Arte Contemporânea (1950-1970)

No tópico anterior fizemos uma citação do texto de Greenberg (2001), é importante compreendermos a posição que o teórico adota ao abordar o tema. Greenberg acreditava que a arte de vanguarda era uma depuração, tanto do intelecto quanto da técnica, este refino somente poderia ser possível com o artista se afastando do mundo público, diz ele no texto:

Distanciando-se completamente do público, o poeta ou artista de vanguarda buscava manter o alto nível de sua arte tanto estreitando-a como elevando-a à expressão de um absoluto em que todas as relatividades e contradições estariam inteiramente resolvidas ou seriam irrelevantes. Surge a “arte pela arte” e a “poesia pela poesia”, e o tema ou conteúdo torna-se algo a ser evitado como uma praga. (GREENBERG, 2001, p.24)

Greenberg (2001, p.26) salienta que “artistas tais como Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, até mesmo Klee, Matisse e Cézanne, tiram sua principal inspirações do meio no qual trabalham”. O meio do qual se refere Greenberg são os meios materiais de produção artística, elegidos e utilizados segundo critérios próprios ligados a esfera estética particular de cada artista. Estas obras não visam o grande público e comportam-se de maneira indiferente em relação ao mercado de Arte. Neste sentido a mais pura expressão de vanguarda naquele período seria a arte abstrata (fig.10, vide anexo A, p. 257), justamente por estar dotada de códigos e referências, possivelmente, exclusivos deste universo restrito das Artes. Estas obras solicitam do espectador uma formação estética prévia que orientaria sua sensibilidade levando -o à compreensão da obra.

A oposição de Greenberg em relação às obras que se aliavam aos movimentos de massa se dava porque, acreditava o teórico, ser o kitsch responsável pela corrosão

da cultura e não estar ligado a qualidade. Tais obras atendiam o mercado tornando -se servas deste, buscando aprovação e popularidade com o público. Segundo Greenberg (2001), a qualidade não era um requisito do sistema de mercado, e a cultura de massa desta forma tornava-se um adversário para a produção artística do século XX.

O advento da Segunda Guerra e a ascensão ao poder de regimes políticos totalitários e manipuladores das massas contribuíram para a formação de uma atmosfera intelectual bastante aquecida quanto aos efeitos de uma produção artística feita diretamente para o grande público.

È neste cenário de aquecimento cultural, de discussões acerca do poder de comunicação e manipulação da Mídia, da capacidade ou necessidade da Arte comunicar algo que novas expressões artísticas surgem.

O pensamento purista de Greenberg se chocou diretamente com as intenções de artistas que buscavam realizar obras que se relacionavam, não apenas com o mercado de consumo, a massa, mas também se engajavam nos movimentos sociais/políticos da época.

Até o início dos anos 1960, apesar das iniciativas das vangu ardas modernistas, o universo da Arte ainda podia de maneira generalizadora conceber as obras de Arte como sendo parte de duas amplas categorias de classificação artística: pintura e escultura. Michael Archer destaca que:

Depois de 1960 houve uma decomposição das certezas quanto a este sistema de classificação. Sem dúvida, alguns artistas ainda pintam e outros fazem aquilo a que a tradição se referiria como sendo escultura, mas estas práticas agora ocorrem num espectro muito mais amplo de atividades. (ARCHER, 2001, p.1)

O movimento artístico que acaba por se tornar o estandarte destas mudanças no sistema da Arte foi a Pop Art13. De maneira geral os artistas que participavam deste movimento buscavam no cotidiano a inspiração para produzirem suas inusitadas obras. Os rompimentos formais necessários para a existência deste tipo de movimento artístico já haviam sido feitos pelos modernistas e a vanguarda do mesmo, caberia então à Pop Art voltar suas atenções para questões que até aquele momento ainda não

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Vamos utilizar, de maneira geral, o termo Pop Art para nos referirmos tanto à produção da Pop Art americana como o correspondente deste movimento na Europa, conhecido como Nouveau Réalisme (Novo Realismo).

tinham sido manifestadas dentro do âmbito das Artes Plásticas e que eram características da vida moderna/contemporânea.

Produtos e objetos de consumo cotidianos, quase inconscientes ganham corpo artístico nesta produção relacionada com o universos das massas. A Coca-cola, produto indiferenciado para o sistema de classes e ponto alto do capitalismo, é transformada em vedete da Arte; Andy Warhol (1928 - 1987), Tom Wesselmann (1931-2004), Robert Rauschenberg (1925- ) e Claes Oldenburg (1929- ) são algumas estrelas da Arte que trabalharam a imagem do produto. Mas a lista não se limita a uma grande marca, Osterwold relaciona alguns outros produtos presentes no cotidiano que também foram alvo da inspiração artística:

Gelados, tartes, seven-up, salsichas, carnes, hamburgueres, batatas cortadas, casas de banho, sanitas, banheiras, beatas, pistolas, bandeiras americanas e outros objetos são transformados por Claes Oldenburg em esculturas ou conjuntos que vão do minúsculo ao gigantesco e que permitem apenas reconhecer o modelo através de sua estranha transposição. (OSTERWOLD, 1994, p.25-6)

No trabalho Pepsi-Cola Sign, 1961 (fig.13, vide anexo A, p. 259) de Claes Oldenburg, podemos perceber de que maneira os artistas da Pop Art estavam se apropriando destes ícones da vid a cotidiana. A marca, que é resultado de um trabalho de design sofisticado e elegante, é apresentada de maneira disforme, quase repugnante, resultado de uma técnica inventada pelo artista, que consiste na modelagem de uma peça de tecido – musselina – embebida numa solução de gesso, após a secagem este objeto recebe algumas camadas de tinta nas cores do produto de referência. É difícil apreciar o trabalho a partir das categorias de bonito ou feio, estas há muito tempo não são mais utilizadas como critérios de avaliação em Arte. O que se destaca na obra é, ao mesmo tempo, a idéia de evidenciar o que já está no cotidiano, mas que de maneira inusitada subverte o clichê da marca e da idéia que se tem do produto, o que vemos é algo quase repulsivo, coisa disforme que deve ser evitada.

A escultura do suíço Jean Tinguely (1925-1991) chamada de Homenagem a Nova York, 1960 (fig.14, vide anexo A, p. 259) nos serve como mais um exemplo destas propostas inusitadas. O artista marca data, hora e local para apresentação d o trabalho, as pessoas chegam, sentam-se e aguardam a realização-apresentação da obra. Tratava-se de um tipo de máquina composta por um piano de parede, um balão meteorológico e diversas outras partes mecânicas, uma vez iniciado o processo

extremamente barulhento e cheio de movimentos, o ponto alto da obra culminava com a fadiga de suas peças até a autodestruição de todo o mecanismo. Outro artista que pode nos servir de referência é Andy Warhol, considerado líder deste movimento na América. Seus trabalhos se ligavam diretamente a qualquer pessoa, situação ou coisa que tomasse volume dentro da massa de consumidores norte americanos e mundiais.

A inocente serigrafia de Warhol com o rosto de Merilyn, The twenty-five Marilyns, 1962 (fig.15, vide anexo A, p. 260), reproduz a mesma imagem 25 vezes. Algumas impressões estão falhadas como que desgastadas propositadamente. O rosto de Merilyn, com os lábios brilhantes e sexy e uma pinta preta no lado esquerdo do rosto esforça-se para dar a impressão de beleza, alegria e bem-estar material, mas isso não passa apenas de uma imagem meramente ilusionista, vazia e comercial.

Este movimento artístico é considerado por autores tais como Michael Archer (2001) um divisor de águas entre o que convencionamos chamar de Moderno e o Contemporâneo em Artes Plásticas. A efervescência no mundo das Artes, iniciada como vimos no final do século XIX, alimentada pelas idéias e a perspectiva de limites ou definições da atuação artística cada vez menos ortodoxa, tornou este o grande momento de transição. O cenário das Artes Plásticas a partir de agora organiza-se de maneira semelhante a um grande espetáculo (DEBORD, 1997), onde as questões formais são intensamente discutidas e o envolvimento com a massa aparentemente alcança seu ponto máximo.

É vivenciando estes tempos que Greenberg constrói suas teorias, com o intuito de devolver à Arte uma linha de horizonte que não se tornasse a representação de um plano infinito. Greenberg entendia que todo o modernismo era uma reflexão da própria arte sobre as suas qualidades essenciais. Como vimos anteriormente a proposta purista do teórico tentava evidenciar esta reflexão que culminava na seleção do que é e do que não é pintura, ou escultura. O cuidado do purista Greenberg era de garantir que a Arte oferecesse, de fato, Arte e não efeitos de Arte através de experiências estéticas que não se consolidavam formalmente.

As idéias de Greenberg e seus seguidores já haviam sofrido gigantesco choque com o Holocausto e o Stalinismo (ARCHER, 2001), o purismo defend ido até então sugeria uma eliminação de característica que interferiam na essência do que acreditava ser: a pintura.

Os tempos passam e outros aspectos da mesma idéia de Arte tornam-se questões prementes: “Se a pintura alcançou uma realização de suas qualidades essenciais, o que resta para fazer?” (ARCHER, 2001, p.34).

Uma das primeiras respostas dadas para esta questão foi o trabalho realizado pelo artista inglês Richard Smith (1931- ), Envergadura de cauda, 1965 (fig.16, vide anexo A, p. 260). A obra é uma tela que está esticada sobre estiradores que se projetam da parede; a pintura ocupava agora um território que anteriormente era apenas de domínio da escultura, a terceira dimensão.

Escultura é território de Anthony Caro (1924- ), inglês admirado por Greenberg até então. Caro visitou os EUA durante meados dos anos 1950 e início da década de 1960, lá conheceu, entre outros artistas, David Smith (1906-1965) (fig.17, vide anexo A, p. 261). Smith era pintor e escultor, utilizava em suas composições pedaços de chapas e barras de metal que resultavam, segundo Archer, num modo “não exatamente representativo, de uma imagem ou figura, mas era pelo menos pictórico” (ARCHER, 2001, p.39). Smith, após a segunda guerra, não possuía domínio para moldar o bronze, material clássico das Academias de Arte, mas sim estava habituado a soldar vigas de aço com perfil I em chapas de metal industrial. O caráter pictórico que Archer declara possuir os trabalhos de Smith pode ser percebido no modo como o artista utiliza as peças de aço, soldando-as uma nas outras de tal feita a configurar uma imagem com referências compositivas relacionadas a pintura, em especial a Construtivista.

O que nos interessa neste momento é registrar a reação de Caro após sua passagem pelos EUA, em que declarou: “Há algo de belas-artes na arte européia, mesmo quando feita de junco. Os EUA me fizeram ver que não existem barreiras nem regulamentos.” (ARCHER, 2001, p.40)

A declaração de Caro chama nossa atenção para o fato de que os materiais utilizados na construção artística não necessariamente garantem à obra resultado ou caráter inovador, necessário naqueles tempos. Os procedimentos adotados e muitas vezes criados pelos artistas na confecção de suas obras são de extrema importância até os nossos dias. Estas ações são procedimentos decisivos na construção de uma nova linguagem artística, que buscava e ainda busca a inovação.

No trabalho Early one morning, 1962 (fig.18, vide anexo A, p. 261) podemos perceber o que Caro pretendia dizer com não existem barreiras nem regulamentos para a produção artística. A escultura é realizada a partir da solda e fixação de pedaços de barras e chapas de aço uma nas outras, procedimento que será chamado por Greenberg

de colagem (WOOD et al, 1998, p.179), numa referência direta aos procedimentos de composição utilizados pelos cubistas da última geração.

Foi em torno deste clima, na década de 1960 e 1970, que inicia o que hoje convencionamos chamar de Arte Contemporânea. O termo foi uma denominação criada em 1970 pela casa de leilões Christie’s, em Londres, para designar obras artísticas que não tinham como ser catalogadas em nenhuma categoria artística existente até o momento; outro termo que pode designar esta produção artística é Pós -Moderno. (SANT’ANNA, 2003, p. 191)

Assim como a palavra moderno carrega consigo o sentido de tempo presente, a palavra contemporâneo traz a idéia de algo que convive conosco no mesmo tempo, simultaneamente. Dentro do universo da Arte, estas duas palavras estão associadas a tempos definidos, a momentos artísticos diferenciados: Moderno identifica o final do século XIX até aproximadamente a década de 1960; Contemporâneo, a produção artística que tem sido construída desde aqueles tempos até os dias de hoje. É neste período artístico que focalizamos nosso int eresse de estudo e no entendimento do ensino deste por parte dos professores de Arte. O momento em que as categorias nas Artes Plásticas experimentam, possivelmente, sua maior mobilidade tendo como característica marcante de todos os processos a experimentação de novas técnicas, materiais e formas diferenciadas de propor sua apreciação.

Archer nos esclarece um pouco mais acerca do surgimento deste tipo de manifestação, escreve ele:

A conseqüência do afrouxamento das categorias e do desmantelamento das fronteiras interdisciplinares foi uma década, da metade dos anos 60 a meados dos anos 70, em que a arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti -forma, Land, Ambiental, Body, Perfomance e Política. Estes entre outros têm suas raízes no minimalismo e nas várias ramificações do Pop e do novo realismo. Durante este período houve também uma crescent e facilidade de acesso e uso das tecnologias de comunicação: não apenas a fotografia e o filme, mas também o som – com a introdução do cassete de áudio e a disponibilidade mais ampla de equipamento de gravação – e vídeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras câmaras padronizadas individuais (não para transmissão). (ARCHER, 2001, p.61)

Este momento nas Artes Plásticas foi de tamanha profusão e experimentação de novas possibilidades e limites na criação artística que, a tentativa de documentar estes trabalhos feita pela crítica norte americana Lucy Lippard se resumiu a um álbum de recortes, com artigos, entrevistas e declarações de artistas e pensadores da área. A

tarefa não era – não é – fácil ou simples. Não havia nenhuma maneira simples de investigar uma ou outra tendência artística separadamente, todas estavam envolvidas uma com as outras, impedindo a análise individual. (ARCHER, 2001)

O Minimalismo foi o movimento artístico que proporcionou a possibilidade de não existir nada, na obra, que não seja acessível a qualquer pessoa que a perceba com os sentidos. O caráter inacessível da experiência estética presente na produção de artistas da geração anterior, e admirados por Greenberg, tais como os Expressionistas Abstratos representados por Jackson Pollock (fig.10, vide anexo A, p. 25 7) abundantes na gestualidade da pintura e carregados de conteúdo emocional, era refutado pelos minimalistas através de obras que se apresentavam formalmente de maneira simples, tridimensionais em sua maioria.

Se o expressionismo abstrato parecia a muitos carregado de conteúdos e significados muitas vezes incompreensíveis, obras tais como Sem título, 1966 (fig.19, vide anexo A, p. 262) de Donald Judd (1928-1994) feita com ferro galvanizado e alumínio pintado e Alavanca, 1966 (fig.20, vide anexo A, p. 262) de Carl André (1935- ) construída a partir da organização de 137 tijolos refratários de maneira a configurar uma linha no plano do piso eram por demais, vazias.

O filósofo Richard Wollheim escreveu em 1965 acerca do esvaziamento da arte proposto pelos minimalistas, dizia ele que:

[...] poderia ser expresso dizendo-se que elas possuem um conteúdo artístico mínimo: na medida em que elas ou são, num grau extremo, indiferenciadas nelas mesmas e, portanto, possuem muito pouco conteúdo de qualquer espécie, ou porque a diferenciação que chegam a exibir, a qual pode ser bastante considerável em certos casos, não vem do artista, mas de uma fonte não-artística, como a natureza ou a fábrica. (apud ERCHER, 2001, p.45)

Este esvaziamento de significado das obras em termos gerais findava por torná - las tautológicas, ou seja, as obras repetiam sempre o mesmo discurso acerca de si, qual seja a obra é aquilo que ela apresenta: blocos de tijolos refratários organizados no plano do solo e configurando uma linha, nada mais são do que blocos de tijolos refratários organizados no plano do solo que configuram uma linha (fig.20, vide anexo A, p. 262), ou ainda, quatro blocos aparentemente regulares feitos de ferro galvanizado e ligados por uma barra de alumínio pintada num tom de azul, significa: quatro blocos aparentemente regulares feitos de ferro galvanizado e lig ados por uma

barra de alumínio pintada num tom azul. Donald Judd e o pintor minimalista Frank Stella (1936 - ), em entrevista feita por Bruce Glaser no ano de 1964, Stella declarou: “Minha pintura baseia-se no fato de que só o que pode ser visto ali está ali. Ela é realmente um objeto.” (BATCHELOR, 1999, p.16)

A obra Six mile bottom, 1960 (fig.21, vide anexo A, p. 263), de Frank Stella, nos auxilia a compreender e reforça o que o artista declarou na entrevista e o que já apresentamos anteriormente. A obra é uma tela com formato diferenciado, que tem na sua região central um alargamento e ao centro um pequeno retângulo branco. Esta forma diferenciada da tela é evidenciada por linhas que partem tanto do lado esquerdo quando do lado direito e percorrem o perímetro lateral de ambos os lados, evidenciando esta forma. Continuam a se repetir até se aproximarem do retângulo branco, onde a as linhas se tornam uma reta vertical interrompida ao interceptar o pequeno retângulo branco. Todo o traçado é realizado com ext remo cuidado geométrico, e acontece em intervalos regulares.

Stella declara também na entrevista que sua obra é um objeto, não uma pintura como convencionaríamos chamá-la. No ensaio chamado Specific objects, de 1965, feito por Judd, que acabou sendo lido como uma espécie de manifesto do minimalismo, traz uma afirmação que hoje se tornou comum no universo da Arte: “Mais da metade dos melhores trabalhos novos dos últimos anos não foi nem pintura nem escultura.” Para designar estas obras que não encontravam categorias apropriadas dentro das Artes Plásticas, Judd utilizava as expressões: trabalhos tridimensionais ou objeto. Em especial a palavra objeto foi adotada, designando, até nossos dias, uma qualidade que caracteriza uma extensa gama de novas obras de arte.

É neste turbilhão de discussões acerca da obra de arte, que Judd reconhece a presença de uma condição que unifica todas as obras de arte, do passado clássico e modernista ao que estava sendo proposta naquele momento: o objeto, categoria que permite incluir qualquer construção artística. (BATCHELOR, 1999)

Esta obviedade das obras minimalistas, a tentativa de tornar o objeto artístico representante de si mesmo e não uma referência para outro objeto qualquer ou situação, acabou por se invalidar, na medid a em que não estando carregado de significado mas apresentados em espaços consagrados de arte14, estas obras

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automaticamente se enchiam de sentido e significado já sedimentados pela História da Arte.

No trabalho de Richard Serra (1939- ) Apoio de uma tonelada (castelo de cartas), 1968-69 (fig.22, vide anexo A, p. 263), quatro placas de aço pesando uma tonelada no total são apoiadas uma nas outras de maneira precária, criando uma situação de tensão e incerteza e exibindo potencialmente o perigo contido na o bra. Esta sensação de insegurança proporcionada pela obra ativa um campo sensorial entorno de si que também era premeditado pelo artista. Esta preocupação com o espaço circundante da escultura, ou seja, os vazios a sua volta, são também volumes trabalhados. Archer (2001) declara que “[...] Serra, desde o início, preocupava -se também com as qualidades particulares do ambiente em que sua obra era mostrada.”. O artista colocava os observadores da obra numa condição de insegurança sensorial, na medida em que a obra sugere que pode desabar a qualquer momento, ao mínimo toque.

Estas preocupações de Serra que envolviam o entorno, o locus do objeto artístico, resultaram em trabalhos como Tilted Arc, 1981 (fig.23, vide anexo A, p. 264), uma chapa de aço de 3,7 m x 36,5 m inclinada na forma de um arco. Esta obra, quando foi exposta numa praça em New York15, tomou para si um espaço que se ampliava no entorno da mesma, fazendo com que os transeuntes desviassem seu trajeto. A obra era ao mesmo tempo um obstáculo no caminho e um perigo sensorial iminente.

Trabalhos como esses de Serra já não podiam ser compreendidos apenas como objetos minimalistas, traziam consigo uma série de questões que enchiam o objeto artístico de novos sentidos e possíveis significados. A obra tem agora uma intencionalidade que não se evidencia na forma final, que é resultado de um processo do pensar e do agir do artista, não necessariamente exigindo as duas ações.

As possibilidades e expansões abertas pelo minimalismo foram solo fértil para a realização de um tipo de obra artística que entendia a obra, como resultado de um procedimento rotineiro na criação artística, sendo que de fato o mais importante neste