A relação do espectador

A interpretação deste tipo de texto permite ao ator um encontro com o conjunto dos elementos cênicos distinto de uma interpretação naturalista. O ator converte-se num verdadeiro instrumento de expressão controlado pela partitura de ações, sem a necessidade de se destacar por sua personalidade ou seu virtuosismo atoral. O ator encontra-se a serviço do conjunto dos elementos expressivos e, desta maneira, permite ao diretor um diálogo ator, música, luzes, sons, cenário e figurinos, e poderíamos dizer que cria uma obra total, tal qual falavam Wagner, Appia e Craig. É possível pensar que a escritura de Beckett, como texto representacional, favorece o encontro do texto com as outras linguagens cênicas na encenação, o que nos leva a pensar no texto de Handke, como afirmara Abirached:

O próprio movimento que levou os nossos dramaturgos a instaurarem a supremacia da palavra sobre a personagem e sobre a ação leva-os a definir de uma maneira ampla a noção de linguagem teatral, levando em conta a totalidade dos signos que a constituem: cenário, objetos e adereços, sons, música, gestualidade do ator, etc. É inútil procurar nisso um paradoxo ou contradições: a teatralidade, no sentido operativo do termo, não é mais do que o conjunto de dispositivos que permitem a um texto configurar-se na cena e nela instalar materialmente um universo (1998:406) 55.

A estilização da intepretação dos atores, a não linearidade, a música, as luzes, o cenário, os figurinos e a comunicação não-verbal oferecem um papel ativo ao espectador, estimulando as leituras diversas do que está sendo dito pela cena e portanto, seu envolvimento com o que está sendo apresentado. Podemos lembrar que os simbolistas procuravam através de suas propostas fazer com que o espectador fosse parte da experiência artística. E um dos mecanismos utilizados foi dar a todos os elementos da cena um significado que determinaria uma cumplicidade entre cena e platéia, mas isto no caso dos simbolistas não chega a se concretizar, segundo Roubine porque: “Os simbolistas, em especial, não percebem um dos dados capitais do problema: para que um teatro sagrado possa existir, é preciso uma metafísica coletiva, comum ao palco e à platéia” (2003:121). No caso de O Pupilo quer ser tutor, o texto feito de ações físicas legíveis

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Tradução do espanhol. El mismo movimiento que llevó a nuestros dramaturgos a instaurar la supremacía de la palabra sobre el personaje y sobre la acción les lleva a definir de una manera amplia la noción de lenguaje teatral, para tomar, en cuenta la totalidad de los signos que lo constituyen: decorador, objetos y atrezzo, sonidos, música, gestuación del actor, etc. Resulta inútil buscar en ello una paradoja o contradicciones: la teatralidad no es otra cosa, en el sentido operativo del término, que el conjunto do dispositivos que permiten a un texto tomar cuerpo sobre el escenario e instalar en él materialmente un universo (ABIRACHED, 1998:406).

favorece o estabelecimento de uma linguagem comum entre a cena e o espectador, criando assim um canal de comunicação não-verbal. Os gestos e as ações dos atores convertem-se em símbolos lidos pelo espectador. Como é comentado pelo crítico Alexandre Mate:

Os múltiplos sentidos constituídos e presentes no espetáculo, ao suprimir o diálogo, intentam uma capacidade analítica e imaginativa ampliada, propondo um intenso dialogismo consigo mesmo. Cada espectador, premido por um conjunto de capacidade rememorativa e decorrente de circunstâncias pessoais, cria, na condição de homo aestheticus (aquele capaz de interpretação e integração com o sensível), vislumbres e trilhares diversos, dispersos, contraditórios(2008).

Um dos objetivos dessa peça é fazer do espectador parte do processo de montagem, o que está corroborado no material de divulgação, onde o diretor Francisco Medeiros afirma: “É nessa experiência ao vivo que acontece, então, o espetáculo teatral em sua verdadeira essência, no momento em que cada espectador faz sua própria história, uma experiência única” 56.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa analisou a interpretação do ator em dois espetáculos contemporâneos com um trabalho interpretativo distinto daquele habitualmente visto nas propostas naturalistas, tentando identificar a utilização de alguns dos princípios do teatro de máscara, do teatro de marionetes e do teatro nô, tais como: economia de meios, a neutralidade, o foco, a partitura de gestos e ações, a imobilidade e a relação com o centro energético. Para a discussão sobre a interpretação nestas encenações o conceito de teatralidade serviu como ferramenta importante uma vez que colabora para a compreensão das idéias de ilusão cênica, sua oposição com o real e sua relação com a mimese. Este conceito nos levou a refletir sobre a reteatralização na interpretação ao procurar a artificialidade, negando a identificação do ator com a personagem e colaborando com um tipo de interpretação mais corporal, visual e plástica.

Foi possível estabelecer algumas sínteses a partir da análise da interpretação nas duas encenações: registra-se a ausência de um processo de criação da personagem na concepção naturalista; o treinamento provocava, nos atores, a consciência do seu eixo corporal, assim como a economia de meios, a renúncia de sua personalidade e ego na cena; a presença de elementos característicos de um outro tipo de interpretação distinta da atuação naturalista; nas duas encenações o texto é a principal referência na construção de partituras de ações; e no contexto das duas encenações o ator encontra-se a serviço do conjunto de elementos expressivos sem ocupar o papel central.

Em relação às personagens não existe criação da personagem na concepção naturalista nos dois espetáculos em estudo. Ou seja, não houve a caracterização de papéis utilizando-se de elementos como idade, profissão, época, status social. Também não foram utilizados elementos como subtexto ou identificação emocional com a personagem. Em Agreste os atores afirmam ter partido da idéia de que eles são narradores e não personagens. Isto faz com que o ator faça uma escolha e opte pelas ferramentas técnicas que lhe permitam a elaboração de um trabalho distanciado do modo naturalista de atuar. Ao optar pelo papel de narrador o ator se afirma como um indivíduo que expõe todas as convenções, técnicas e meios com os quais cria a ficção no palco, sem ocultá-los do espectador. A construção e descontrução de narrador-personagem e vice-versa expõe o jogo do ator para o espectador e, portanto a teatralidade na interpretação. Os

atores em O Pupilo quer ser Tutor afirmam não ter recorrido a ferramentas usuais para a construção de uma personagem, como aconteceria numa interpretação naturalista. Eles rejeitaram qualquer tipo de envolvimento emocional ou de identificação com a personagem, assim como negaram a utilização do subtexto como ferramenta. Em ambos os espetáculos os atores recorrem a uma interpretação mais formal e exterior considerando o espaço, o ritmo, a construção das ações, limpeza e clareza das mesmas e dos gestos, incentivando o estado físico do aqui–agora no espetáculo.

O treinamento corporal, nos dois espetáculos, evidencia o trabalho corporal como base para elaboração do espetáculo, oferecendo aos atores maior exploração e conscientização dos movimentos de seu corpo. O treinamento é uma ferramenta frequentemente utilizada no teatro desde que se suscitou o deslocamento da linguagem textual para a linguagem do corpo do ator. Para os atores de Agreste o treinamento tinha como objetivo a procura do eixo corporal do ator. O ator ao ser consciente da localização do seu eixo corporal teria maior possibilidade expressiva, sugerindo a presença de algumas das personagens que aparecem no decorrer da narrativa, através de um pequeno deslocamento do eixo e a criação de outra postura corporal distinta da do narrador. A consciente manipulação do eixo corporal, também conhecido como centro energético, situado na área do quadril, favorece o fluxo de energia do corpo. O treinamento faz com que o ator aprenda a exteriorizar, moldando e determinando a quantidade de energia que deve ser contida ou expandida no espaço. Este trabalho físico-energético oferece ao ator uma maximização de sua potencialidade corpórea e a intensificação da sua presença no palco. Os atores cada vez que retomavam a postura de narrador mantinham seu corpo neutro, sem expressões adicionais que pudessem confundir o público.

Os atores de O Pupilo quer ser Tutor, procuraram com o treinamento a exploração e sensibilização do corpo em relação com o espaço, o ritmo, além de procurar a economia dos meios. A economia nos meios nos remete à utilização do mínimo de recursos na execução de uma ação, à limpeza e clareza do gesto. Os atores passam por um processo de eliminação de expressões ou tensões do corpo, de que na maioria dos casos o ator não é consciente. O treinamento nesta montagem enfoca-se na construção de um corpo neutro procurando levantar um leque de possibilidades expressivas, libertando o ator de vícios gestuais, posturas ou “manias”. A neutralidade no corpo requer um corpo simétrico, centrado, com fluidez, energético, mas ao mesmo tempo relaxado, um corpo que tem consciência do seu centro energético acompanhado de um estado de alerta e atenção, o que faz com que o ator elimine os traços de sua personalidade e do seu ego. Na maioria dos processos de criação é comum recorrer a um

treinamento especifico correspondente a necessidade do espetáculo, como por exemplo, esgrima, dança, artes circenses, canto. Nesses dois espetáculos recorre-se ao treinamento possibilitando um corpo com a noção de economia de meios, neutralidade e controle do seu centro energético, elementos que provêm do teatro de marionetes, do uso da máscara e do teatro nô, o que leva o ator a criar movimentos mais limpos, claros e a intensificar a sua energia em cena. Os elementos desenvolvidos durante o treinamento tornam-se indispensáveis na construção da poética em ambos os espetáculos.

Em ambos os espetáculos os atores devem elaborar a exposição de suas personalidades na cena. Os atores não preparam seu trabalho para se exibir ou para cativar o público com seu encanto pessoal. Eles ingressam num processo de criação que espera deles um corpo expressivo que dialogue com os outros elementos presentes na cena. A imposição freqüente da personalidade e ego do ator, aceito na maioria das propostas teatrais, poderia colocar em risco o que se deseja alcançar nesses espetáculos. Os atores de Agreste deixaram seus egos de lado para pensar objetivamente sobre o que era necessário levar à cena reforçando o sentido global que o encenador queria dar ao espetáculo. Nessa encenação os atores não se deixaram levar pela emoção e nem pela necessidade de exibir qualidades pessoais na cena, pelo contrário, realizavam um trabalho sem afetação emocional. Os atores de O Pupilo que ser Tutor encontram uma dinâmica ligada à rigorosa execução das indicações cênicas propostas no texto de Handke, que deixa o ator sem possibilidades de oferecer mais que aquilo que o texto e o diretor desejam que seja realizado fisicamente por eles. Os atores nessa montagem se comprometeram com o cumprimento da ação indicada no texto sem acrescentar algum tipo de expressão, gesto ou movimento. Qualquer tipo de iniciativa do ator torna-se desnecessária e até poderia chegar a comprometer a poética proposta. Os atores, portanto, se despojam de seu ego e participam objetivamente da encenação. Os atores, em ambos os espetáculos, se integram à encenação perdendo a condição de agentes mediadores entre a cena e o público. Portanto, o ator não interfere com aquilo que o encenador deseja transmitir à platéia, seja informação ou sensações, pelo contrário, se dispõe-se a realizar um trabalho harmônico e em conjunto, sem deixar-se levar pela vaidade.

Em ambos os espetáculos os atores têm referências de linguagens que fazem com que sua interpretação se distancie do modelo real e, portanto, de uma interpretação naturalista. Os atores, em Agreste, inspiram-se nas personagens mascaradas da commedia dell`Arte para a construção das personagens que são sugeridas na narrativa, procurando gestos, posturas físicas, vozes ou qualidade do movimento. A máscara neste sentido torna-se um dos estímulos e influência para os

atores na tentativa de fugir de uma interpretação naturalista. Isto porque as personagens mascaradas na commedia dell` Arte deixa ver suas convenções, os jogos vocais e físicos alimentando a teatralidade da interpretação. Em O Pupilo que ser Tutor encontramos a proposta feita pelo diretor aos atores, que consiste em interpretar como se estivessem utilizando uma máscara, mas sem máscara. A máscara, elemento irreal por natureza, faz com que o ator se transforme, valorizando seus gestos e movimentos e tornando sua interpretação mais visual e plástica. Os atores nesta montagem não usam a máscara, mas é possível pensar que ela oferece um parâmetro interpretativo que difere de uma interpretação naturalista. Em ambas as encenações é possível evidenciar a distância que se propõe na interpretação dos atores ao oferecer-lhes uma linguagem que faz com que o ator reforce uma interpretação distinta da naturalista.

As partituras de ações físicas têm sua referência no texto. Em Agreste os atores afirmam que as referências para a construção das partituras das ações físicas encontram-se no texto de Newton Moreno e afirmam ter tido a necessidade de omitir em alguns momentos o texto dito, substituí-lo por ação física. “Tornando o verbo em carne”. Para a construção das ações físicas de O Pupilo quer ser Tutor as referências são dadas pelas indicações cênicas do texto. Os atores realizam uma tradução da proposta escrita em imagem física. O texto dramático foi pouco a pouco deslocando- se como elemento fundamental do teatro, mas, o texto fica, transforma-se e modifica-se assegurando sua permanência no teatro. Seja em forma de narrativa, em forma de indicações cênicas ou diálogo, ele se molda segundo as necessidades das propostas cênicas contemporâneas.

Em ambos os espetáculos os atores não ocupam um papel central na encenação e nenhum dos outros elementos tais como a música, as luzes estão a serviço dele, ou seja, eles não lhes indicam entradas, saídas ou o início ou fim do texto que deve ser dito. Esta não comunicação entre os elementos expressivos dá a eles um novo papel na encenação, valorizando-os. Eles não são única e exclusivamente elementos que apóiam e ressaltam o trabalho do ator, pelo contrário, se complementam. Diante disso, os atores procuraram um outro tipo de comunicação entre eles, sensorial, espacial, rítmica, não verbal e até mais humana, sem competir entre eles, construindo a história juntos. Na encenação de Agreste os atores participam com sua voz e seu movimento, tanto quanto as luzes, a música, as projeções, o cenário, o texto e os figurinos. Os atores em O Pupilo quer ser Tutor colocam seu corpo a serviço da encenação, realizando as ações propostas pelo texto representacional de Handke. Neste sentido poderíamos dizer que são espetáculos sem hierarquização dos elementos expressivos em cena e que juntos criam um sentido global e orgânico, afirmando-se o teatro como a arte da encenação.

É possível afirmar que o ator, nos dois processos de criação das encenações estudadas, rechaça a mimese passiva como modelo para a construção de seu trabalho interpretativo e opta pela mimese ativa, ou seja, pela teatralidade na interpretação. O trabalho interpretativo se mostra, se expõe. No trabalho interpretativo evidenciam-se o uso consciente de alguns princípios do teatro de máscara, o teatro de marionete e o teatro nô, como a neutralidade, a economia dos meios, a limpeza e clareza do gesto e a conscientização do centro de gravidade ou centro energético. É possível verificar a renúncia da personalidade e ego do ator e a sua incorporação na encenação como um instrumento de expressão, assim como o deslocamento de uma criação da personagem na concepção naturalista por maior presença do ator em cena.

Poderíamos dizer que o teatro de máscaras, o teatro de marionetes e o teatro nô são referências incorporadas ao trabalho interpretativo do ator nessas encenações, direta ou indiretamente. A máscara, que inicialmente era útil para apaziguar a presença do ator em cena, é considera um meio para o treinamento do ator, oferecendo-lhe a valorização da expressão do seu corpo, limpeza dos gestos e movimento, economia dos meios, presença e neutralidade. A marionete que foi considerada um modelo para o ator ideal, oferece ao ator a criação de uma interpretação sem afetação emocional, feita através de gestos limpos e claros na comunicação com o espectador. O teatro nô, que chamou a atenção de muitos artistas no teatro ocidental, oferece ao ator a codificação do gesto, uma interpretação sem afetação, presença, economia de gestos, controle da suas emoções e intensificação de sua energia, assim como do seu centro energético (Koshi).

Por ultimo, é possível pensar que ambas as encenações propõem uma poética que, além de ter como base a mimese ativa, procura princípios nos modelos que sugerem este distanciamento do modo naturalista de atuar, como por exemplo, a máscara. A interpretação em ambas as encenações é visual, física e artificial inspirando veracidade e vida. Em ambas as encenações é possível perceber que a experiência artística que vivenciaram os atores corresponde a um dos trabalhos mais relevantes de sua carreira profissional, mas sobretudo se distingue a disposição e vinculação humana que permeou o processo todo.

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