Ausência de linearidade

Outra característica da estrutura do texto O Pupilo quer ser Tutor é a ausência de linearidade ou a narrativa descontruída, que marca a cena e a dramaturgia contemporânea. A fragmentação pode ter como objetivo a não identificação com o enredo por parte do espectador, como propunha Brecht, pode ser uma necessidade do autor para falar da fragmentação do mundo atual ou também poderiamos dizer que é um mecanismo útil para os autores contemporâneos que incorporam frequentemente o silêncio e o não-dito nos seus textos, o que faz com que a maioria deles procure outras formas de expressão como imagens, sons, ações, movimentos e decomposição do tempo (por exemplo, açoes no presente, passado e futuro ou antes e depois). Sobre a narrativa descontruída, Josette Féral afirma:

A linearidade do teatro tem mudado para outros princípios de estrutura, multiplicidade, fragmentação, “desconstrução”. Assim que se deixa o texto de lado o acontecimento cênico já não está tão guiado pela linguagem, pelas palavras, mas o espectador é preso pelas sensações, pela imagem visual, o que implica uma não linearidade da percepção. A representação “converte-se no processo de construção, de sentido...” (2003:51) 44.

Este tipo de proposta de supressão da linearidade no texto permite uma participação maior por parte do espectador, no sentido de que ele pode realizar leituras diversas da peça a que assiste. Sobre a estrutura do texto, José Ronaldo Faleiro, diretor assistente da montagem do Teatro Sim... Porque Não?!!! comenta:

Nós levamos horas, tempo. O diretor Francisco Medeiros nos fez perceber que aquilo que o dramaturgo escrevia na quarta, quinta página deveria acontecer no início do espetáculo. O texto de Handke nos surpreende, tem armadilhas para o leitor e conseqüentemente para o ator e para o espectador 45.

44

Tradução do espanhol. La linearidad del teatro ha ido cambiando hacia otros principios de estructura, multiciplicidad, fragmentación, “desconstrucción”. Tan pronto como se deja el texto de lado el hecho escénico no está tan guiado por el lenguaje, por las palabras, sino que el espectador es atrapado por las sensaciones, por la imagen visual, lo que implica una no linearidad de la percepción. La representación se convierte en um processo de

construcción, de sentido... (FÉRAL, 2003:51). 45

Todas as falas de José Ronaldo Faleiro apresentadas neste capítulo foram recolhidas em entrevista concedida para a autora, em Florianópolis, em 2007.

O crítico Alexander Mate ao referir-se a esta montagem, comenta: “A dramaturgia não é construída propriamente de cenas, mas – na ausência de termo mais apropriado – de fragmentos comportamentais de uma relação” (2008.). Portanto, é possível pensar que a estrutura desta peça encontra-se ligada em grande parte à natureza do conflito que existe entre os personagens e a sua “não-relação”. Esta idéia também se confirma na crítica do Diário de Pernambuco de 14 de novembro de 2007, ao se referir à montagem: “É verdade que não há uma linha narrativa linear, a história tem uma condução fragmentária, cheia de cortes e momentos clímax de tensão ou de vazio aparente” (MATE, 2007). Poderíamos pensar que a opressão do poder se encontra presente no cotidiano de maneira constante, fragmentada, turva, e que a narrativa desconstruída se apresenta como um mecanismo que permite ao autor integrar a seu texto a qualidade seccionada que uma temática como o poder encerra em si.

3.5. Principais fontes bibliográficas para a elaboração do espetáculo

O processo de criação de O Pupilo quer ser Tutor teve duração de quatro meses e durante este tempo foram desenvolvidos, de maneira conjunta, o estudo teórico, a preparação corporal e alguns exercícios interpretativos específicos para a realização da montagem, propostos pelo diretor e o assistente de direção.

O estudo teórico consistiu no aprofundamento do texto de Handke, com diversos objetivos, entre eles: compreender o significado da longa rubrica proposta pelo autor, o que esta poderia significar, qual era a temática e o que o autor poderia desejar transmitir com essa relação tensa que existe entre o Pupilo e o Tutor. E posteriormente pensar o que poderia significar essa montagem nos dias de hoje, qual seria seu aporte, sua contemporaneidade em termos de conteúdo e, para isto, a companhia se aproximou inicialmente do trabalho do autor e da polêmica dos últimos anos. Finalmente foi percebido que a peça girava em torno dos temas do poder e da territorialização. Ambos os temas ofereciam ao diretor uma leitura atual, no ano de 2007, daquela obra escrita no ano de 1969.

É importante nomear que outra das referências importantes relativas ao trabalho de interpretação dos atores foi dada pelo ator Yoshi Oida (1933-) em um dos seus livros O Ator Invisível. Yoshi Oida propõe que o ator conheça a geografia do seu corpo despertando um conhecimento consciente do movimento, também a procura de um corpo neutro que serve como ponto de partida para a criação de diversos personagens, além da necessidade de concentração do ator na cena para vivenciar o aqui–agora incentivando o vazio. O vazio corresponderia à calma interior do ator, onde ele não se encontra preso por emoções turbulentas. O ator pode se concentrar nas ações físicas propondo um trabalho de fora para dentro ou pode trabalhar com seus sentimentos internos, o que corresponderia a um trabalho de dentro para fora. O ator, além de responder a seus impulsos internos e externos, deve criar uma relação de disponibilidade e abertura com os outros atores em cena e com tudo aquilo que esteja acontecendo ao redor.

Para o desenvolvimento das questões relativas ao poder e à territorialização, o grupo se familiarizou com os estudos dos filósofos Félix Guattarri (1930-1992), Gilles Deleuze (1925- 1995) e Michel Foucault (1926-1984). Michael Foucault filósofo e professor da cátedra de História dos Sistemas de Pensamento no Collège de France, pensa o poder como uma relação de

forças e esta relação encontra-se em todas as partes. O sujeito ao estar num constante cruzamento pelas distintas relações do poder, não pode ser considerado independente delas. Segundo Foucault:

Atualmente se sabe, mais ou menos, quem explora, para onde vai o lucro, porque mãos ele passa e onde ele se reinveste, mas o poder... Sabe-se muito bem que não são os governantes que o detêm. Mas a noção de “classe dirigente” nem é muito clara nem muito elaborada. “Dominar”, “dirigir”, “governar”, “grupo no poder”, “aparelho de Estado”, etc. É todo um conjunto de noções que exigem análise. Alem disso, seria necessário saber até onde se exerce o poder, através de que revezamentos e até que instâncias, freqüentemente íntimas, de controle, de vigilância, de titular; e, no entanto, ele sempre se exerce em determinada direção, com uns de um lado e outros de outro lado; não se sabe ao certo quem o detém; mas se sabe quem não o possui (1998:75).

A temática do poder foi permeando as ações físicas propostas no texto de Handke e a relação dos personagens foi se esclarecendo. A relação baseada no jogo do poder saiu à tona, sendo claramente percebida posteriormente pelas críticas, como é o caso do Diário de Pernambuco: “O Pupilo quer ser tutor prescinde da linguagem falada para se aprofundar nas cruezas do ser humano. Apenas gestos, ações, fragmentos cotidianos e sons, aparentemente banais, compõem o espetáculo, que constrói um microcosmo de solidão e opressão altamente carregado” (MATE, 2007). O processo de criação deste espetáculo se baseia na relação física, não-verbal, nem psicológica, nem emocional, tratando-se de acordar os sentidos dos atores de maneira rítmica, espacial e humana.

3.6. “Interpretação”

Para aprofundar a compreensão de como as dimensões de uma escritura que valoriza as indicações cênicas - como é o caso deste texto de Handke - pode influenciar a maneira de interpretação, nos apoiamos no estudo de José Sanchez (Dramaturgias de la imagen), sobre o trabalho de escritura proposto por Beckett. Segundo Sanchez (2002:104-110), Beckett coloca em prática o exercício ascético através do desligamento do literário, o que o leva à conversão da palavra em gesto e do gesto ao silêncio. A via ascética seria o caminho para o nada, a liberação tanto do corpo como da linguagem, a qual se concretiza não no exercício da escritura, e sim na concretização da encenação. O exercício ascético significaria, segundo Sanchez, a renúncia do eu, o que, no caso das obras de Beckett é produzido por uma anulação da obra, obra esta carregada de silêncios. É possível dizer que esta renúncia do eu é deslocada também ao campo da interpretação, devido à proximidade do texto/interpretação. Segundo Sanchez, Beckett ao propor este tipo de escrita destrói a personagem dramática e coloca em seu lugar figuras, imagens e gestos. Sanchez afirma que:

Quando Beckett escreve que um dos seus objetivos seria a escritura de uma obra que não precisará de atores para sua interpretação, que fosse meramente texto, está replantando o projeto romântico - expressionista da supermarioneta, aplicado à época dos “multimídia”, em que a materialidade da marionete pode ser substituída pela virtualidade dos meios de difusão eletromagnéticos (2003:110) 46.

É possível evidenciar que tal tipo de interpretação, principalmente pela necessidade de uma renúncia do ego do ator ou de uma via ascética da qual fala Beckett, distancia-se do tipo de interpretação utilizado em encenações naturalistas. A via ascética constituiria uma das características que se encontra neste outro modo de interpretar relacionado a textos como este, configurados numa longa rubrica. Sobre o trabalho interpretativo em O Pupilo quer ser Tutor, Faleiro comenta:

46

Tradução do espanhol. Cuando Beckett escribe que un dos objetivos sería la escritura de una obra que no precisara de atores para su interpretación, que fuera meramente texto, está replanteando el proyecto romántico- expresionista de la supermarioneta, aplicado a la época de los “mass-media”, en la que la materialidad de la marioneta puede ser sustituida por la virtualidad de los medios de difusión electro-magnéticos (SANCHEZ, 2003:110).

[...] O trabalho é de quase não interpretar, mas é um trabalho sempre de interpretar, eu acho que é, dizer que não é interpretação, será que se pode dizer isso?. Eu não estou convencido. Há um trabalho de interpretação, mas o ator deve ser tão ator que dá a impressão de que não está interpretando. O ator está sempre ocupado de coisas muito concretas, de ações. No final era o que Stanislasvki queria: ações. Ele está ali com ações. Chico não dava sugestões internas.

O ator, numa encenação como esta, se enfrenta com um universo pouco explorado pela maioria dos atores, já que se distancia das práticas teatrais na qual o ator decora o texto, o diretor lhe dá a marcação e ele, através de suas capacidades atorais, cria uma personagem que encanta ao espectador. Os atores, nesta peça, devem renunciar a seu ego e a sua personalidade em cena; a proposta interpretativa é outra. Nazareno comenta:

O Pupilo é uma da peças que eu mais gostaria de ver, porque eu não estou com a intenção de deixar o público agoniado, eu não estou com a preocupação de que a peça passe uma história, embora eu saiba o que eu estou fazendo. Mas não está na preocupação do intérprete. Isso já está colocado [...] por que isso já está posto, foi pensado durante o processo.

Portanto, poderíamos dizer que o ator se defronta com um material novo e com a constatação de que as ferramentas de um ator dramático são insuficientes para esta encenação. Os atores de O Pupilo quer ser Tutor passam por um treinamento que lhes oferece a sensibilidade necessária para a relação com o espaço, o ritmo e com o outro ator na cena. Leon comenta:

A maneira como Chico, com o texto de Peter Handke, nos colocou diante daquilo, ainda repercute em questões que nos fazem pensar profundamente em nossa relação, como artistas ou como atores, para uma obra que tenha dispensado a palavra. Então como fazer com que a palavra não seja somente abolida, mas que a palavra seja traduzida de uma forma que ela não necessite de letras, não necessite de fonemas, mas que esteja ela, a palavra, como algo encarnado, como verbo vivo.

Como fazer com que o ator se expresse com o corpo, como fazer com que seu corpo signifique em cena e que fale sem necessidade da palavra? Para isto, neste processo criativo, o diretor Francisco Medeiros optou por uma interpretação sem afetação emocional, com um rosto neutro que favorece a expressão do resto do corpo, também se ressalta a procura da neutralidade do corpo, a economia dos meios e a contenção de energia no corpo que propicia a expansão desta no espaço evidenciando a presença do corpo do ator em maior proporção. É possível pensar que a interpretação nas montagens do movimento simbolista se assemelha a O Pupilo quer ser Tutor, já que essas montagens trazem consigo a estilização do movimento, sendo a marionete, a máscara e

o teatro nô referências para a criação desta outra forma de interpretar, diferente da naturalista. É importante dizer que, apesar de se ter uma noção vaga do modo como era a interpretação nas encenações simbolistas, é possível chegar-se a um consenso sobre ela, através de algumas das impressões e críticas das encenações da época, que descrevem este tipo de interpretação como lenta, rítmica, com movimentos solenes, silenciosa, sem afetação emocional, com um mínimo de expressão exterior e um máximo de expressão interior. Os poetas simbolistas com freqüência propunham que o teatro fosse um lugar de meditação e para consegui-lo a presença das luzes, a música, os sons e até odores foram utilizados.

Esta idéia de criar um “novo teatro” os fez pensar também numa outra maneira de interpretar. As propostas de interpretação dos simbolistas não se encaixavam com a interpretação aplicada nas encenações naturalistas e, por isto, eles pensaram em substituir o ator da cena por sombras, máscaras ou marionetes. Pensar em substituir o ator por uma marionete, por exemplo, traria à cena gestos claros, belos, sem nenhum tipo de precipitação. Neste sentido é possível pensar na interpretação dos atores nesta encenação, onde o ator encontra-se guiado por ações físicas que devem ser executadas com limpeza e simpleza.

Uma das propostas que nasce ao se pensar uma interpretação distinta da naturalista é a super marionete (Uber-Marionette) proposta por Edward Gordon Craig ator e diretor de cena. A “Uber-Marionette” corresponderia ao “ator ideal”, o qual tomaria como modelo a marionete. Segundo Craig:

A marionete é a descendente dos antigos ídolos de pedra dos templos, é a imagem degenerada de um Deus. Amiga da infância, ainda sabe escolher e atrair os seus discípulos. Que um de vós desenhe uma marionete e fará dela uma figurinha gelada e grotesca. É que se toma por uma placidez imbecil e uma angulosa deformidade o que é a gravidade da máscara e a imobilidade do corpo. Porque mesmo as nossas marionetes modernas são seres extraordinários. Quer os aplausos estourem em trovoadas ou se percam isolados, a marionete não se comove; os seus gestos não se precipitam nem se confundem; que se cubra de flores e de louvores, a heroína conserva um rosto impassível (CRAIG, 1995:109).

Craig não foi o único a pensar a marionete como uma referência para a interpretação do ator. Para Meyerhold a marionete respeita os movimentos, as formas, os ritmos e os gestos plásticos, ele diz: “Quando olhamos para uma marionete, vemos que ela conserva a mesma expressão no rosto, o mesmo figurino. A possibilidade que o ator tem de se assemelhar a um boneco permite-lhe alcançar efeitos inacessíveis àquele que não leva isso em conta” (MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 2006:50). Meyerhold não pensa que a solução da

presença do ator é afastá-lo do palco, mas sim, criar uma arte do homem. Edward Braun ao analisar o teatro simbolista no livro O Diretor e a cena, se refere à interpretação do ator e diz:

Sem dúvida, o títere demonstra que não tem necessidade da verdade exterior; da aparência para convencer o espectador da verdade espiritual interior. Isto pressupõe, obviamente, a habilidade do artista para empregar sua percepção e sua técnica a fim de provocar a imaginação e o poder de associação dos espectadores, ou em outras palavras, de assumir a obra como uma projeção de sua própria imaginação (1985: 51) 47.

Na encenação de O Pupilo quer ser Tutor poderíamos dizer que temos uma interpretação organizada por uma partitura de ações clara e precisa, criada com referência no texto de Peter Handke, que estimula a imaginação do espectador por causa da estilização produzida. Esta estilização é um dos principais elementos que oferecem teatralidade à interpretação, criando um distanciamento com o real.

Os atores, nessa montagem, mantêm a via ascética da qual Braun nos fala, onde o ator procura o vazio, um interior sem turbulências emocionais, que lhe permita vivenciar o presente. Braun, referindo-se à realização de um teatro como o simbolista, comenta: “O ator se e só se renuncia a sua apreciada personalidade em prol da experiência total, pode virtualmente se converter num títere”. Esse foi o papel que lhe correspondeu assumir no teatro de Craig e Meyerhold “(1986:51)”. Sendo assim, podemos pensar num paralelo desta renúncia do ego tanto dos simbolistas como dos atores no Pupilo com o objetivo de se aproximar de uma outra experiência distinta com o modo naturalista de atuar.

47

Tradução do espanhol. Pero sin duda el títere demuestra que no tiene necesidad de la verdad exterior; de la apariencia para convencer al espectador de la verdad espiritual interior. Esto presupone, obviamente, la habilidad del artista para emplear su percepción y su técnica a fin de provocar la imaginación y el poder de asociación de los espectadores, o en otras palabras, de asumir la obra como una proyección de su propia imaginación (BRAUN, 1985:51).

Fig. 10 O Pupilo quer ser Tutor Foto: Cleide de Oliveira

A representação deste tipo de texto baseado em rubricas, como é caso de O Pupilo quer ser Tutor, requer um ator que execute as ações do texto e não necessariamente de um ator que interprete as ações ali propostas. E é aqui onde nasce uma interrogação bastante polêmica ao pensar que os atores ao executar só e exclusivamente as ações do texto “não- interpretam” no sentido mais tradicional. É importante tentar expor as principais singularidades deste processo em relação à interpretação, para tentar desvendar o que poderia ser a “não-interpretação”. Tanto Nazareno quanto Leon negam a criação de um personagem naturalista, para eles não existiu durante o processo a procura da personagem, nem de subtexto, nem emoções prévias. Os atores comentando sobre a interpretação dizem:

Leon: É uma espécie de vazio, é uma espécie de estado em alerta, mas não é um estado de nada, de não ter o nada, é um espaço que o ator tem que ter e que ele ali não pode estar preocupado com nada que não seja o presente.

Nazareno: Eu estou vindo e eu estou em relação com o outro ator e eu estou indo em direção a ele, mas a minha preocupação não é que “eu vou chegar mais próximo para

me aprontar” não, eu estou me aproximando, simplesmente, na relação do espaço que há

entre mim e ele, que vai se modificando (Informação verbal) .

Poderíamos afirmar que este processo promove outros saberes que não necessariamente estão na prática do ator dramático ou pelos menos não nesse grau de sensibilidade, como por exemplo, a procura da neutralidade, a relação ator-ator, a relação corpo-corpo, a relação espaço-

ritmo e tempo, além da vivência do presente ou do aqui-agora. Segundo os atores, existia uma ênfase durante o trabalho, relacionada às sensações:

Nazareno: Para o diretor as sensações são importantíssimas. O diretor dizia: “Se veio

alguma sensação algum formigamento, entre em contato com aquela sensação, guarde a sensação”. E no dia seguinte você não conseguia voltar a essa mesma sensação. Ele

dizia “Aguarde a sensação, guarde a sensação”. Mais nada.

Leon: No dia seguinte, quando você tentava ir para tal sensação você não conseguia fazer o que era necessário fazer. Então era uma maneira de você tentar não aprisionar aquilo e não deixar na forma. Muitas vezes o Chico nos dizia: “a sensação que vocês

tiveram hoje, não necessariamente voltará amanhã, mas é necessário que vocês tenham sensações”. Ali sim, a gente de certa forma ia compondo essa gama de sensações

conforme nós estávamos naquele dialogo tão íntimo em cena ou nas improvisações (Informação verbal).

De certa forma, podemos dizer que este texto propõe uma natureza interpretativa especifica para o ator e que ao lado disso encontramos um diretor com grande sensibilidade, que reconheceu quais são os saberes ou ferramentas específicas que o ator precisa para este tipo de