4 Os trompetistas orquestrais
4.1 Os trompetistas na orquestra
Para uma orquestra sinfônica fazer um concerto, por exemplo, os instrumentos devem ter sido inventados, fabricados e com manutenção, uma notação deve ter sido concebida e a música deve ser composta usando essa notação, as pessoas devem ter aprendido a tocar as
1 Para pesquisas adicionais, citaria TARR, E. H. The trumpet. Chandler, AZ: Hickman Music Editions, 2008, BAINES, Anthony. Brass instruments: their history and development. Courier Corporation, 1976,
DAHLQVIST, Reine. The keyed trumpet and its greatest virtuoso, Anton Weidinger. Editions Bim, 1975, DAHLQVIST, Reine. Pitches of German, French, and English Trumpets in the 17th and 18th Centuries. Historic Brass Society Journal, v. 5, p. 29-41, 1993, e DAHLQVIST, Reine. Some notes on the early valve. The Galpin Society Journal, p. 111-124, 1980.
notas nos instrumentos.2
4.1.1 A orquestra e a família dos metais
Os instrumentos musicais que compõe uma orquestra sinfônica são divididos em quatro grupos, chamados de famílias: cordas, madeiras, metais e percussão.3 Essa maneira de agrupá-
los leva em conta a forma com que os instrumentos produzem o som. Na família das cordas, a mais numerosa de uma orquestra, a produção do som acontece por meio da fricção de um arco em uma corda. Os instrumentos que compõe a família das madeiras têm o som é produzido por meio de palhetas, que estimuladas pelo ar, vibram e produzem o som.4 Outra família composta
por diversos instrumentos é a percussão, cujo som é obtido por meio de baquetas que percutem peles ou outras superfícies sonoras. O trompete faz parte da família dos metais, e o processo de produção de som ocorre de maneira diferente:
Quando nós [instrumentistas de metais] tocamos (...) nossos lábios estão vibrando, fazendo de nós os únicos instrumentistas cujo o movimento oscilatório básico ocorre na estrutura física do próprio músico, sob o controle do sistema nervoso central e, finalmente, no cérebro.5
Todo o trompetista necessita, portanto, de ajustes de seu próprio corpo para produzir o som, e isso implica em: controlar seus lábios6 e controlar seu sopro, pois o ar interage com as
próprias ondas sonoras formadas – de acordo com leis acústicas – no interior do tubo do instrumento.7 Dessa forma, “o instrumentista de metal toca o instrumento de metal, mas o
instrumento de metal também toca o instrumentista de metal”.8
O sopro por si próprio não é capaz de assegurar sucesso na emissão de uma nota, pois os lábios têm que vibrar em uma altura adequada. Por fim, convém lembrar que as notas mais altas da série harmônica são próximas, o que requer ainda mais precisão por parte do músico na escolha certa de qual nota quer emitir: “é importante que os lábios tenham sido treinados previamente para produzir a altura exata em cooperação com a coluna de ar, de modo que o instrumentista de metal toque a nota desejada, e então uma onda estacionária é rapidamente gerada”.9
2 BECKER, H. S. Art worlds. University of California Press, 2008, p. 02.
3 Cada família divide-se em naipes. Em uma orquestra moderna a família dos metais possui o naipe dos trompe- tes, naipe das trompas e o naipe dos trombones. A tuba e os trombones integram o naipe dos metais graves. 4 A flauta transversal é uma exceção, pois não possui palheta e o músico sopra diretamente no instrumento. 5 STEENSTRUP, K. Teaching Brass. Aarhus: The Royal Academy of Music, 2007, p. 13.
6 O trompetista pode controlar a abertura dos lábios e a tensão que um lábio exerce sobre o outro. 7 Ver explicação dada anteriormente sobre a série harmônica.
8 STEENSTRUP (2007), Op. cit., p. 18. 9 Op. cit., p. 20.
Os instrumentistas de todas as famílias têm questões a respeito de técnica, execução e repertório. Para o instrumentista de metal, porém, o trabalho diário inicia-se com a busca da emissão do som. Essa constatação pode ser feita todos os dias em uma orquestra, pois os músi- cos de metais costumam chegar primeiro para o aquecimento10 antes de ensaios e concertos.
A necessidade que os trompetistas têm em obter o controle sobre seu instrumento não é recente. Uma reflexão sobre os primeiros textos acerca do trompete confirma o desejo e a preo- cupação dos trompetistas em produzir material para auxiliar tecnicamente seus pares em busca de uma melhor execução do trompete. Isso pode ser confirmado com as publicações Tutti l’arte della Trombetta11 (1604), Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trumpeter – und
Pauker – Kunst12 (1795) e o método Modo per imparare a sonare di tromba (1638).13
Outra característica específica do trompetista de orquestra é a frequente troca de equipamento. Os trompistas, trombonistas e tubistas também usam, ocasionalmente, instrumentos diferentes em um mesmo concerto.14 Para os trompetistas, no entanto, as
exigências do repertório obrigam mudanças de afinação15 e de tipo16 de instrumento, além das
mandatórias trocas de bocal.17 Não raramente, o trompetista pode utilizar em um mesmo
concerto – ou em uma única obra – diversos tipos de trompete e em diversas afinações. O trompetista orquestral necessita, portanto, além de seus estudos regulares para manter e, eventualmente, aprimorar sua habilidade, precisa utilizar seu equipamento com eficiência. As informações relativas ao instrumento e como executá-lo foram compartilhadas havia séculos, por meio das guildas, conforme abordei anteriormente. A seguir, algumas relacionadas ao ensino e treinamento orquestral para trompetistas.
4.1.2 Primeiras instituições de ensino e treinamento
O final do século 18 foi marcado por mudanças na estética, na relação dos compositores com a sociedade e com suas próprias obras. Foi nesse período que surgiram profundas
10 Período no qual o músico executa exercícios no instrumento visando uma melhor preparação para suas atividades musicais do dia.
11 Escrito por Cesare Bendinelli (1542-1617).
12 “Ensaio introdutório sobre a arte heroica e musical de trompetistas e timpanistas”, de Ernst J. Altenburg (1734-1801).
13 Método para aprender a tocar o trompete, escrito por Girolamo Fantini (1600-1675).
14 Trompistas ocasionalmente usam um instrumento em três afinações (trompa tripla): trombonistas usam o trombone alto e os tubistas usam instrumentos em diferentes afinações ou um eufônio.
15 O instrumento mais utilizado é em Do. Pode-se usar também trompetes em Si bemol, Re, Mi bemol, Fa, entre outros. Esse assunto será tratado em detalhes nos capítulos seguintes, quando da análise dos programas de concerto e da atuação dos trompetistas durante as temporadas da Osesp.
16 A troca pode ser de um instrumento a pistões (Perinet), para um instrumento a rotor; de um trompete em Do para um piccolo, ou um cornet.
transformações na composição, performance e recepção, não só da música, mas principalmente das obras em si. Nesse contexto, surgiu a necessidade de expandir as transformações também para o ensino de música. Com o propósito de formar instrumentistas, surgiram na Europa diversas instituições de ensino de música, como o Conservatório de Paris (1795),18 o
Conservatório de Milão (1808), a Royal Academy of Music (1826) e o Conservatório de Leipzig (1843). Outra instituição de ensino importante foi a Groβherzoglichen Musikschule (1872) de Weimar, que oferecia treinamento específico para atuação em orquestra. O nível técnico superior alcançado por essa orquestra, permitiu a estreia dos poemas sinfônicos Don Juan e Macbeth de Richard Strauss, que foi Kapellmeister em Weimar de 1889 a 1994.19
O século 20 marcou a expansão no número de orquestras na Europa, Estados Unidos e outros continentes.20 É interessante observar o perfil das pessoas associadas a elas nesse
período:
Inicialmente essas orquestras obtinham seus integrantes, regentes e público de imigrantes que desejavam manter uma conexão entre a cultura europeia e seus ambientes. Mas esta tendência mudou com o surgimento de conservatórios de música nacionais que foram capazes de formar músicos da própria região com os mesmos padrões elevados que instituições similares europeias e americanas.21
Principalmente nos Estados Unidos, a presença de trompetistas europeus foi decisiva na formação de músicos para as orquestras. Dentre eles, destacam-se: Christian Rodenkirchen (1858-1915), em Chicago; Gustav Heim (1879-1933), na Filadélfia, em Boston, Detroit e Nova York; Georges Mager (1885-1950), em Boston e Max Schlossberg (1875-1936), na cidade de Nova York. Esses artistas não só atuavam nas orquestras, mas também foram professores nos primeiros conservatórios de música norte-americanos. No Brasil, ainda no final do século 19, foram criados o Conservatório Imperial de Música no Rio de Janeiro (1841), transformado no Instituto Nacional de Música (1890), o Conservatório Carlos Gomes em Belém (1895) e o Instituto de Música da Bahia (1897). Na primeira metade do século 20 foram criados: o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (1906), o Instituto de Bellas Artes de Porto Alegre (1908), o Conservatório Mineiro de Música (1925), a Escola de Música e Belas Artes do Paraná (1948) e o Conservatório Dramático e Musical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí (1954). No capítulo sobre os trompetistas da Osesp, ilustro o ambiente musical na cidade de São Paulo. A seguir, considerações a respeito da formação do trompetista orquestral.
18 A primeira classe de trompete foi criada por Dauverné (1833) e a de cornet por Arban, no ano de 1833. 19 LAWSON, Colin (Ed.). The Cambridge companion to the orchestra. Cambridge University Press, 2003. p. 10. 20 Uma discussão importante sobre a formação e o treinamento do músico ocidental é realizada por SMALL, C.
Music, society, education. Wesleyan University Press, 2011. 21 LAWSON (2003), Op. cit., p. 18.
4.1.3 A formação do trompetista de orquestra
Os conservatórios europeus que formaram músicos de orquestra, desde o final do século 19, serviram de modelo para a criação de instituições similares em outros continentes.22
O padrão curricular exigido, desde então, é composto por um núcleo de disciplinas comuns a todos os instrumentistas como, por exemplo, análise, história da música, treinamento auditivo (percepção), entre outras. Música de câmara é outra atividade obrigatória aos instrumentistas orquestrais no seu período de formação. Os grupos formados por alunos têm a supervisão de um professor que, ao longo de um semestre ou um ano, acompanha os ensaios e apresentações. Com essa disciplina os alunos têm a chance de desenvolver habilidades que serão de grande valia para o trabalho na orquestra como, por exemplo, a afinação, o equilíbrio sonoro entre os instrumentos, a articulação23 e o estilo de execução. Os alunos também
participam de bandas e orquestras, que é uma oportunidade de ampliar o conhecimento acerca do repertório específico de cada uma dessas formações.
As aulas individuais de instrumento são indispensáveis no currículo, e a escolha de quem ensina o instrumento tem maior relevância para os alunos. Professores que atuam em posições importantes nas orquestras são procurados pelos alunos avançados, e isso gera classes competitivas. Escolas e conservatórios voltados à preparação de instrumentistas, dessa maneira, estimulam um ambiente de formação que espelhe a realidade profissional que o estudante vai enfrentar. Isso pode ser observado desde o processo que regula a entrada do estudante na instituição. Um trompetista que deseja ser aceito em uma escola ou conservatório terá que enfrentar uma audição competitiva24 cujo repertório é composto de peças solo e excertos de
obras orquestrais. Essa situação também ocorrerá – de maneira ainda mais acirrada – no momento que o aluno desejar ingressar em uma orquestra profissional. O material e a qualidade do preparo devem ser ajustados a essa realidade:
Embora existam muitas habilidades específicas que o músico de orquestra deve aprender, nenhuma delas é de qualquer valor real a menos que os alunos alcancem um alto nível de competência em seus instrumentos. Na verdade, são os fundamentos nada glamorosos da técnica que são de maior importância para o desempenho na orquestra.25
22 O Instituto Nacional de Música (Brasil) e a Juilliard School (Estados Unidos) seguiam os modelos curriculares do Conservatório de Paris.
23 O verbo articular (do latim articulare) significa separar, dividir, pronunciar distintamente. Segundo o Dicionário Aurélio, articular é tocar com clareza e nitidez. Já o Dicionário Houaiss ensina que articular é “separar (grupos rítmicos ou melódicos) para tornar o discurso musical inteligível”.
24 Por exemplo, a audição que fiz para ingressar na Juilliard School, em 1992, teve 53 candidatos para 3 vagas. 25 LAWSON (2003), Op. cit., p. 186.
A disciplina que o ambiente acadêmico impõe aos instrumentistas, eventualmente, pode auxiliar na construção de uma prática eficiente dos fundamentos, que servem para desenvolver, ajustar e preservar uma maneira eficiente de executar o instrumento. O trompetista, ao longo de seus estudos, trabalha uma infinidade de exercícios para coordenar as funções do corpo que, por consequência, aprimoram a qualidade da performance. Conforme mencionado, a emissão do som é primordial ao trompetista, e alguns dos exercícios utilizados para aprimorá-la incluem buzzing, notas longas e estudos de fluência.26 Escalas e de flexibilidade27 auxiliam o trompetista
a desenvolver a coordenação e destreza para executar passagens rápidas. Outra série de fundamentos – ligada à tradição do trompete em tocar fanfarras e toques militares – aborda exercícios de articulação, intervalos e arpejos.28 Instituições de ensino renomadas possuem
professores aptos a orientar os alunos a como estudar e, mais importante, como estabelecer o equilíbrio entre os estudos de fundamentos e a prática de excertos orquestrais. Esse hábito é essencial ao jovem trompetista que realiza audições em busca de emprego, mas será ainda mais proveitoso no futuro, para sobreviver às exigências diárias do trabalho na orquestra.
O modelo acima sofreu alterações nos últimos anos. Em diversos países, a estrutura e o funcionamento das orquestras foi alterada, exigindo uma postura mais independente e flexível dos músicos frente às questões artísticas e administrativas. Esses novos desafios que os “mundos da arte” orquestral impõem, alteram, os padrões, ou de acordo com Becker, as convenções utilizadas na formação e treinamento dos músicos. O trompetista que pretende ingressar em uma orquestra precisa, cada vez mais, aprimorar suas habilidades técnicas e musicais para fazer frente à competição de outros. Hoje, porém, além da formação acadêmica discutida anteriormente, a instituição de ensino tem que auxiliá-lo na ampliação de habilidades como, por exemplo, “trabalhar em equipe, ser autocrítico, resolver problemas, recolher informações adequadas e ter motivação própria”.29 A importância dessas habilidades será
analisada a seguir, com a descrição da atuação dos trompetistas na orquestra.
26 O termo buzzing refere-se a exercícios de vibração dos lábios, sem o trompete, com ou sem o bocal; Notas longas tendem a melhorar a sonoridade, pois fortalecem o equilíbrio entre o movimento do ar e a vibração dos lábios; Estudos de fluência melhoram a conexão entre as notas ou, conforme Cichowicz (1927-2006), são “notas longas em movimento”.
27 Na música ocidental, escala é qualquer sequência organizada de notas, por meio de tons, semitons ou mesmo microtons. A prática desse fundamento também auxilia o trompetista na expansão dos registros, na afinação, na leitura à primeira vista e transposição; Exercícios de flexibilidade referem-se à habilidade de executar notas ligadas com frequentes mudanças de direção, geralmente utilizando a série harmônica do instrumento.
28 Os instrumentistas de sopro usam exercícios de articulação para coordenar a ação do ar e da língua que, atuan- do como uma válvula, divide a coluna de ar contínua em porções menores; exercícios de intervalos exigem coordenação entre o controle do ar, e a ação muscular que controla a abertura e o fechamento dos lábios; a execução de arpejos – um grupo de notas tocadas em sequência – desenvolve extensão e agilidade. 29 LAWSON (2003), Op. cit., p. 182.
4.1.4 Funções no naipe
Cada naipe da família dos metais na orquestra moderna tem algumas semelhanças com a estrutura de um coro de vozes.30 As quatro trompas são divididas em duas agudas (1ª e 3ª) e
duas graves (2ª e 4ª). Nos trombones, temos dois tenores (1º e 2º) e um baixo (3º) que atua com a tuba. No naipe de trompetes, com quatro instrumentistas, essa distinção ocorre, mas existe uma flexibilidade maior. Em alguns casos, especialmente nas obras da segunda metade do século 19 em diante, os compositores distribuem as vozes agudas para o 1º e 3º trompetes, e as graves para o 2º e 4º. É frequente que a voz mais aguda seja atribuída para o primeiro trompete, a voz imediatamente inferior ao segundo trompete, e assim sucessivamente. Cada função no naipe de trompetes tem características específicas – é a divisão de trabalho presente nos “mundos da arte” dos trompetistas orquestrais.
A posição de primeiro trompete31 é a de maior destaque dentro do naipe e a mais
desejada pelos jovens trompetistas. Os requisitos incluem o domínio técnico do instrumento e o conhecimento de qual o estilo apropriado para as obras executadas. O primeiro trompete necessita também de exercer sua liderança baseada na percepção do que a orquestra, como grupo, necessita musicalmente. O glamour de executar os solos importantes da literatura, tem como preço o desgaste físico e emocional. Para manter a forma, o trompetista que ocupa essa cadeira tem que conservar um regime sistemático de estudo e preparação, elevando seus padrões profissionais e deve estar pronto para ficar “na liderança das situações”.32
O segundo trompete tem um papel de apoio à primeira voz. O músico que exerce a função de segundo trompete deve complementar, e não competir com o som do primeiro trompete. Um ambiente desagradável de concorrência no trabalho prejudica a cooperação entre os músicos do naipe. Outro requisito básico do segundo trompete é seguir as nuances de afinação, interpretação e ritmo ditadas pelo solista do naipe. Além de todos esses atributos, o segundo trompete tem solos, o que lhe confere a responsabilidade – como o primeiro trompete – de manter-se em constantemente apto às exigências técnicas e musicais.
A posição de terceiro trompete33 é mais comum àqueles que desejam um posto de solista
do naipe. Suas atribuições incluem assumir a função de primeiro trompete em algumas obras
30 As vozes são designadas de acordo com a altura em que cantam - da mais aguda para a mais grave: Soprano, Contralto, Tenor e Baixo.
31 Podem ser usados os termos solista do naipe, chefe de naipe ou primeira parte solista. 32 SNELL, H. The Trumpet. Staffordshire, England. Rakeway Music, 1997, p. 232. 33 Essa posição também recebe o nome de assistente de primeiro trompete.
de um concerto.34 É comum que o terceiro trompete toque outros instrumentos como o trompete
piccolo e o cornet, dependendo das características de cada naipe e de cada orquestra.
A função de quarto trompete requer um trompetista versátil, que ocupe qualquer posição no naipe. As atribuições são, em grande parte, as mesmas do segundo trompete. O quarto trompete também necessita “inteligência, experiência e disposição para se integrar e ser útil”.35
Ocasionalmente, além das quatro posições fixas do naipe, um músico extra36 é chamado para
fazer frente às demandas do repertório orquestral.37 O músico dessa posição deve imitar o som,
a articulação e o estilo do naipe. Sua atuação não deve causar dificuldades de adaptação aos integrantes do naipe. Se o trompetista fizer alguma performance fora do palco, a preparação deve ser ainda mais criteriosa. Fanfarras necessitam de articulação precisa, qualidade sonora e cuidados com a afinação. O músico extra deve saber que estilo, qualidade de execução e o tratamento com os colegas pode levar a novos trabalhos e um convite para realizar uma audição.
4.1.5 Audição
A competição por vagas em orquestras tornou-se tão feroz que uma excelente preparação pode não ser suficiente para conseguir o emprego. Existem muitas coisas que estão fora do controle dos que participam da audição. Quando duas centenas de excelentes candidatos tentam uma vaga, há um elemento de sorte a operar também, um pouco como um jogo de roleta.38
Apesar das dificuldades descritas acima, a audição é ainda a forma utilizada pelas orquestras em todos os continentes para selecionar seus músicos. O trompetista que investiu em sua formação acadêmica terá, porventura, menos percalços para realizar provas, pois foi preparado dentro de uma estrutura de ensino musical organizada. Nesse contexto, o candidato saberá quais são as exigências técnicas e musicais que deverá cumprir. Uma vez obtida a informação sobre uma determinada vaga, o trompetista deve, honestamente, fazer um juízo sobre as suas reais condições para ocupar o cargo. Um caminho apropriado é buscar, de início, vagas para 2º e 4º trompete, pois é “onde [os alunos] provavelmente encontrarão o seu primeiro trabalho freelance e seu primeiro emprego permanente”.39 Os procedimentos de aceitação de
inscrições variam em cada orquestra, mas, via de regra, somente músicos que já têm emprego
34 Principalmente em obras que não são representativas para o trompete - como concerti - e para dar descanso ao primeiro trompete para a obra principal do programa – como sinfonias ou poemas sinfônicos.
35 SNELL (1997), Op. cit., p. 233.
36 Pode ser chamado de cachê ou freelance.
37 Compositores como Gustav Mahler e Richard Strauss utilizaram grande número de trompetistas adicionais. Em alguns casos para reforço do naipe na orquestra, mas na maioria das vezes, em chamadas fora do palco. 38 USCHER, N. Your own way in music: A career and resource guide. St. Martin's Press, 1990, p. 33. 39 SNELL (1997), Op. cit., p. 233.
concorrem às vagas mais disputadas de orquestras mais renomadas. O caminho a ser percorrido é buscar o emprego em orquestras de pequeno ou de médio porte e, progressivamente, fazer a ascensão profissional.
A banca, normalmente composta pelos maestros e solistas dos naipes, tem a expectativa