As temporadas de concerto e sua origem

“Eu sou Salomon de Londres, e vim para levá-lo ... amanhã vamos concluir um acordo”.2

O convite direto, sem formalidades, feito a Joseph Haydn (1732-1809), em Viena, traz a dimensão inicial da parceria que tomaria forma entre a arte e o comércio, a partir do início do século 19. O hábil empresário e violinista Johann Peter Salomon (1745-1815), foi o responsável por levar o compositor austríaco para apresentar uma temporada de dezesseis concertos em Londres, onde suas doze últimas sinfonias foram estreadas. Eventos semelhantes, dedicados às obras de Wolfgang A. Mozart (1756-1791), já haviam acontecido anteriormente em Viena, no ano de 1784, com a apresentação de três sinfonias, obras para piano e uma ária com orquestra.3

Outras apresentações com a mesma finalidade ocorreram em 1808, marcando a estreia de composições de Beethoven (1770-1827), como a Quinta Sinfonia, o Concerto para piano no ₄

e a Fantasia Coral.4 _{Esses eventos delineiam a transição rumo às mudanças substanciais,}

ocorridas na relação dos compositores com as suas obras, após o fim da tutela dos patronos e mecenas. Beethoven, nesse contexto, abriu novas fronteiras, a partir de 1800. De acordo com Goehr, seguindo seu exemplo, os artistas “deveriam ser capazes de viver e atuar como indivíduos livres”, e suas produções musicais estariam, sob essas novas condições, “sujeitas às forças de um mercado urbano para a música”.5 _{E foi justamente nas grandes metrópoles}

europeias que floresceram os eventos musicais assemelhados às atuais temporadas de concerto. As condições para a organização de performances orquestrais estão atreladas às mudanças ocorridas a partir da Revolução Industrial e, conforme abordado anteriormente, ao declínio do patrocínio de aristocracias. Nesse contexto, as temporadas de concerto aconteciam por interesse e com o apoio das próprias cidades, mas tinham na direção indivíduos com um perfil similar ao de Salomon que, além da destreza musical, possuíam habilidade para gerir os conjuntos, ramo empresarial crescente no ambiente industrializado da Europa. Esse foi o caso, por exemplo, da Societé des Concertes du Conservatoire de Paris, liderada pelo violinista François Antoine Habeneck (1781-1849). Esse grupo, que recebia subsídios do governo francês, era gerido pelos próprios músicos, e devido à qualidade de suas performances, suas séries de concertos eram concorridas e com ingressos caros. Em contraposição à exclusividade das performances dirigidas por Habeneck, outro entrepeneur francês, Jules Pasdeloup (1819-

2 _{HOLOMAN, D. K. The Orchestra: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2012, p. 6.} 3 _{HOLOMAN (2012), Op. cit., p. 6.}

4 _{Op. cit., p. 6.}

1887), criou os Concerts Populaires, que oferecia ingressos mais acessíveis à população. Iniciativas semelhantes, ainda na França, ocorreram sob o comando de Eduard Colonne (1838- 1910) e Charles Lamoureux (1834-1899), criador da Orchestre Lamoureux (1881), ainda ativa até os dias atuais. Em Londres, outras séries de concertos também ofereciam música erudita para a população, destacando-se, por exemplo, a Philharmonic Society (1813), os Promenade Concerts (1838) – criados sob a liderança do francês Louis Antoine Jullien (1812-1860) e Sir Arthur Sullivan (1842-1900) – além da Crystal Palace Concerts, estabelecida em 1854.

A proliferação das séries de concertos e o interesse do público nos grandes centros urbanos europeus geraram novos desdobramentos, expressos pela criação de orquestras e pela consequente edificação de salas de concerto, atividades necessárias, segundo Goehr, para “institucionalizar os novos ideais de uma prática baseada em obras”.6 _{O quadro abaixo descreve}

as primeiras orquestras e suas respectivas salas de concerto:

Quadro 17

Data Orquestra Sede

1781 Leipzig GewandhausOrchestra _{Gewandhaus (1981)}8

1808 Frankfurt Museumsgesellschaftconcerts Alte Opera (1880) 1813 Royal Philharmonic Society – Londres Não tem sede própria

1815 Society Handel and Haydn – Boston Symphony Hall(1900) e outros locais 1828 Societédes Concertes du Conservatoire – Paris9 Salle Pleyel (1927)

1842 New York Philharmonic Avery Fisher Hall (1962), Lincoln Center 1842 Vienna Philharmonic Orchestra Grosser Musikvereinsaal (1870)

1880 St. Louis Symphony Orchestra Powell Hall (1925) 1881 Boston Symphony Orchestra Symphony Hall (1900) 1882 Berlin Philharmonic Orchestra Berliner Philharmonie (1963) 1882 St. Petersburg Philharmonic Orchestra Great Hall (Bolshoi Zal) (1839) 1888 Royal Concertgebouw Orchestra – Amsterdam Concertgebouw (1888)

1891 Chicago Symphony Orchestra Orchestra Hall (1904)

1900 Philadelphia Orchestra Verizon Hall (2001), Kimmel Center 1904 London Symphony Orchestra Barbican Centre (1982)

1911 San Francisco Symphony Louise M. Davies Symphony Hall (1980) 1918 Cleveland Orchestra Severance Hall (1931)

1919 Los Angeles Philharmonic Orchestra Walt Disney Concert Hall (2003) 1926 NHK Symphony Orchestra – Tóquio NHK Hall (1972)

1930 BBC Symphony Orchestra Barbican Centre (1982)

1936 Israel Philharmonic Orchestra Mann Auditorium (1957), Tel Aviv 1937 NBC Symphony Orchestra10 _{NBC Studio (1933), Rockefeller Center} 1959 Academy of St. Martin in the Fields – Londres Church of St. Martin in the Fields (1724)

As transformações também foram observadas no repertório das orquestras em suas salas de concerto. O padrão existente no final do século 18 combinava pequenas obras vocais com algum solo instrumental. De acordo com Lawson, um programa típico, naquele período,

6 _{GOEHR (1992), Op. cit., p. 241.}

7 _{Dados compilados de HOLOMAN (2012), Op. cit., p. 10-2.}

8 _{A primeira sede, construída em 1884, foi bombardeada durante a Segunda Guerra Mundial.} 9 _{Nos dias atuais é a Orquestra de Paris.}

incluiria uma overture, seguida de uma ária, concerto ou algum solo. Para a conclusão, o programa teria um coro final extraído de alguma ópera ou oratório.11 _{Esse padrão foi}

progressivamente alterado, na medida em que as sinfonias se tornavam mais longas e ganhavam maior importância artística. Lawson afirma que a predominância de sinfonias nos programas de concerto contribuiu para “acelerar o surgimento de um repertório museu com base no cânone musical dos grandes compositores alemães, de Haydn a Brahms”.12 _{Outros fatores devem ser}

considerados para entender o movimento que deu status de obras de arte às composições dos sinfonistas do século 19. O primeiro refere-se à comercialização de edições facilitadas e de baixo custo de árias de óperas ou peças para instrumentos solo. As orquestras “ficaram fora do gosto musical predominante”; enquanto as sinfonias de Mozart, Haydn e Beethoven eram “símbolos dos mais elevados princípios musicais”, tornando-se “a espinha dorsal dos programas de orquestras”.13 _{Um segundo aspecto refere-se ao papel determinante que os}

concertos passaram a ter na sociedade. Segundo Weber, as performances das orquestras nas salas de concerto enfatizavam novos valores cívicos e artísticos, pois “o cânone das grandes obras surgiu dentre os mais importantes bastiões de uma cultura superior na nova sociedade industrial, proporcionando arte com um espírito elevado como contrapeso à busca por lucro, cada vez mais agressiva no mercado”.14

As obras que, supostamente, simbolizavam a “cultura superior” resistiam, mesmo em face do trabalho pujante de novos compositores, como Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811-1886), Bedřich Smetana (1824-1884), Anton Bruckner (1824-1896) e Antonín Dvořák (1841-1904). Para sustentar esse argumento, Weber investigou os repertórios de algumas orquestras europeias e, dentre elas, a Leipzig Gewandhaus que, no período de 1780 a 1870, teve um acréscimo na proporção de obras de compositores falecidos de 13% para 76%. Em um cenário musical repleto de novas obras, o repertório mais executado continuava a ser as sinfonias de Mozart, Haydn, Beethoven, Franz Schubert (1797-1828) e Felix Mendelssohn (1809-1847).15 _{Johannes Brahms (1833-1897), contemporâneo dos compositores da segunda}

metade do século 19 mencionados anteriormente, destaca-se na criação do cânone orquestral. Segundo Holoman, ele observou “as riquezas do passado e os quebra-cabeças do futuro” e, dessa maneira, ao lado de Beethoven, foi um dos compositores que balizou as escolhas do repertório orquestral: antes de Beethoven há o Classicismo; depois de Brahms vem o colapso

11 _{LAWSON, C. The Cambridge companion to the orchestra. Cambridge University Press, 2003, p. 11-2.} 12 _{LAWSON (2003), Op. cit., p.12.}

13 _{Op. cit., p.12.} 14 _{Op. cit., p.12.} 15 _{Op. cit., p.12.}

de tudo, a forma sonata e os sistemas harmônicos convencionais, e a reconstrução da música "clássica" em termos modernistas.16_{As mudanças significativas, ocorridas no final do século}

19, causaram reflexos no cenário musical. Com o surgimento das grandes orquestras europeias e norte-americanas, novos músicos necessitavam de treinamento nos recém-inaugurados conservatórios. Os avanços tecnológicos da Revolução Industrial também trouxeram melhorias na produção dos instrumentos, construídos com padrões semelhantes e capacidade sonora ampliada. Lawson indica que esse período trouxe mudanças nas “estruturas de emprego e política de repertório”.17_{A escolha das obras ainda sofria influência dos ditames implícitos do}

cânone germânico, mas, progressivamente, outros fatores passaram a ganhar relevância como, por exemplo, “o entusiasmo do maestro, a demanda do público, conhecimento acadêmico e,

ainda, as buscas individuais de compositores vivos”.18

O austríaco Gustav Mahler (1860-1911) foi um artista emblemático nesse contexto, pois as suas obras retrataram fielmente os contornos da crise e do esgotamento da música no fim do século 19 e, alicerçado nessa premissa, torna-se relevante, portanto, analisar como suas obras foram inseridas nas temporadas de concerto. Gustav Mahler, com sua reconhecida competência como regente, estreou várias de suas obras e, graças à sua amizade com o regente holandês Willem Mengelberg (1871-1951), teve também suas sinfonias e obras vocais frequentemente executadas pela Royal Concertgebouw de Amsterdam. Igualmente, Bruno Walter (1876-1962) – contemporâneo de Mengelberg e assistente de Mahler na Ópera de Viena – foi o responsável por iniciar a divulgação do repertório mahleriano, principalmente nos Estados Unidos. Porém foi somente a partir dos anos 1960 que o ciclo de sinfonias de Gustav Mahler reapareceu, de forma regular e contínua, nos concertos sinfônicos. O responsável por esse avivamento foi Leonard Bernstein (1918-1990) que, mesmo sem ter conhecido Mahler,19 _{dedicou-se, a estudar,}

executar e gravar as obras do compositor austríaco, conforme descreve Peter G. Davies:

Talvez mais do que qualquer regente de sua geração, ele [Bernstein], fortemente identificado com Mahler, ajudou a levar sua música para o mainstream do repertório orquestral. “Eu sou Mahler”, Bernstein disse em mais de uma ocasião, insinuando não tanto uma reencarnação real, mas como um repositório de seu espírito musical envolvente. Não é de se admirar que Bernstein está enterrado com a partitura da Quinta Sinfonia de Mahler colocada sobre seu coração.20

16 _{HOLOMAN (2012), Op. cit., p. 76.} 17 _{LAWSON (2003), Op. cit., p. 13.} 18 _{HOLOMAN (2012), Op. cit., p. 77.}

19 _{Bernstein nasceu sete anos após a morte de Mahler, mas conheceu sua viúva, Alma Mahler (1879-1964), que} esteve presente aos ensaios de obras de Mahler junto à Filarmônica de Nova York.

20 _{The New York Times: When Mahler Took Manhattan, publicado em17/05/2011. Disponível em:} http://www.nytimes.com/2011/05/18/opinion/18Davis.html?_r=0. (Acesso em: 08/09/2016).

O empenho de Leonard Bernstein em trazer inovações às temporadas de concerto pode ser atribuído, em parte, à relação profissional que teve com o maestro russo Serge Koussevitzky (1874-1951), um de seus prestigiados professores. Nos vinte e cinco anos que esteve à frente da Orquestra Sinfônica de Boston (1924 a 1949), Koussevitzky encomendou e estreou um vultoso número de composições como, por exemplo, o Concerto em Sol (Ravel), a Terceira Sinfonia (Roussel), Sinfonia dos Salmos (Stravinsky), Concerto para Orquestra (Bartók), entre outras. Um movimento similar à expansão de fronteiras musicais, pois “além do repertório mais importante, ele fez mais pela música russa e americana, do passado e nova, do que qualquer outro regente de seu tempo”.21 _{Contextualizar a abordagem musical de Koussevitzky perante a}

Orquestra Sinfônica de Boston é relevante para reflexões acerca das iniciativas tomadas por Eleazar de Carvalho, que foi colega de Bernstein e também protégé de Koussevitzky. O maestro brasileiro instituiu mudanças nas temporadas de concerto e no repertório durante o período que atuou no Brasil, especialmente à frente da Osesp. A seguir, serão descritos os primeiros anos da orquestra paulista, período que esteve sob a direção do maestro Bruno Roccella, antecessor de Eleazar de Carvalho.