A Galeria Tunga foi projetada como um espaço flexível para abrigar obras
permanentes e temporárias adquiridas pelo instituto. Com 57 metros de comprimento, 36 de largura e dez de altura em seu ponto mais alto, a galeria abriga oito grandes instalações e quinze trabalhos de menores dimensões. Foi implantada num terreno em aclive, que teve importante papel na concepção do projeto do Escritório Rizoma. Com 2,2 mil metros quadrados, o projeto em estrutura metálica difere das outras galerias do conjunto, sendo totalmente envidraçado e protegido por brise metálico. Com diversos acessos e ligeiramente suspenso, o espaço é conectado por escadas e rampas que extrapolam a área interna,
criando circuitos aleatórios de exposição a partir dos núcleos centrais do projeto. No
primeiro nível, uma sala de madeira, semienterrada, exibe um vídeo preparado pelo artista. No térreo de circulação livre, uma grande varanda que circunda o conjunto se abre para a mata fechada onde a galeria foi inserida. O pé-direito da galeria acompanha o desnível do terreno e foi pensado de acordo com o tamanho das obras expostas. No andar superior, um grande mezanino circunda a exposição, possibilitando a visão do conjunto. De percursos e circulações diferenciados, o programa da galeria foi pensado junto com o artista, que também era arquiteto, e define sua intenção;
“O programa nasce de uma referência aos grandes templos ou monumentos
contemporâneos, que são os túneis aceleradores de partículas – são eles que levam o conhecimento adiante. Você é uma partícula que se acelera ao redor do centro (...) fizemos o povoamento das conexões [entre os níveis] com obras e performances para acelerar as partículas e criar um sentido de circularidade em toda a extensão.”1
O espaço da galeria, envidraçado em toda a sua extensão, é pensado como um condutor de sentido para a exposição das obras do artista. Se para o artista a noção de tempo do homem é circular e em constante movimento, diferente da concepção de mundo linear e evolucionista, o espaço da galeria permite ao visitante construir um sentido
próprio, indeterminado. A caixa de vidro surge agora reformulada e se integra num entorno que não distrai o olhar, mas potencializa a força artística das obras, num espaço cuja expressão sensorial é ligada a um universo do corpo e seu movimento.
1 Revista eletrônica AU, disponível em: “http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/223/rizoma-arquitetura-assina-a-galeria-avarandada-de-tunga-em-inhotim-271182-1.aspx, acessado em 20/01/16..
O espaço constrói uma nova perspectiva do olhar sobre as obras, que agora podem ser vistas de vários ângulos, criando assim uma zona neutra, que se abre para uma teia complexa de significações e com vitalidade para continuar se expandindo através de novos trabalhos.
Conclusão
As exposições nos museus de arte constituem um sistema de experiências capazes de atingir grandes audiências e tornam-se decisivas na circulação do conjunto de valores para a representação e interpretação da cultura do nosso tempo.
Sua arquitetura é intrinsecamente parte de algo maior: ambição cultural, um ideal corporativo, uma identidade nova, etc., sendo carregada social, política e economicamente. Entre todas as questões que levanta, assume riscos e, devido a sua importância cultural, não pode ser simplesmente um contentor – deve ter personalidade própria.
A arquitetura não precisa competir com a arte ou as obras em exibição. Na verdade, ela pode potencializar a exposição e, mais que isso, pode transformar sensorialmente a experiência do observador, revolucionando a fruição da obra de arte.
As relações espaciais que são construídas estrategicamente pela arquitetura participam da produção de sentido das obras como um centro de experiências visuais e sensoriais tornando-se parte integrante da força transformadora da exposição, contribuindo para a produção de sentido.
O espaço do museu é um lugar que abriga várias possibilidades de acontecimentos a um só tempo; novos espaços de relacionamento, novas relações sociais de memória e pertencimento, sendo capaz de articular a cultura viva e a prática do presente.
Na cultura atual, que questiona todos os sistemas fixos de representação, acolhe e aceita a fragmentação, o efêmero e o transitório, presente nas diversas manifestações culturais, o museu se tornou o centro do acolhimento de múltiplos pontos de vista.
Hoje, eles assumem, sem culpa, o papel de centros culturais avançados, com usos voltados para a sociedade de consumo, não podendo mais ser tratados como uma caixa neutra e passiva para o simples abrigo das obras de artes organizadas segundo temas específicos. Além de enfrentar as novas maneiras de representação e apresentação da arte contemporânea, a nova concepção de museu vem acompanhada por um processo intenso de pesquisa e acréscimo de funções paralelamente à importância e ao impacto transformador desses programas no contexto das cidades.
A partir do projeto moderno, a instituição museu alterou progressivamente seu papel nas transformações artísticas da nossa época. Novas experiências espaciais foram criadas em modelos nem sempre bem-sucedidos, o que mostra que somente o prédio monumental ou espetacular não é suficiente para se estabelecer na frenética cultura contemporânea.
É necessário um conjunto mais complexo de fatores que envolvam um projeto curatorial de longo prazo aliado à singularidade da cultura local, em que a identificação do edifício com seus usuários reflita não apenas a importância de um referencial urbano, mas um referencial próprio de sua cultura.
O MoMA de Nova York, ao fundar o paradigma da planta livre, abre o espaço
expositivo do museu para uma série de mudanças da antiga lógica unidirecional de fruição do espaço.
Com a chegada de Frank Lloyd Wright e o Guggenheim de Nova York, constrói-se um poderosíssimo campo de força espiral, em que a experiência estética é complementada pela experiência sensorial do espaço expositivo, uma potencializando a outra num jogo de forças que termina em enriquecimento mútuo.
Obras posteriores aprofundaram essas experiências espaciais, como a
multidirecionalidade no Milwaukee Art Museum, em Wisconsin, de Eero Saarinen, e também nas plantas livres dos museus de Mies Van der Rohe, que aproxima o espaço expositivo da escala do usuário, tornando o museu uma extensão da própria calçada e, consequentemente, da cidade.
O museu caixa vai se especializar progressivamente, seja na grande variedade de tamanhos e alturas dos espaços expositivos – que assim podem abrigar as mais variadas formas de expressões artísticas –, seja pelos percursos alternativos em rampas, escadas, mezaninos e vãos, abrindo-se a novas experiências sensoriais dentro do edifício.
A partir dos anos 1970, o museu aberto e experimental fecha-se em si, voltando-se para o seu interior. Surgem peles e revestimentos cobrindo o antigo sonho modernista da estrutura aparente, numa nova tectônica que idolatra a imagem e a sedução. O Museu Georges Pompidou, em Paris, entendeu bem esse espírito da época e se recobriu das próprias entranhas, sinalizando uma mudança que tinha chegado para ficar. Em Bilbao, o sonho da busca do ouro se traduziu num projeto no qual a visualidade evidenciou a linguagem da arquitetura tecnológica traduzida na sensualidade da linha curva – um paradoxo que reflete a cultura do nosso tempo.
Nos anos 2000 surge no Japão o Museu de Kanazawa do Sanaa, e mais uma vez tivemos que esquecer tudo o que apreendêramos até então. Seus espaços, aparentemente conectados no plano, se apresentam totalmente desconectados no programa, no qual o usuário é o novo programador, controlando as atividades e seu funcionamento. O espírito de convivência se torna a regra número um, e as pessoas ocupam os espaços, transmitindo personalidade ao lugar, ensinando para todo mundo que essa orquestra espacial não precisa de maestro.
Nos estudos de caso analisados vemos o surgimento de propostas alinhadas com os projetos estudados. O MIS, no Rio de Janeiro incorpora em seu projeto uma leitura muito singular do sitio onde esta implantado criando um processo projetual que implica uma articulação de espaços com características particulares, conexões que são traduzidas
em percepção, movimento e sensação. A criação de espaços com o propósito de organizar deslocamentos e fluxos constitui um processo de elaboração de significados. A interação dos múltiplos significados que coexistem no espaço expositivo cria uma intertextualidade que afeta a apreensão tanto do espaço expositivo como da própria arte.
No caso do MAR-RJ, o vão entre os edifícios existentes, ou o não lugar da arquitetura, se transforma no portal de entrada do conjunto, opção que na leitura do sitio de
implantação, reconfigurou a antiga Praça Mauá do entorno, incorporando-a ao conjunto. A correta distribuição dos espaços expositivos em um único bloco com maior vocação para esse tipo de programa, promove um interessante jogo formal da arquitetura de sua superfície com o antigo prédio modernista, agora reconfigurado. Esse novo conjunto, agora ressignificado, cria conexões inovadoras, convidando a cidade para reocupar esse território.
Com a ideia de conectar visualmente o centro da cidade com a baia de Vitoria, Paulo Mendes da Rocha, eleva o prédio principal do conjunto do Museu Cais das Artes à 11,5 metros do solo, revelando a importância que o arquiteto dá à integração do conjunto com o entorno do território onde esta implantado. Esse domínio do sítio – seja através da mudança da topografia, seja pela ação sobre os fluxos de circulação – estabelece uma relação aberta com o terreno, sem barreiras, onde a arquitetura toca o chão apenas quando estritamente necessário.
A caixa de concreto fecha-se sobre si mesma, onde as pequenas aberturas são desenhadas em lugares estratégicos, trazendo sempre uma luz refletida e tênue para o interior do prédio. As grandes lajes expositivas soltas no espaço são livres para abrigar qualquer formato da arte contemporânea. As áreas de exposição, abertas e interconectadas através de rampas e escadas, algumas delas que contornam o edifico por fora, permitem um livre e descompromissado percurso percurso pelas áreas expositivas, podendo o observador construir seu próprio sentido da exposição.
A diferença na produção contemporânea hoje se faz de posturas projetivas, resultado de um aprendizado coletivo ao longo do tempo. Os projetos se utilizam de estratégias projetuais, referenciadas, que mostram uma nova experiência estética, mais próxima da liberdade de percurso e interpretação, em que o espaço expositivo se complementa no entorno onde está implantado.
No museu Iberê Camargo de Álvaro Siza, a releitura inteligente do Guggenheim de Nova York trás novas questões que marcam um novo sistema comunicativo, produzindo campos de força que tornam a experiência estética mais rica. A superfície do edifício, branca, neutra e fora do campo espetacular, marca sua paisagem na cidade.
A circulação formada por rampas que ora percorrem a parede curva no interior do prédio e ora se projetam para fora, abrem a possibilidade de alternar a experiência sensorial dentro do museu, ora na bem dimensionada área expositiva, ora no grande hall interno que incorpora o conjunto. Siza nos trás uma experiência nova que se estabelece no cruzamento de toda uma série de dispositivos que operam sobre a visualidade e onde
o espaço de exposição não é produzido simplesmente em decorrência da presença física da obra.
A partir dos anos 2000 com o surgimento dos museus paisagem, como Inhotim, um novo espaço expositivo surge nas galerias projetadas exclusivamente para as obras de artistas convidados. Esses projetos trazem agora uma preocupação especial em integrar a arquitetura com as obras expostas, em projetos elaborados muitas vezes a quatro mãos, e pensando de forma especial no observador.
As galerias analisadas trazem para o primeiro plano a percepção de que a visualização de uma obra de arte é perpassada pelos sentidos do espaço expositivo, e os artistas
perceberam que uma obra contextual só poderia ser objeto de uma percepção plena quando disposta em seu lugar. O espaço de uma exposição artística pode ser também, simultaneamente, o de sua realização.
Na Galeria Adriana Varejão, o percurso, se torna um elemento integrado ao sentido do projeto, onde o velamento e o desvelamento dos espaços construídos completam o sentido das obras expostas. Se num primeiro momento, no térreo, a galeria se abre para o entorno, convidando o observador a desvelar suas entranhas expostas sob várias perspectivas, num segundo momento, no primeiro andar, a retenção e o recolhimento são fundamentais para provocar a experiência da fruição de um “maremoto” de sensações como a obra exposta no local.
Na Galeria Miguel do Rio Branco, o grande bloco de aço cortem sem aberturas e envolto na mata fechada, impõe uma intencional abstração da volumetria, sendo que suas paredes e planos de vedação inclinados constroem um campo de força muito próximo do campo das artes. Nesse espaço a experimentação do corpo e sua relação direta e intensa com a luz e a penumbra, os cheios e vazios, o opaco e o translúcido devolve a experiência sensível de novas possibilidades de fruição estética.
Na galeria Cosmococas, em sua concepção original, e em perfeita sintonia com a obra de Hélio Oiticica, descontrói a ideia linear do edifício com apenas uma entrada, um sentido, uma orientação. Projeta quatro entradas livres que permitiriam ao usuário total liberdade de experiência e percurso para o acesso as salas de exposição. Essa liberdade de escolha esta em total sintonia como principio de descompromisso das salas de vivência do artista
Enquanto na galeria Lygia Pape a contraposição entre a barreira do bloco fechado e as várias possibilidades de exploração do espaço interno induz o visitante a circular o espaço em busca do descobrimento da obra exposta, na galeria Tunga a caixa de vidro se integra num entorno aberto de mata virgem que potencializa a força artística das obras, e cuja expressão sensorial é ligada a um universo do corpo e seu movimento.
Como vimos nos estudos de caso analisados, a importância de uma leitura singular do contexto urbano pode trazer uma integração inovadora entre o espaço proposto e a cidade envoltória, tornando-se um elemento da reconfiguração do tecido urbano. O livre
percurso pelo espaço do museu constrói uma leitura muito particular e individual das obras expostas, potencializando a experiência dentro do museu.
Uma arquitetura convidativa em referência simbólica, que chama a atenção sobre si mesma, abre-se a várias leituras, instiga pelo inusitado, aproximando-se dos usuários. A análise e a discussão voltadas para os museus contemporâneos devem passar necessariamente por uma nova questão, capaz de compreender a importância e o impacto transformador desses edifícios na cultura atual. O museu contemporâneo transformou-se para enfrentar as novas maneiras de representação e apresentação da arte contemporânea, e a sua importância e posição de destaque são condições irrevogáveis na cultura contemporânea.
Seu papel une dimensões históricas e contemporâneas, descortinando significados às vezes incompreensíveis. Quando bem projetados e com programação inteligente, os museus admitem tanto entretenimento quanto novas experiências artísticas. Mesmo diante da glamorização das exposições e de elas se valerem muitas vezes da arquitetura em sua promoção, a verdade é que o museu atual é talvez o único espaço onde podemos refletir sobre como presentificar, enquanto capital cultural, algo que pela sua própria natureza desencoraja a finitude de uma classificação: a arte.
Hoje, no museu contemporâneo, a arte e a arquitetura partilham de uma negociação. Nessa ampliação de campo verifica-se uma apropriação da linguagem arquitetônica por parte dos artistas e, no em sentido inverso, uma contaminação pelos arquitetos da sensibilidade artística. Cada lugar revela uma narrativa e experiências distintas, consequência da leitura não só da arte, mas também dos elementos arquitetônicos.
Se for possível admitir que exista uma ideia de indissociabilidade entre arte e arquitetura, como um terreno híbrido, o lugar onde as práticas artísticas e arquitetônicas coincidem é no museu de arte. E é através desse lugar que conseguimos, hoje, alcançar o desejo de preservar a nossa identidade, compreender o que somos e, sobretudo, deixar vestígios da nossa presença.
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