Eu ator, figura e fragmento

“O ator é aquele que ressurge sempre”. 108

Valére Novarina

Em uma caixa teatral para ser percebido pelos espectadores o ator é “obrigado” a ampliar, dilatar sua gesticulação de forma exagerada para se fazer notar, contudo, essa “dilatação” não evidencia o fenômeno aqui caracterizado como presença cênica. Tal fato faz com que constatemos uma inversão da relação física que o ator estabelece com uma câmera, ou seja, o que no teatro é sinônimo de exagero (ou uma invocação à

107 _{Afirma Corine Enaudeau no artigo Le corps de l’ absence publicado in FARCY e PRÉDAL, 2001,}

citado nas referências dessa dissertação Tradução do autor da dissertação: “Jouer,c’est mettre à nu les impulsions organique de l’humains qui se cachent d’ordinaire sous les clichê des caractères”

108 _{Valère Novarina, Carta aos atores e para Louís de Funés, Tradução:Angela Leite Lopes, Rio de}

ampliação), na tela é uma possibilidade óptica trazida pela aproximação e direcionamento dado pelo enquadramento exercido pelo “olho mecânico” – a câmera.

“O corpo é certamente o primeiro intérprete do real, no entanto é também o seu primeiro enigma, porque compreende o mundo, o questiona lhe responde sem ter necessidade de representá-lo para si ” 109 (ENAUDEAU, 2001, p.44). A aparição da câmera na cena teatral faz com que a imagem do corpo do ator exerça uma credibilidade cênica que dialoga com sua presença física ao vivo. As dimensões desse diálogo acontecem a partir de estratégias cognitivas que transitam entre o real e o virtual (representado pela tela).

A ênfase dada à capacidade expressiva desse ator encontra-se entre a projeção em telas ou em outros suportes e a noção de presença exteriorizada através de suas emoções pelo jogo entre a linguagem do vídeo e a teatralização da mesma. Surge no espaço cênico o campo propício para relações intersubjetivas que se materializam na inter/ação ator/imagem/plateia. Lehman nos mostra que: “Essa ‘presença’ não pode ser definida simplesmente pelo factum da percepção sensorial em si, mas está ligada a ele na medida em que aí se põe em jogo a possível influência real de quem percebe no objeto de percepção” (LEHMANN, 2007, p.366).

A relação do ator com a câmera na cena teatral é distinta daquele que trabalha com a câmera no cinema e/ou na televisão? Aparentemente, poderíamos dizer que ao ter o olho mecânico como mediador essas formas de atuar tornam-se mais próximas. No entanto, existe uma relação complexa quando essas duas categorias de presença (tele/presença e presença) contracenam. Tal relação gera outra categoria de presença: a co/presença. E é nessa relação conflituosa, eu diria, nessa dramaturgia visual que surge o que tínhamos de forma invisível no texto dramatúrgico.

Na atualidade o ator que atua utilizando novas mídias se posiciona entre ser figura (presença física) e fragmento de si mesmo (imagem). A concorrência entre a presença física e a tele/presença eletrônica, imposta pela imagem videografica, determina que o ator seja muitas vezes sombra de si mesmo para que aquele instante cênico ganhe a credibilidade necessária inerente a um fenômeno teatral.

109 _{Tradução minha do original: “Le corps est certes Le premier interprète du réel, mais aussi la premiére}

Esse jogo duplo entre ser visível em determinados momentos e ser invisível em outros momentos para enfatizar a relação entre o eu/ator e o eu/imagem, gera pontos de fuga na percepção do espectador e constrói a espetacularidade necessária ao evento teatral. A materialidade do corpo do ator em movimento na cena é fundamental para a construção de uma “realidade” integrada pelas máquinas que determinam o grau de ilusão que as novas tecnologias convertem para a “caixa cênica” ou “caixa mágica” como irá chamar Robert Lepage.

Existe uma coisa que me fez interessar pelo teatro, é a possibilidade de poder tornar mais lento o tempo, acelerá-lo ou mesmo marcar bem os acontecimentos que devemos relembrar. È interessante ver um personagem em tempo real, que faz uma ação qualquer, banal mas que devemos perceber atrás dele o rastro de sua sombra, a lentidão de seus atos ou uma imobilidade mesmo que o personagem deva ficar em atividade. Isto me fascina muito. [...] Não é como no cinema, onde as imagens são escolhidas com precisão, nesse tipo de teatro existe um lado aleatório que muda a relação do ator110 (LEPAGE, 1998, p.328).

Ao comentar o papel do ator em dois de seus espetáculos111, Lepage nos explica como desenvolveu o que veio a ser chamado de Teatro de Imagens - conceito criado por Bonnie Marranca112_{. O encenador e ator Robert Lepage conta-nos sobre sua}

fascinação por este jogo, entre o real e a possibilidade de manipulação das imagens projetadas, o que gera consequentemente, um efeito de ilusão no tele/espectador. Em suas palavras

O ator deverá produzir duas impressões dele mesmo. Ele deverá ser um ator- da-cena113 e também um ator-da-tela114- desde já bem compreendida esta expressão - quero dizer que ele deverá ter consciência de sua sombra, da mesma forma que tem de sua presença física, ele deverá construir sua imagem bidimensional (LEPAGE, 1998, p.326). 115

110 _{Entrevista dada por Robert Lepage a Ludovic Fouquet, em Quebec no dia 03 de junho de 1997.} 111_{Os dois espetáculos de Lepage intituilam-se por: Elseneur e Les Sept Branches de la rivère de Ota.} 112 _{Bonnie Marranca utiliza esse conceito para qualificar obras de encenadores como Robert Wilson,}

Robert Lepage entres outros. Sobre isso ver MARRANCA,Bonnie. Ecologies of Mind. Baltimore (Md): Jonhs Hopkins University Preas, 1996.

113 _{acteur “scénique” assim posto no original} 114 _{acteur écranique assim posto no original}

115 _{Tradução livre minha da entrevista dada por Robert Lepage a Ludovic Fouquet em Québec no dia 03}

de junho de 1997, retirada do original: “L’acteur doit produire deux impressions de lui-même. Il doit être um acteur “scénique”, Il doit être aussi “écranique” – j’ai déjá entendu ce mot -, c’est-à-dire qu’il doit être conscient de son ombre, autant que de sa présence physique, Il doit construire son image bidimensionnelle.”

Tais afirmações fundamentam como o ator deve agir com seu corpo quando contracena com essas máquinas de imagens. Cabe-nos refletir sobre os efeitos que nos comenta Lepage como sua fascinação em parar, acelerar ou tornar lento o tempo e o jogo do ator com si mesmo (LEPAGE, 1998, p.328). A fabricação de tais efeitos em tempo real, à cena aberta, desloca a relação previsível da montagem das imagens, feitas através de edição prévia. O cinema e a televisão116, que com algumas experiências ao vivo, antes do surgimento do vídeo-tape, sempre “namoraram” a efemeridade e a imprevisibilidade, apesar de seus planejamentos técnicos serem fatores de limitação. Fato que faz com que o cineasta surrealista espanhol Luis Buñuel em busca de tal imprevisibilidade afirmasse que o acaso é o senhor de todas as coisas117. No Teatro da Imagem a mesma estória pode estar sendo contada simultaneamente pelas duas linguagens teatro e vídeo.

Nesse Teatro em que as imagens são elementos importantes para a construção de uma dramaturgia visual. O ator caminha entre sombras e parece ver os “fantasmas shakesperianos” transformarem sua forma de atuar. As energias se cruzam, o homem e as máquinas dialogam criando outra categoria de presença. Linguagens aparentemente distanciadas se hibridizam, para abrir as capacidades perceptivas e sensoriais do espectador. E como nos afirma o “bruxo imagético” da cena contemporânea Lepage: “O teatro e o cinema do futuro118 são duas formas de expressão que estarão misturadas, e isso já começou”(LEPAGE, 1998, p.332).

116 _{Quero chamar atenção para alguns experimentos televisivos na atualidade buscam este “gostinho”}

ilusório da imprevisibilidade. Qual seria verdadeira razão para tais experimentos? Bom, penso que este é um assunto que deveríamos retomar em outro momento.

117 _{Ver: “Mon Dernier Soupir”, Luis Buñuel, Paris: Robert Lafond, 1982,p.265.} 118 _{Eu diria o audiovisual}