura do homem padronizado pela teoria crítica, criticando a posição generalista de alguém sem opinião e totalmente dominado pela indústria cultural. Para o autor, é fundamental pensar e “operar em mundo construído na medida humana, onde essa medida deverá ser individualizada não adaptando o homem a essas condições de fato, mas a partir dessas condições de fato”¹³ Na conceituação das novas formas de comunicação de massa, Eco disse:

“Não há no momento, obstáculo maior a uma pesquisa concreta sobre esses fenômenos do que a difusão das categorias fetiche. E entre as mais perigosas, ainda teríamos que indicar as de massa, ou de homem-massa” (...) Na realidade, o uso indiscriminado de um conceito fetiche como esse de indústria cultural, implica, no fundo, a incapacidade mesma de aceitar esses eventos históricos, e com eles – a perspectiva de uma humanidade que saiba operar sobre a história”. ¹⁴

O fato concreto da existência de uma categoria de operadores culturais que produzem para as massas, usando na realidade as massas para fins de lucro, em vez de oferecer reais ocasiões de experiência crítica, é para o autor um fato inquestionável, e deve ser analisado nas circunstâncias concretas das manifestações culturais. O que o autor censura é a falta de um estudo concreto dos produtos e das maneiras pelas quais eles são consumidos ou interpretados. A simples redução dos consumidores àquele grupo indiferenciado que é o homem massa, analisando-o em bloco em vez do estudo caso por caso, é para o autor:

“Um dos fenômenos mais curiosos e apaixonantes da critica apocalíptica da indústria cultural (...) Toda definição do fenômeno em termos gerais corre o risco de constituir uma nova contribuição aquela generalidade típica da mensagem de massa” (...) “O crítico da cultura encontra-se diante de um dever de pesquisa que não lhe permite nem as reações temperamentais nem as indulgências neuróticas.” ¹⁵

Se o erro dos apologistas é para o autor, afirmar que a multiplicação dos produtos da indústria seja boa em si, segundo um ideal de livre mercado, e não deve-se submeter à crítica, o dos apocalípticos é pensar que a cultura de massa seja “radicalmente má”, justamente por ser um fato industrial, e que hoje se possa ministrar uma política cultural subtraída desse mercado.

Pierre Lévy, nos anos 1980, vê com naturalidade o progresso das tecnologias da informação e sua capacidade de favorecer a constituição de uma inteligência coletiva:

13 Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993, pg 14 14 Umberto Eco, op. cit. pg. 20

15 Umberto Eco, op. cit. pg. 33

“As redes de computadores carregam uma grande quantidade de tecnologias intelectuais que aumentam e modificam a maioria das nossas capacidades cognitivas: memória(...), raciocínio(...), capacidade de representação mental(...) e percepção(...). O domínio dessas tecnologias intelectuais dá uma vantagem considerável aos grupos e aos contextos humanos que as utilizam de maneira adequada.” ¹⁶

Esse sistema de comunicação, na visão de Levy, cria novos meios de interação ente a arte e o homem e tende claramente a uma rápida expansão, mais veloz do que os outros no passado. E por isso haverá cada vez menos excluídos, pois se trata de um lugar onde há espaço para todos.

Castells ¹⁷ defende a ideia de que a comunicação de massa pertence ao passado e hoje em dia cada um de nós escolhe sua própria comunicação. Um novo sistema de comunicação, segundo o autor, esta se organizando em nossas sociedades, principalmente através de um sistema multimídia com base na internet. Em outras palavras, todos os meios de comunicação hoje ligados através da Internet, são elementos essenciais de uma expressão cultural da nossa sociedade, transmitidos através de um hipertexto eletrônico em que figura televisão, rádio, internet, sistemas de audiovisual, etc. que o autor irá denominar de cultura da virtualidade.

Esse conceito, explica o autor, se explica porque há uma realidade que é a verdade, a realidade que vivemos e, por outro lado, uma realidade virtual que é a realidade da comunicação, mídia e internet, o que não vivemos. No entanto, recebemos a maioria dos nossos códigos de comunicação cultural por meios eletrônicos. Muitas de nossas práticas sociais estão condicionados e organizados através do sistema de comunicação virtual.

Assim a internet permite criar um hipertexto personalizado que longe da experiência compartilhada, promove a fragmentação dos sistemas de comunicação e códigos culturais.

E completa dizendo da importância da arte na restauração dessa unidade da comunicação, como uma ferramenta para a construção de pontes entre as pessoas de diferentes países, culturas, sexos e classe sociais:

“A arte tem sempre foi um protocolo de comunicação capaz de restaurar a unidade da experiência humana além da opressão, diferenças e conflitos.(...) Mais do que nunca, este é o papel que a arte deve desempenhar em uma cultura como a nossa, caracterizada estruturalmente e tecnologicamente pela fragmentação do sentido e do potencial falta de códigos de comunicação, uma cultura em que, paradoxalmente, o multiplicidade de

16 Pierre Lévy, A revolução contemporânea em matéria de comunicação, In: MARTINS, Francisco e SILVA, Juremir (org.) Para navegar no século 21- tecnologias do imaginário e cibercultura. Porto Alegre, Sulina/ Edipucrs, 2000, pg.32

17 Manuel Castells, Museum in the information era: cultural connectors of time and space. In PARRY, R. Museums in a digital age. New York: Routledge, 2010.

expressões culturais em realidade diminui a capacidade para compartilhar sentido e, portanto, de se comunicar.”¹⁸

Castells, em sua obra de 1999, A sociedade em rede, defende que uma das coisas mais importantes dessa nova cultura multimidiática será a capacidade de entender e expressar, em toda sua diversidade, a maioria das expressões culturais da sociedade:

“Seu advento é equivalente ao fim da separação e até da distinção entre mídia audiovisual e mídia impressa, cultura popular e cultura erudita, entretenimento e informação, educação e persuasão. Todas as expressões culturais, da pior a melhor, da mais elitista à mais popular, veêm juntas nesse universo digital que liga em um supertexto histórico gigantesco, as manifestações passadas, presentes e futuras da mente comunicativa. Com isso, elas constroem um novo ambiente simbólico. Fazem da virtualidade nossa realidade.” ¹⁹

Essa nova interação dos processos sociais via tecnologia da comunicação em rede tem um grande impacto na relação entre o homem e a cultura e também na relação entre o homem e o espaço das cidades. Segundo o autor, a articulação espacial das cidades alteram os processos que dominam nossa vida econômica, social, política e simbólica. Para o autor, pensando nos meios de comunicação é desejável que nos lembremos de que os edifícios são comunicações de massas e trazem consigo um significado. A arquitetura construída tátil ao olhar é um espaço onde se partilham relações, parte essencial da inovação cultural e de intercâmbio social.

Antigas funções dominantes na construção do espaço da cidade se alteraram radicalmente nos últimos anos, nos quais a desindustrialização tem sido a base em torno da qual giram os outros aspectos da reestruturação urbana. Os grandes vazios urbanos são agora ocupados pela criação de uma nova estrutura produtiva, com a emergência de novos polos ligados a área cultural e de serviços. “A infraestrutura tecnológica que constrói a rede define o novo espaço como as ferrovias definiam as regiões econômicas”.²⁰

Nesses vazios grandes equipamentos culturais serão construídos por arquitetos renomados, como o objetivo declarado de reconstruir o tecido urbano, além, é claro, de construir de uma vitrine institucional para esses governos. Parcerias entre a iniciativa privada e os governos e as consequentes mudanças na legislação do uso e ocupação do solo viabilizam a institucionalização desses equipamentos, tendo a arquitetura uma função estratégica nesse processo.

18 Manuel Castells, op. cit pg 31

19 Manuel Castells, A sociedade em rede, São Paulo, Paz e Terra,2009, pg.458. Faz parte da trilogia A era da Informação: economia, sociedade e cultural.

20 Manuel Castells, op.cit. pg. 201

Fig.14 Museu Georges Pompidou, Beaubourg, Paris, 1977,Richard Rogers+ Renzo Piano+ Gianfranco Franchini

Fig. 15 e 16 Denver Art Museum, Extensão, EUA, Studio Libeskind, 2006.

Os anos 1990 assistiram a um fenômeno sem precedentes, no qual as empresas ao redor do mundo fizeram da arte um complemento ao seu negócio. Ainda que o engajamento corporativo nas artes e na cultura seja obviamente anterior a essa época, foi nessa década, mais do que em qualquer outra, que se viu a utilização do poder do dinheiro corporativo na participação ativa na arena cultural, área de domínio até então predominantemente público. Por outro lado, essa diluição das esferas do público e do privado se reflete também na maior profissionalização do poder público, principalmente na área cultural, que se moderniza aproximando-se da lógica do mundo corporativo.

À medida que as funções do museu foram ganhando complexidade através do tempo, cristalizou-se uma maior profissionalização de equipes de diferentes disciplinas,

encarregadas de coordenar o estudo do conteúdo das exposições com as expectativas do público, promovendo ações difusoras nos novos canais de comunicação.

Outra questão fundamental nessa discussão é a sustentabilidade dos museus. A estrutura organizacional do museu se profissionalizou com atividades que teêm como objetivo principal captar recursos para custear as atividades próprias, como a aquisição de obras, preservação do acervo, pesquisa e exposições. Tanto os museus públicos, que recebem aportes financeiros governamentais, como aqueles totalmente privados, buscam sua autonomia financeira através de uma equação gerencial que otimiza a contribuição, a adesão do público e o patrocínio de empresas.

Entender a explosão formal dos museus na atualidade implica falar de um complexo campo de forças, que não é visível aparentemente, e que traz questões como; o lugar onde o museu vai ser implantado, a visão política dos governantes, os investidores, os arquitetos e as empresas envolvidas. Além dessas questões principais, é preciso definir os tipos de acervo, o tipo de público local, o formato das exposições temporárias, a alavancagem para o turismo local, o mercado de artes, etc, tudo isso combinado com os atores sociais, como gestores, diretores de museu, curadores, críticos, marchands, galeristas, etc.

A construção desses novos museus do século XXI, como são chamados, redesenham antigos centros urbanos e áreas degradadas, exercendo um papel fundamental na

construção de uma nova imagem para essas cidades. Esse novo modelo de ocupação tornou-se um grande negócio para a administração pública, pois ao mesmo tempo em que urbaniza áreas problemáticas dos grandes centros urbanos, revitaliza a economia local, inserindo a cidade na cobiçada rota do turismo internacional. O modelo que parece perfeito à primeira vista, encontra no seu financiamento a grande questão a ser desvelada. Vemos surgir, de forma nunca totalmente esclarecida, parcerias entre os administradores públicos e os agentes privados com inusitadas mudanças da legislação de uso e ocupação do solo, patrocinadas por grandiosas operações urbanas que acabam, por fim, revitalizando somente as áreas mais cobiçadas da cidade ou aquelas com maior potencial de multiplicação do capital privado. Dentro de suas diretrizes básicas, esse modelo prevê a construção de um grande equipamento cultural como edifício

Fig 17 High Museum Of Contemparary Art, Atlanta, 1983, Richard Meier

Fig 18 Crocker Art Museum, Sacramento, EUA, Gwathmey Siegel & Associates Architects, 2010

âncora do projeto, o que dáum verniz cultural para o projeto como um todo. Sobre essa arquitetura, Arantes afirma:

“Uma arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e não apenas como uma construção destinada a abrigar obras de arte. A crítica ao funcionalismo, o elogio a torto e a direito do ornamento, a total liberdade de escolha dos estilos ou soluções construtivas tornam o museu um lugar mais propício a um exercício projetual sem compromissos” ²¹

Essa nova linguagem do projeto de arquitetura deve ser inovadora e impactante, com o objetivo de criar um novo marco para a região e, ao mesmo tempo, a mais simbólica possível, interagindo com a imaginação dos usuários e dos moradores locais. Investe-se pesado em alta tecnologia da construção, com materiais e técnicas de última geração, bem como em projetos de renomados escritórios internacionais de arquitetura, visando a construção de um novo referencial urbano.

Com a arquitetura e a implantação estrategicamente planejadas, esses edifícios tornam-se emblemáticos. O forte impacto visual deles os transformam rapidamente em fenômeno de popularidade, que se complementa com uma programada exposição mediática em todos os níveis. Essa estratégia atrai grandes patrocinadores para as exposições que podem associar seu produto à imagem cultural do mundo dos museus. Tornam-se assim, rapidamente, um modelo cobiçado por gestores ao redor do mundo.

Vemos surgir assim, os museus multinacionais, tendo como principal exemplo a rede Guggenheim. Sua política de expansão, que teve no diretor Thomas Krens seu idealizador, operou um sistema de venda de franquias da marca Guggenheim, na mesma lógica de negociação das grandes corporações, na qual o interessado pagava ao grupo Guggenheim pelo direito do uso da marca e recebia em troca um projeto de curadoria e empréstimos do acervo da rede. Como exigência contratual, o projeto do museu deveria ser assinado por um escritório de renome internacional. O caso mais conhecido, e reproduzido à exaustão como modelo gerencial de sucesso, foi a construção do museu Guggenheim de Bilbao.

A inserção da instituição do museu nessa lógica de marketing que prevê também a valorização do caráter espetacular das exposições, algo próximo do entretenimento, é defendida pelos seus gestores com o discurso da difusão ampliada e generalizada do conhecimento, o que torna discutível a qualidade da formação a que se propõe a instituição museu.

“Essa popularização pretendida, o esforço em reduzir o componente elitista do museu, seria compensado por meio de artifícios, entre os quais sobressai a arquitetura, de tal

21 Otilia F. Arantes, O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo,1995 Edusp.

Fig. 19 MoMA de Nova York, Philip Goodwin e Edward Durell, 1937 Fig 20 Nelson-Atkins Museum of Art, Missouri, Steven Holl, 2007

Fig.21 Guggenheim Nova York, Frank L.

Wrigth, 1958 e Fig 22 Guggenheim Las Vegas, Rem Rem Koolhaas, 2001

modo, que, a par das grandes exposições, em particular as temporárias, teríamos segundo Thomas Krens, além de um prédio de alto impacto, uma praça de alimentação e oportunamente um lugar para fazer compras”.²²

Uma coisa é indiscutível. Como resultado do grande crescimento dos museus e as novas dinâmicas propostas nas exposições temporárias, pessoas que nunca antes visitaram um museu, hoje lotam suas mostras, em numero mais numeroso que em qualquer outra época do passado.

Essa nova relação entre o público e o museu de arte é agora tão marcante que ela determina parte de seu orçamento, seu programa, a escolha de pessoal etc.

“Há vozes discordantes, é claro, mas se o comando do dinheiro, recursos, publicidade, prestígio e enorme número de pessoas é uma medida de sucesso na vida de uma instituição, então a transformação do museu de arte em um veículo de ponta na mudança cultural deve ser considerado como um sucesso retumbante” ²³

A onda atinge também os antigos museus, que não querendo ficar para trás,

“atualizam-se”, passando por grandes ampliações e reformas dos seus espaços expositivos, além das áreas de vivência como os restaurantes, livrarias e lojas.

Porém para chegar até aqui, o museu como instituição enfrentou desafios ao longo dos anos. Não convém esquecer que essa vitalidade e alta significação que vemos hoje no museu era totalmente diferente quarenta anos atrás.

Nos anos 1960 desencadeou-se uma revolta contra a instituição de um furor inédito, que alcançou seu auge com as revoltas de 1968. A ideia de instituição ultrapassada era generalizada e o museu acabou por ser abandonado pelos poderes públicos e pela própria sociedade.

“O abismo histórico que se abriu entre a arte e o museu era evidente. Artistas

conservadores e críticos de arte, historiadores e estudantes, especialistas e até amadores denunciaram com uma ironia demolidora não somente seu estado decadente e inútil, seu elitismo, seu conservadorismo autoritário e dogmático, sua cumplicidade com o poder e a mentalidade burguesa, e negaram sua legitimidade histórica e inclusive seu direto de existir – retomando o discurso do futurista Marinete e sua destruição dos museus.” ²⁴ Em meados da década de 1970, com uma nova prática cultural e o entendimento do

22 Agnaldo Farias, Museus antipodas, aqui e no Japão em Arquitetura de Museus: textos e projetos. São Paulo:

FAUUSP, 2009, pg. 31

23 Hilton Kramer, Has success spoiled the art museum?, The New Criterion, September, New Jersey, 1991, pg. 4.

24 Maria Atienza Bolãnos, Los museus, las musas, las massas, “Museo y Território”, Malaga, n.4, 2011.

comportamento de um novo público que surgia, uma nova geração de administradores, consciente da impossibilidade de manter-se nos limites institucionais do modelo

tradicional, empreendeu um processo de mudanças de sua estrutura.

As mudanças, que começaram a verificar-se a um ritmo muito lento, foram numerosas e profundas. Entre outras, a profissionalização da sua gestão e uma nova museografia, com recursos tecnológicos que mudaram a maneira de conceber e expor a apresentação das exposições, mudanças essas que promoveram maior abertura do museu à cidade e uma aproximação com o público. Sobre essa nova forma de conceber as exposições Bolãno comenta:

“Os modos de mostrar sejam em exposições históricas ou contemporâneas, permanentes ou temporais, não são naturais nem ingênuos. Constituem um exercício de interpretação que abriga significados de natureza muito diversos: são decisões morais, intelectuais e estéticas que propõem ao visitante um discurso determinado; supõe um modo de ordenar o conhecimento e de inscrevê-lo em um contexto ambiental e cultural que depende da eleição dos objetos, do modo de coloca-los, da decoração que os acompanha e de todo o conjunto de operações a que eventualmente lhe submete. Visto de forma mais direta, o museu produz e legitima valores artísticos, e também, em ultima instancia, se oferece como uma expressão do modo em que os homens estabelecem suas relações com o saber.”²⁵

Essa profissionalização da gestão contempla uma nova geração de diretores, críticos, historiadores da arte e curadores, com propostas renovadoras da museologia clássica, que ampliou seu campo de estudo com cruzamentos multidisciplinares não acadêmicos.

Contra a lógica de expor dentro de uma ordem classificatória do museu do século XIX, em que cada etapa deriva da que precede e origina a que se segue, uma nova postura do museu rejeita a cronologia totalizante em favor de uma multidisciplinariedade atemporal.

O visitante agora é estimulado a seguir em circuitos aleatórios, criando assim uma nova interação com a obra, sempre com o objetivo de estimular seu campo sensorial.

A ampliação desse campo tem gerado transformações nas lógicas das exposições dos museus. Se antes a exposição permanente era prioritária na estrutura expositiva de um museu, hoje a exposição temporária tem adquirido um protagonismo especial.

Essa mudança de foco do antigo papel “formador” para o de “transformador cultural”, mais dinâmico e atento às novas demandas e anseios da cultura contemporânea tornou-se a nova face do museu atual. O novo visitante, longe do contemplador racional e distante, busca a emoção sensorial do objeto aberto à interpretação pessoal – e tira suas próprias conclusões.

25 Bolãnos, op.cit. pg. 05.

Fig.23 Wexner Center for the Arts, Ohio, Peter Eisenman, 1989;

Fig.24 Museum Kunsthal, Rotterdam, Rem Koolhaas, 1992

Fig. 25 Bonn Landesmuseum, Alemanha, Architekngrupp,2003;

Fig. 26 Langen Fundation, Tadao Ando, Alemanha,1982

Por outro lado, esses novos museus teêm em seu programa, a complexa tarefa de abrigar a exposição de arte contemporânea. Após o impacto produzido pelas vanguardas do início do século XX, com produções artísticas heterodoxas, o mundo da arte abriu- se a novas experiências espaço temporais que irão marcar profundamente a arte

contemporânea. Diante desse panorama, o programa do museu alterou-se por completo, procurando dar conta da enorme complexidade da produção artística contemporânea, seja nos temas, nos tamanhos, na intensidade ou na nova leitura do espaço de exposições.

O novo museu – especialmente o de arte – tem que responder a essa produção com novos suportes, o que torna a arquitetura um elemento fundamental nesse processo. A construção de novos espaços expositivos em projetos que visam atender a essa variedade e complexidade da produção da arte contemporânea e até mesmo espaços produzidos sob medida para a obra de um único artista, constitui uma nova vertente da produção museológica atual.

Sabemos também que o projeto de um edifício que representa a cultura e a memória local tem um significado muito grande na cidade. O impacto de um museu sobre o

território da cidade é transformador, alterando a lógica de estruturação das relações

econômicas, culturais e afetivas. Novas conexões, imprevistas, se estabelecem e transformam as relações sociais. Se um museu exerce um papel fundamental na capacidade simbólica de criar e difundir mensagens dentro do contexto urbano, a sua arquitetura tem uma importância especial.

As relações de poder entre as instituições de arte e suas fontes de financiamento se tornaram também mais complexas, com a percepção das empresas da imagem do museu como ferramenta de promoção empresarial, gerando o financiamento corporativo que sustenta programas de grandes exposições itinerantes. Os museus são tratados como organizações sociais, porém seguem modos empresariais de operação.

De todas as instituições da alta cultura que passaram por mudanças significativas nas últimas décadas, nenhuma foi mais radicalmente transformada que o museu de arte, e isso em todos os aspectos de sua função: a atmosfera, a escala de operações, o número de eventos que engloba, a natureza e tamanho do público que atrai e no papel que desempenha para a sociedade. Assim, não podemos simplificar a análise desse processo de modernização dos museus restringindo seu papel apenas a uma simples operação cosmética ou de rentabilidade econômica e comercial por trás dos espetaculares desenhos de seus edifícios. O museu

transformou-se num lugar da experimentação muito mais próximo do desejo do observador atual, fixou seu significado no território da cidade e como um antigo fórum grego se

transformou num centro de atração e mobilização cultural.

Acervos e parcerias

A inserção dos museus dentro de uma nova lógica comercial, com a utilização de práticas empresariais de administração e rentabilidade dos acervos, além de um desejo de expansão ilimitado com a construção de prédios midiáticos ao redor do mundo, transformou nossa antiga percepção do museu fechado sobre si mesmo, voltado para a pesquisa e a conservação do patrimônio artístico. O novo museu transformou-se num espaço- chave no marketing cultural de reformulação dos grandes centros urbanos, desempenhando um papel fundamental nos planos urbanísticos que visam incluir as cidades numa rota do turismo internacional, que movimenta “800 milhões de pessoas de um país a outro por ano”¹

Esse novo modelo de urbanização difundiu-se ao redor do mundo nos últimos vinte anos. Cada cidade, desde então, quer ter seu próprio museu ou centro cultural, de preferência um projeto espetacular localizado em áreas degradadas do centro urbano.

Contudo, essa nova onda de construção ou reforma de museus pelo mundo trouxe novos problemas: a falta de acervos para preenchê-los. Embora possuem os prédios mais modernos e suntuosos, faltam-lhes exposições de peso para atrair o público desejado.

Procuraram, assim, parcerias com os grandes museus do mundo, que antes

totalmente contrários a essa ideia, passaram a ver ai uma nova fonte de renda para os altos custos de manutenção e pesquisa de suas instituições. “Não tenhamos medo das palavras.

Eles comercializam seu patrimônio, para ampliar as fontes de renda.” especifica Françoise Cachin, ex-diretora do Museés de France, lembrando o fato de que grande parte dos acervos dos museus franceses fica guardada em áreas de reserva, pois não há local disponível para exposição. No caso do Louvre, por exemplo, de um acervo de 400 mil obras, apenas 35 mil estão expostas ²

A França, referência mundial nesse setor, lidera o turismo internacional com quase 10% do movimento total, ou seja, 80 milhões de turistas por ano. “Todos os visitantes são desejáveis” responde Serge Lemoine, diretor do Louvre, olhando sobre os números do museu, que impressionam: 8,3 milhões de visitantes em 2013 (5,1 milhões em 2001), sendo que para 2014 a previsão era de 10 milhões de visitantes (dois terços dos visitantes são turistas estrangeiros). E os números indicam que esse movimento tende a crescer: juntos os museus franceses devem receber por ano algo em torno de 20 milhões de turistas.³

1 Françoise Cachin, Jean Clair, Roland Recht , Museus à venda, Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de fev.2007 2 Philippe P Célérier , Quando os museus viram mercadoria, Lê Monde Diplomatic, Brasil. Disponível em www.diplo.

uol.com.br,acessado em 20 out. 2015 3 Philippe P. Célérier op. cit.pg 4