A memória é a consciência inserida no tempo.
FERNANDO PESSOA
Em seu ensaio O problema dos museus, de 1923, Paul Valéry afirmava que não gostava muito de museus: “Alguns deles são admiráveis, mas nunca deliciosos. As ideias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias” 1. Referindo-se ao Museu do Louvre, Valéry critica o caráter austero, ou mesmo intimidador, dessa instituição:
“No primeiro passo que dou em direção às coisas belas, uma mão me tira a bengala, um aviso me proíbe de fumar [...] Diante de mim se desenvolve, no silêncio, uma estranha desordem organizada. Sou tomado de um horror sagrado [...] O ouvido não suportaria dez orquestras ao mesmo tempo. O espírito não pode nem acompanhar nem conduzir várias operações distintas, e não há raciocínios simultâneos [...] Devemos fatal mente sucumbir. O que fazer? Tornamo-nos superficiais” 2
Atordoado pela vertigem do amontoado de obras e procurando pela saída do museu o autor ainda se pergunta: “Logo não sei o que vim fazer nestas solidões de cera, que tem alguma coisa de templo e de salão, de cemitério e de escola... Vim me instruir, buscar meu encantamento, ou cumprir um dever e satisfazer as conveniências” 3
A questão da contemplação das obras no museu, que implica a duração e a
permanência do observador, e consequentemente a fruição das qualidades estéticas da obra de arte é um tema caro à filosofia.
Marcel Proust em À La Recherche du Temps Perdu, contrapõe essa concepção de fruição de Valéry. Se o fruidor de Valéry é aquele que contempla detidamente a obra, o de Proust flana pela exposição. Segundo Theodor Adorno no ensaio “Museu Proust Valéry”, original de 1953, 4 a relação de Proust com a arte “é o oposto da atitude do expert e do produtor”. Proust via a arte como o coração da existência humana e entendia que sua função era a de recriar o passado e estimular os sentidos. Assim considerava o museu como o local ideal para a contemplação. Se para Valéry, nenhuma mente seria capaz de lidar com tamanha disparidade de obras, para o fruidor diletante Proust, como Adorno sugere, 1 Paul Valery, O problema dos museus. Revista MAC, São Paulo,n.2,1993, pg. 53
2 Paul Valery, op.cit, pg. 54 3 Paul Valery, op.cit, p. 56
existe um encantamento com essa diversidade, como se cada sala do museu representasse a diversidade da vida. A crítica de Adorno ao extremado subjetivismo de Proust, que segundo o autor desconsideraria a constituição intraestética da forma artística, não o aproxima, contudo, de Valéry, que para ele, vê na “sombra do progresso (...) uma crescente superficialidade”.
O contraponto Valéry-Proust como posições antagônicas revela para Adorno as ambiguidades do museu moderno. Conclui dizendo não fazer sentido ser contra os museus, pois nem tudo nos museus é prejudicial: “No fundo esses gabinetes de história natural do espírito transformaram as obras numa escrita hieroglífica da história e lhes deram um novo conteúdo” 5. Adorno coloca em primeiro plano a necessidade de uma experiência crítica no interior do museu de arte.
Na atual sociedade de massas é improvável esperar por esse recolhimento adorniano frente à obra de arte. O observador hoje não se comporta nos museus nem como o distante especialista de Valéry, nem tampouco como o diletante proustiano. É mais provável
encontrarmos o nosso observador no meio de uma invasão bárbara, como diz Baudrillard. Comentando a inauguração do museu Beaubourg, em 1977, projeto monumental em estrutura metálica, construído no tradicional bairro parisiense de mesmo nome e que provocou discussões acaloradas durante e após sua construção, Baudrillard vê uma nova modalidade de fruição: “De pé e em movimento, as pessoas afetam um comportamento
cool, mais sutil, muito design, adaptado à estrutura de um espaço moderno”.6 Contra a cultura como “lugar de segredo, de sedução, de iniciação, de uma troca simbólica restrita e altamente ritualizada”, continua o autor, os visitantes em massa “têm vontade de pegar tudo, pilhar tudo, comer tudo, manipular tudo: ver, decifrar, contemplar, aprender não as atinge. O único afeto maciço é o da manipulação”.7 E complementa: “(...)Suas redes de tubos, e seu ar de edifício de exposições ou de feira universal (...) ou a monumentalidade tradicional, proclama abertamente que o nosso tempo nunca mais será o da duração, que a nossa temporalidade é o do ciclo acelerado e da reciclagem, do circuito e do trânsito dos fluidos”8
5 T. Adorno,op.cit. p. 165
6 Jean Baudrillard, O efeito Beaubourg, em. Simulacros e simulação. Tradução de M. J. da C. Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, pg. 158
7 Baudrillard,op.cit. pg 170 8 Baudrillard,op.cit. pg 181
Fig 08Herbert F. Johnson Museum of Art, Nova York, I.M. Pei 1973
Baudrillard defende, por fim, a ideia do Beaubourg como um monumento de dissuasão cultural:
“Sob o cenário de museu que só serve para salvar a ficção humanista da cultura, é um verdadeiro trabalho de morte da cultura que aí se faz e é a um verdadeiro trabalho de luto cultural que as massas são alegremente chamadas” 9
Se para Baudrillard o Beaubourg constitui o objeto mais audacioso e o “happening
mais bem sucedido do século”, para Andreas Huyssen a polêmica inflação de obras de arte e o ritmo cada vez mais acelerado da multidão nos seus tours pelos museus criou um novo
flâneur na atualidade.
“Assim como nos nossos centros metropolitanos, o flâneur, um marginal desde o tempo de Baudelaire, foi substituído pelo corredor de maratona, o museu, o único lugar onde o flâneur ainda tinha um esconderijo, vem se transformando num análogo da Quinta Avenida na hora do rush – é verdade que ainda num ritmo um pouco mais lento, mas quem aposta que esse ritmo não vai aumentar?” 10
Em outra via, Lyotard, em Des dispositifs pulsionnels 11, irá caracterizar ironicamente a crítica de Adorno à indústria cultural, como uma “teologia crítica”. A posição da “teoria crítica” da Escola de Frankfurt que, nos anos 1930 e 1940, via na produção de bens culturais padronizados e estereotipados – ou a comunicação de massa – uma ideologia de afirmação das classes dominantes, é, de acordo com Lyotard, uma crítica fechada sobre si mesma, sem saída, que visa apenas a sobrevivência do crítico e da autonomia da arte frente ao dominante positivismo da cultura de massa.
Segundo Grossmann, não se pode esquecer que essa teoria está contextualizada no momento histórico em que essa obra é gerada (do entre guerras até o final da década de1960). Naquele momento não havia esperança de regeneração, como diz:
“Para Adorno, a única maneira de mantermos a integridade vis-à-vis a inescrupulosa dominância da “cultura de massa” e dos regimes totalitários seria pela efetivação de uma atitude crítica resignada, não direcionada para uma melhor condição, mas voltada a tornar viável a situação presente”. 12
No início da década de 1970, Umberto Eco marcará posição nas polêmicas discussões 9 Baudrillard,op.cit. pg.175
10 Andreas Huyssen, Memórias do modernismo. Tradução P. Farias. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1997, pg.236 11 François Lyotard,Des dispositifs pulsionnels, Paris, U.G.E.,1973
12 Martin Grossmann, O museu e arte hoje, disponível em http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/ o-museu-de-arte-hj,acessado em 25/11/2014
sobre a indústria cultural e a cultura de massa. No seu livro Apocalípticos e integrados, defendeu uma nova leitura do homem padronizado pela teoria crítica, criticando a posição generalista de alguém sem opinião e totalmente dominado pela indústria cultural. Para o autor, é fundamental pensar e “operar em mundo construído na medida humana, onde essa medida deverá ser individualizada não adaptando o homem a essas condições de fato, mas a partir dessas condições de fato”13 Na conceituação das novas formas de comunicação de massa, Eco disse:
“Não há no momento, obstáculo maior a uma pesquisa concreta sobre esses fenômenos do que a difusão das categorias fetiche. E entre as mais perigosas, ainda teríamos que indicar as de massa, ou de homem-massa” (...) Na realidade, o uso indiscriminado de um conceito fetiche como esse de indústria cultural, implica, no fundo, a incapacidade mesma de aceitar esses eventos históricos, e com eles – a perspectiva de uma humanidade que saiba operar sobre a história”. 14
O fato concreto da existência de uma categoria de operadores culturais que produzem para as massas, usando na realidade as massas para fins de lucro, em vez de oferecer reais ocasiões de experiência crítica, é para o autor um fato inquestionável, e deve ser analisado nas circunstâncias concretas das manifestações culturais. O que o autor censura é a falta de um estudo concreto dos produtos e das maneiras pelas quais eles são consumidos ou interpretados. A simples redução dos consumidores àquele grupo indiferenciado que é o homem massa, analisando-o em bloco em vez do estudo caso por caso, é para o autor:
“Um dos fenômenos mais curiosos e apaixonantes da critica apocalíptica da indústria cultural (...) Toda definição do fenômeno em termos gerais corre o risco de constituir uma nova contribuição aquela generalidade típica da mensagem de massa” (...) “O crítico da cultura encontra-se diante de um dever de pesquisa que não lhe permite nem as reações temperamentais nem as indulgências neuróticas.” 15
Se o erro dos apologistas é para o autor, afirmar que a multiplicação dos produtos da indústria seja boa em si, segundo um ideal de livre mercado, e não deve-se submeter à crítica, o dos apocalípticos é pensar que a cultura de massa seja “radicalmente má”, justamente por ser um fato industrial, e que hoje se possa ministrar uma política cultural subtraída desse mercado.
Pierre Lévy, nos anos 1980, vê com naturalidade o progresso das tecnologias da informação e sua capacidade de favorecer a constituição de uma inteligência coletiva: 13 Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993, pg 14
14 Umberto Eco, op. cit. pg. 20 15 Umberto Eco, op. cit. pg. 33
“As redes de computadores carregam uma grande quantidade de tecnologias intelectuais que aumentam e modificam a maioria das nossas capacidades cognitivas: memória(...), raciocínio(...), capacidade de representação mental(...) e percepção(...). O domínio dessas tecnologias intelectuais dá uma vantagem considerável aos grupos e aos contextos humanos que as utilizam de maneira adequada.” 16
Esse sistema de comunicação, na visão de Levy, cria novos meios de interação ente a arte e o homem e tende claramente a uma rápida expansão, mais veloz do que os outros no passado. E por isso haverá cada vez menos excluídos, pois se trata de um lugar onde há espaço para todos.
Castells17 defende a ideia de que a comunicação de massa pertence ao passado e hoje em dia cada um de nós escolhe sua própria comunicação. Um novo sistema de comunicação, segundo o autor, esta se organizando em nossas sociedades, principalmente através de um sistema multimídia com base na internet. Em outras palavras, todos os meios de comunicação hoje ligados através da Internet, são elementos essenciais de uma expressão cultural da nossa sociedade, transmitidos através de um hipertexto eletrônico em que figura televisão, rádio, internet, sistemas de audiovisual, etc. que o autor irá denominar de cultura da virtualidade.
Esse conceito, explica o autor, se explica porque há uma realidade que é a verdade, a realidade que vivemos e, por outro lado, uma realidade virtual que é a realidade da comunicação, mídia e internet, o que não vivemos. No entanto, recebemos a maioria dos nossos códigos de comunicação cultural por meios eletrônicos. Muitas de nossas práticas sociais estão condicionados e organizados através do sistema de comunicação virtual. Assim a internet permite criar um hipertexto personalizado que longe da experiência compartilhada, promove a fragmentação dos sistemas de comunicação e códigos culturais. E completa dizendo da importância da arte na restauração dessa unidade da comunicação, como uma ferramenta para a construção de pontes entre as pessoas de diferentes países, culturas, sexos e classe sociais:
“A arte tem sempre foi um protocolo de comunicação capaz de restaurar a unidade da experiência humana além da opressão, diferenças e conflitos.(...) Mais do que nunca, este é o papel que a arte deve desempenhar em uma cultura como a nossa, caracterizada estruturalmente e tecnologicamente pela fragmentação do sentido e do potencial falta de códigos de comunicação, uma cultura em que, paradoxalmente, o multiplicidade de
16 Pierre Lévy, A revolução contemporânea em matéria de comunicação, In: MARTINS, Francisco e SILVA, Juremir (org.) Para navegar no século 21- tecnologias do imaginário e cibercultura. Porto Alegre, Sulina/ Edipucrs, 2000, pg.32
17 Manuel Castells, Museum in the information era: cultural connectors of time and space. In PARRY, R. Museums in a digital age. New York: Routledge, 2010.
expressões culturais em realidade diminui a capacidade para compartilhar sentido e, portanto, de se comunicar.”18
Castells, em sua obra de 1999, A sociedade em rede, defende que uma das coisas mais importantes dessa nova cultura multimidiática será a capacidade de entender e expressar, em toda sua diversidade, a maioria das expressões culturais da sociedade:
“Seu advento é equivalente ao fim da separação e até da distinção entre mídia audiovisual e mídia impressa, cultura popular e cultura erudita, entretenimento e informação, educação e persuasão. Todas as expressões culturais, da pior a melhor, da mais elitista à mais popular, veêm juntas nesse universo digital que liga em um supertexto histórico gigantesco, as manifestações passadas, presentes e futuras da mente comunicativa. Com isso, elas constroem um novo ambiente simbólico. Fazem da virtualidade nossa realidade.” 19
Essa nova interação dos processos sociais via tecnologia da comunicação em rede tem um grande impacto na relação entre o homem e a cultura e também na relação entre o homem e o espaço das cidades. Segundo o autor, a articulação espacial das cidades alteram os processos que dominam nossa vida econômica, social, política e simbólica. Para o autor, pensando nos meios de comunicação é desejável que nos lembremos de que os edifícios são comunicações de massas e trazem consigo um significado. A arquitetura construída tátil ao olhar é um espaço onde se partilham relações, parte essencial da inovação cultural e de intercâmbio social.
Antigas funções dominantes na construção do espaço da cidade se alteraram radicalmente nos últimos anos, nos quais a desindustrialização tem sido a base em torno da qual giram os outros aspectos da reestruturação urbana. Os grandes vazios urbanos são agora ocupados pela criação de uma nova estrutura produtiva, com a emergência de novos polos ligados a área cultural e de serviços. “A infraestrutura tecnológica que constrói a rede define o novo espaço como as ferrovias definiam as regiões econômicas”.20
Nesses vazios grandes equipamentos culturais serão construídos por arquitetos renomados, como o objetivo declarado de reconstruir o tecido urbano, além, é claro, de construir de uma vitrine institucional para esses governos. Parcerias entre a iniciativa privada e os governos e as consequentes mudanças na legislação do uso e ocupação do solo viabilizam a institucionalização desses equipamentos, tendo a arquitetura uma função estratégica nesse processo.
18 Manuel Castells, op. cit pg 31
19 Manuel Castells, A sociedade em rede, São Paulo, Paz e Terra,2009, pg.458. Faz parte da trilogia A era da Informação: economia, sociedade e cultural.
Os anos 1990 assistiram a um fenômeno sem precedentes, no qual as empresas ao redor do mundo fizeram da arte um complemento ao seu negócio. Ainda que o engajamento corporativo nas artes e na cultura seja obviamente anterior a essa época, foi nessa década, mais do que em qualquer outra, que se viu a utilização do poder do dinheiro corporativo na participação ativa na arena cultural, área de domínio até então predominantemente público. Por outro lado, essa diluição das esferas do público e do privado se reflete também na maior profissionalização do poder público, principalmente na área cultural, que se moderniza aproximando-se da lógica do mundo corporativo. À medida que as funções do museu foram ganhando complexidade através do tempo, cristalizou-se uma maior profissionalização de equipes de diferentes disciplinas,
encarregadas de coordenar o estudo do conteúdo das exposições com as expectativas do público, promovendo ações difusoras nos novos canais de comunicação.
Outra questão fundamental nessa discussão é a sustentabilidade dos museus. A estrutura organizacional do museu se profissionalizou com atividades que teêm como objetivo principal captar recursos para custear as atividades próprias, como a aquisição de obras, preservação do acervo, pesquisa e exposições. Tanto os museus públicos, que recebem aportes financeiros governamentais, como aqueles totalmente privados, buscam sua autonomia financeira através de uma equação gerencial que otimiza a contribuição, a adesão do público e o patrocínio de empresas.
Entender a explosão formal dos museus na atualidade implica falar de um complexo campo de forças, que não é visível aparentemente, e que traz questões como; o lugar onde o museu vai ser implantado, a visão política dos governantes, os investidores, os arquitetos e as empresas envolvidas. Além dessas questões principais, é preciso definir os tipos de acervo, o tipo de público local, o formato das exposições temporárias, a alavancagem para o turismo local, o mercado de artes, etc, tudo isso combinado com os atores sociais, como gestores, diretores de museu, curadores, críticos, marchands, galeristas, etc.
A construção desses novos museus do século XXI, como são chamados, redesenham antigos centros urbanos e áreas degradadas, exercendo um papel fundamental na
construção de uma nova imagem para essas cidades. Esse novo modelo de ocupação tornou-se um grande negócio para a administração pública, pois ao mesmo tempo em que urbaniza áreas problemáticas dos grandes centros urbanos, revitaliza a economia local, inserindo a cidade na cobiçada rota do turismo internacional. O modelo que parece perfeito à primeira vista, encontra no seu financiamento a grande questão a ser desvelada. Vemos surgir, de forma nunca totalmente esclarecida, parcerias entre os administradores públicos e os agentes privados com inusitadas mudanças da legislação de uso e ocupação do solo, patrocinadas por grandiosas operações urbanas que acabam, por fim, revitalizando somente as áreas mais cobiçadas da cidade ou aquelas com maior potencial de multiplicação do capital privado. Dentro de suas diretrizes básicas, esse modelo prevê a construção de um grande equipamento cultural como edifício
Fig 17High Museum Of Contemparary Art, Atlanta, 1983, Richard Meier
âncora do projeto, o que dáum verniz cultural para o projeto como um todo. Sobre essa arquitetura, Arantes afirma:
“Uma arquitetura que cada vez mais se apresenta como um valor em si mesmo, como uma obra de arte, como algo a ser apreciado como tal e não apenas como uma construção destinada a abrigar obras de arte. A crítica ao funcionalismo, o elogio a torto e a direito do ornamento, a total liberdade de escolha dos estilos ou soluções construtivas tornam o museu um lugar mais propício a um exercício projetual sem compromissos” 21 Essa nova linguagem do projeto de arquitetura deve ser inovadora e impactante, com o objetivo de criar um novo marco para a região e, ao mesmo tempo, a mais simbólica possível, interagindo com a imaginação dos usuários e dos moradores locais. Investe-se pesado em alta tecnologia da construção, com materiais e técnicas de última geração, bem como em projetos de renomados escritórios internacionais de arquitetura, visando a construção de um novo referencial urbano.
Com a arquitetura e a implantação estrategicamente planejadas, esses edifícios tornam-se emblemáticos. O forte impacto visual deles os transformam rapidamente em fenômeno de popularidade, que se complementa com uma programada exposição mediática em todos os níveis. Essa estratégia atrai grandes patrocinadores para as exposições que podem associar seu produto à imagem cultural do mundo dos museus. Tornam-se assim, rapidamente, um modelo cobiçado por gestores ao redor do mundo.
Vemos surgir assim, os museus multinacionais, tendo como principal exemplo a rede Guggenheim. Sua política de expansão, que teve no diretor Thomas Krens seu idealizador, operou um sistema de venda de franquias da marca Guggenheim, na mesma lógica de