6 Trompetistas da Osesp
6.8 Equipamento utilizado (1977 a 1979)
O trompetista Paul Merkelo, solista da Orquestra Sinfônica de Montreal, afirmou que, “na orquestra, não tocamos trompete, mas sim trompetes”.59 A declaração, em um primeiro
momento, pode parecer óbvia, mas reflete com precisão a realidade vivida pelos trompetistas que atuam no âmbito de orquestras profissionais. O repertório orquestral exige mudanças frequentes de timbres, estilos de execução, dinâmicas e articulações. Em alguns casos, por exemplo, a programação das obras – dentro de um mesmo concerto – pode exigir três ou mais opções de instrumentos. Para exemplificar melhor essas possibilidades, apresento algumas combinações de programas de concerto:
Tabela 4
Obras Trompete(s)
Programa 1 As Bodas de Fígaro (Mozart) Concerto em Sol (Ravel)
Quadros de uma Exposição (Mussorgsky)
Do (rotor) Do/Re Do/Piccolo Programa 2 An Outdoor Overture (Copland)
Concerto no 5 (Beethoven) Sagração da Primavera (Stravinsky)
Do/Mi bemol Do (rotor) Do/Re/Piccolo Programa 3 Short Ride in a Fast Machine (Adams)
Rhapsody in Blue (Gershwin) Sinfonia no 2 (Schumann)
Do/Piccolo Si bemol/Do
Do (rotor)
A simulação proposta apresenta obras de diferentes períodos e estilos, que aparecem com frequência nas salas de concerto. Programas como esses, dentro da realidade das orquestras profissionais, são comuns, mas indicam a necessidade que os trompetistas têm de dominar os instrumentos em diferentes afinações. Devido à expansão do repertório contemporâneo, são cada vez mais raros os concertos em que todo o programa pode ser executado com um único
59 Essa afirmação foi feita durante um workshop, em meados da década de 2000, no âmbito do Festival de Música de Santa Catarina (FEMUSC).
trompete. Alegações contrárias à troca de instrumentos no âmbito orquestral são defendidas por trompetistas que nunca se sujeitaram aos rigores de longas temporadas, turnês internacionais, ou extenuantes sessões de gravação.
Na música popular, no Jazz e no âmbito das bandas de música, mudanças de equipamento também acontecem, mas não com frequência e abrangência similares ao que ocorre nas orquestras sinfônicas. Para fazer frente a essa situação – ecoando as falas de Merkelo –, o trompetista necessita possuir e dominar seus trompetes. Alguns artistas acumulam dezenas de instrumentos ao longo da carreira, pois, em uma determinada obra, a escolha do equipamento adequado pode representar uma sensível diferença na performance.60 O entendimento sobre a
relação do trompetista com o repertório e as respectivas escolhas de equipamento será útil para abordar a situação vivida pelos trompetistas de São Paulo, a partir do início da década de 1970.
Os depoimentos de Siqueira, Cascapera e Fleury convergem quanto ao uso do trompete em Si bemol, tanto na Orquestra Sinfônica Municipal quanto na Osesp. Fleury relata que Dino Pedini executou a Suite no3 de J. S. Bach – obra extremamente aguda para trompete – utilizando
um instrumento em Si bemol. Segundo ele, “quem viu e ouviu, parecia um piccolo”.
A habilidade e o controle de Pedini eram reconhecidos em São Paulo, mas não fizeram frente às mudanças que aconteceriam na cidade, e a primeira delas estava relacionada à chegada dos trompetistas norte-americanos. Jerry MacArthern deu início a essa trajetória de mudança dos trompetes em Si bemol para os trompetes em Do, quando ocupou a cadeira de 1º trompete nas poucas temporadas da Orquestra Filarmônica de São Paulo. De acordo com Gilberto Siqueira, que atuou como 2º trompete para MacArthern, ele “foi aluno do Vacchiano, e tinha tido, via Juilliard, muita experiência”. Siqueira destaca ainda que seu primeiro instrumento em Do foi comprado de MacArthern: “era um trompete em Do (da marca) Benge, que ele tinha usado quando estava na Juilliard, pois ele tinha comprado um (Vincent) Bach em Do, para vir ao Brasil. Ele estava com aquele segundo instrumento e me vendeu”.
Apesar de ter adquirido o trompete em Do, Siqueira não o utiliza para suas atividades musicais posteriores, já como integrante na Osesp, em 1973. Apesar desse primeiro instante de utilização do trompete em Do – influenciado por MacArthern – não há relatos de uso regular do trompete em Do nas orquestras da capital paulista. Estabelecer precisamente a cronologia das mudanças é tarefa complexa, mas Cascapera reforça que, “até 1977, todos nós tocávamos com instrumentos em Si bemol, não tínhamos conhecimento do trompete em Do”. E foi,
60 A minha coleção de 11 instrumentos é modesta: trompete em Si bemol, trompete em Do, trompete em Do (rotor), trompete em Si/Do/Re bemol, trompete em Re (rotor), trompete em Mi bemol/Mi natural, trompete em Fa/Sol, piccolo em La/Si bemol, cornet em Do, cornet em Si bemol, e por fim, flugelhorn.
justamente, no ano de 1977 que a chegada de Ted Parker à Osesp consolida a mudança – efetiva até os dias atuais – rumo à utilização, quase que exclusiva, de trompetes em Do nas orquestras de São Paulo.
Ted Parker trouxe, além do uso cotidiano do trompete em Do, um número substancial de trompetes em outras afinações, ou seja, “todo o instrumental”, como propriamente descreveu Sérgio Cascapera. Um dos primeiros trompetistas de São Paulo que conheceu a variedade de instrumentos de Ted Parker foi Breno Fleury, aluno regular do trompetista norte-americano, revelando que em uma de suas primeiras aulas, Ted lhe disse:
“Agora vou mostrar todos os meus trompetes: piccolo em Fa, trompete em Sol e em Re/Mi bemol da (Vincent) Bach, piccolo Getzen [...] piccolo em Fa [...] os trompetes em Do e Si bemol” [...] eu vagamente lembro disso, mas havia pelo menos uns dez trompetes [...] impecáveis.
Já na temporada de 1977, toda dedicada às obras de Beethoven, Ted Parker utilizou o trompete em Re, algo inusitado para os trompetistas paulistas que, nesse período, nem mesmo possuíam os trompetes em Do. Breno Fleury descreve com detalhes a impressão que teve ao ouvir a performance de Parker: “na Nona de Beethoven o trompete desaparece naquele coro final fortíssimo, mas se ouvia tudo do 1º trompete. Era algo inacreditável, como aquele homem conseguia, sem forçar, que o som corresse [...] o som corria, leve, muito leve”.
A utilização do trompete em Re parecia ser bastante comum para Ted Parker, pois ele voltou a usá-lo em repertórios mais intricados da Osesp. Em 1978, a orquestra executou a Sagração da Primavera, e segundo Parker, “aquela era uma peça difícil para nós, mas eu acho que saiu muito bem”.61 Nessa obra, o trompetista norte-americano executou a parte mais aguda
– Petite Trompette en ré – e para tanto, usou mais uma vez o trompete em Re, justificando que buscava “um som maior”.62 Outro instrumento utilizado para vencer os desafios da obra de
Stravinsky foi o trompete piccolo, pois em determinados trechos da obra a extensão atinge o Mi bemol agudo e, segundo Parker, “você não quer errar essas notas [...] como você sabe”.63
61 that was a difficult piece for us, butI think it came off pretty well. (Traduzi) 62 a bigger sound. (Traduzi)
63 you don’t want to miss those notes … as you know. (Traduzi)
As escolhas de Ted Parker para a Sagração da Primavera demonstram, em uma primeira análise, que ele teria uma atenção especial ao volume de som da sua parte, em relação aos outros trompetes do naipe. Aparentemente, essa mesma abordagem justificaria também a escolha de equipamento para a execução de Samuel Goldenberg und Schmuyle. Esse solo do repertório orquestral do trompete é parte da obra Quadros de uma Exposição, normalmente executado no trompete piccolo, mas Parker utilizou um trompete em Re para a sua performance.
Breno Fleury, que atuou nos concertos, descreve com clareza os detalhes da performance de Ted Parker:
No Schmuyle, ele não usava o piccolo. A minha memória diz que ele usou um trompete em Re (...) ele tomava o ar e tocava o solo todo em uma respiração, do começo ao fim, ele ficava completamente enrubescido, mas ele não respirou. Incrível. A articulação era muito clara, espetacular.
A argumentação inicial de que Parker buscava prioritariamente o volume de som não se sustenta se analisarmos a escolha que ele fez para a performance da Dança da Bailarina, famoso solo de trompete de Petrouchka, obra executada na turnê nacional da Osesp em 1978. Ted Parker relata que,
excursionamos com (Petrouchka) e lembro que, na turnê, estávamos vindo de Salvador para o Rio (...) e eu fiquei doente. Eu tive uma febre alta antes do concerto em Salvador. Felizmente, nesses dias, eu sempre carregava um trompete em Fa. Bem, a minha experiência comprova isso! Eu tinha uns 39, 40 graus de temperatura, e eu venci essa coisa como se ela [...] simplesmente perfeito! Quero dizer [...] torna-se muito, muito fácil.64
A utilização do trompete em Fa para o solo de Petrouchka demonstra que Ted Parker
64 we toured with [Petrouchka] and I remember that, on the tour, we were coming from Salvador to Rio (…) and I got sick. I developed a high fever before the Salvador concert. Fortunately, on those days, I always carried an F trumpet. Well, my experience proves it! I had a temperature 100o to 102o F, and I knocked that thing off like it was … just perfect! I mean … it makes it very, very easy. (Traduzi)
buscava também a consistência em suas performances, principalmente em condições físicas tão adversas como as que sentiu na turnê de 1978. Os trompetistas que sucederam a Ted Parker na Osesp, no entanto, não tiveram as mesmas condições que teve, quanto à quantidade e qualidade, de seus instrumentos.
A obtenção de equipamento adequado para os trompetistas orquestrais em São Paulo era precária devido às regulamentações restritivas para a importação e, sobretudo, o preço dos trompetes. Baseados nessa premissa, os trompetistas obtinham novos instrumentos por meio de colegas que os traziam do exterior, conforme descreve Breno Fleury sobre a compra de seu primeiro trompete em Do:
Quando o Dirceu Braz – que foi aluno do Dino – veio em 1980, e como a vida era dura, ele trazia trompetes para vender. Um dia ele foi no Municipal e disse: “Breno, te interessa comprar um Yamaha em Do?” E comprei um Yamaha em Do. Não sabia o que abria, fechava [...] era um som diferente. Comprei, eu acho, o primeiro modelo que a Yamaha fez em Do.
Paul Mitchell, da mesma forma que Ted Parker, trouxe alguns trompetes dos Estados Unidos quando chegou a São Paulo. De acordo com Breno Fleury, Mitchell tinha “dois (trompetes Vincent Bach 229) em Do, mais um (trompete Vincent Bach 37) em Si bemol e um piccolo Selmer”. Sérgio Cascapera, estimulado com a utilização do trompete em Do por Paul Mitchell no Teatro Municipal, também adquiriu seu primeiro instrumento nessa afinação. Cascapera explica que, “os trompetes Vincent Bach eram raridade no Brasil. Só quem realmente viajava para o exterior”. Em virtude disso, a opção de Cascapera foi comprar o trompete do professor Clóvis Mamede, pois “ele não se acostumava na orquestra com o instrumento, porque no Teatro Municipal só se tocava com instrumentos em Si bemol”.
Gilberto Siqueira também, conforme descrito anteriormente, utilizou-se de trompetes em Si bemol no início de sua carreira orquestral. Sua escolha era um instrumento Vincent Bach
de calibre largo, que “até hoje não se usa aqui, e se usa pouco, aliás, no mundo inteiro”. O seu primeiro trompete em Do, da marca Benge, não o agradou completamente, pois Siqueira sentia que o som era “bem preso”. Isso o levou a prolongar o uso do seu trompete em Si bemol, principalmente nos seus anos como 2º trompete da Filarmônica de São Paulo. Na Osesp, já no ano de 1979, Gilberto Siqueira buscou opções para um instrumento em Do da marca Vincent Bach, mas “qualquer instrumento que você pegava tinha deficiências de afinação graves (...) eu não me convencia. Eu experimentava os instrumentos que passavam, não me convencia e por isso não comprava”.
Nailson Simões, porém, já havia comprado um trompete Getzen em Do. Siqueira descreve que esse instrumento “tinha uma campana, um flair maior” e, satisfeito com as qualidades desse instrumento, ele adquire também seu próprio trompete em Do da mesma marca. Durante a temporada de 1979, a dupla de trompetistas da Osesp usou esse instrumento Getzen que, de acordo com Siqueira, “era muito afinado e leve, então, eu usei e estava encantado”. Esse conforto na escolha do equipamento, descrito por Gilberto Siqueira, parece estar em consonância com o próprio repertório executado pela Osesp em 1979, que incluiu sinfonias de Brahms e uma quantidade considerável de trechos operísticos de Richard Wagner. Para esses compositores, as orquestras alemãs e austríacas, por exemplo, utilizam trompetes a rotor. A realidade da Osesp, porém, obrigava os trompetistas a usar outras abordagens, como esclarece Cascapera, afirmando que, no caso de Brahms, o naipe usava trompetes em Re, opção válida para buscar “uma sonoridade menor na orquestra, pois na época, nem se falava de rotor”. Nesse sentido, a descrição de utilizar instrumentos menores – feita por Sérgio Cascapera na citação acima – já aponta a busca de soluções que o naipe de trompetes da Osesp teve que desenvolver para fazer frente aos obstáculos encontrados. Essa abordagem torna-se essencial, como veremos a seguir, para a temporada de 1980, que trouxe desafios técnicos e musicais ainda maiores, impostos pela performance do ciclo completo das sinfonias de Gustav Mahler.