Entrevista concedida a autora por José Ronaldo Faleiro, assistente de direção do espetáculo O Pupilo quer ser tutor de Peter Handke, sob a direção de Francisco Medeiros, da Cia. Teatro Sim... Por Que Não? !!! , de Florianópolis, em dezembro de 2007.
Paula: Você coloca que Peter Hankle nunca trabalha com linearidade. Qual que foi o objetivo de
vocês em relação ao texto? Como foi a aproximação de vocês com o texto?
Faleiro: Nós lemos vários textos já traduzidos em língua portuguesa e em espanhol de O Pupilo quere ser tutor . Mas, eles não nos agradaram, e eu fiz uma outra tradução; a partir do
cotejamento, da comparação de um texto francês e do original do alemão. E dali surgiu esta outra tradução. É um texto muito pouco literário, no sentido dele ser bem escrito. É curioso que às vezes, o que vai acontecer no inicio, nós levamos horas, tempo. O diretor Francismo Medeiros nos fez perceber que aquilo que o dramaturgo escrevia na quarta, quinta página, deveria acontecer no inicio do espetáculo. O texto de Hankle nos surpreende, têm armadilhas para o leitor e consequentemente para o ator e para o espectador. Nós vimos tudo isso. E havia uma questão, que nós nos perguntávamos todos Para que este texto? Como é que este texto vai ser feito, aqui?, O que é o que ele nos esta dizendo hoje?. Esse foi um grande desafio e foi uma grande questão ao longo de muito tempo de trabalho. Não se chegou assim com uma idéia: este texto nós vamos fazer de tal maneira, ele quer dizer tal e tal coisa.
O Júlio Nazareno tinha visto o espetáculo, uma montagem Baiana que esteve no Festival Universitário de Teatro de Blumenau há vários anos. E essa montagem teve um grande sucesso e no final tudo terminava quebrando cocos. Era mais uma situação baiana. E nós nos perguntávamos como vai ser o final?
De que se trata? Que é que nós queremos dizer nesta relação? E pouco a pouco se viu, de que se tratava de uma relação de poder. E havia questões de território, de cada um ter seu território e isso tudo, a leitura foi alimentando a prática e os exercícios, foi um vai vem constante.A minha função também consistiu em trazer textos, conforme as discussões que a gente tinha e que era suscitada pelo diretor. Ele trabalhou muito durante todo o processo a questão do circulo neutro. Ali havia questões de territórios e territorrização, que depois nos lemos em textos de Félix Guattarri e Gilles Deleuze. Então havia certas questões teóricas como por exemplo: a questão do poder. Depois nós lemos também Michael Foucault e discutimos. Havia um esquema assim, principalmente nos fins de semana, começava-se pelo corpo, depois se passava para o ensaio e no final uma leitura e reflexão. Ou então, o trabalho de corpo, trabalho de considerações sobre o texto, sobre o espetáculo e depois se passava para o ensaio. Era muito ligado a pratica e a teoria. De qualquer maneira houve muitos textos, que nós trouxemos desde a Prússia, a questão da Bósnia, Eslovénia todas essas guerra recentes. Que arrasarem estes lugares, da qual é protagonista Slobodan Milosevic, o ditador. E toda repercussão que teve a ida de Peter Hankle ao enterro deste ditador. Nós vimos aspectos práticos e teóricos que cercavam Peter Hankle e outras aspectos que afloraram a partir dali.
Faleiro: A palavra memória, não uma questão de partir das próprias memórias das pessoas. O
trabalho consistiu mais em estar presente. Havia um trabalho de flexibilização dos corpos dos dois atores. A Zilá Muniz foi muito importante nisso, fazendo o trabalho junto a Chico. As vezes eu ajudei em alguns exercícios. E o trabalho de economia dos corpos, para mim eram duas coisas fundamentais. O trabalho dos atores surgia da coluna, surgia da maneira de sentar, da maneira de olhar... um trabalho... de extrema sensibilização. Sensibilização do corpo todo. Ele insistiu muito em olhar, não só olhar para uma direção, mas o espaço entre meu olho e o lugar onde meu olhar vai chegar, preencher esse espaço. E isso não foi feito através de uma memória emotiva ou uma visualização de um trabalho mais stanislavskiano, embora pudessem encontrar alguns elementos que fossem stanislavskiano. Ele quis enfatizar o trabalho o estar aqui agora naquela ação por pequena que fosse, que deveria ser feita e de estar atento a perceber o que esta a frente, ao lado e o que esta atrás. Um trabalho de extrema sensibilidade. Sensibilização do corpo todo do ator. Nesse sentido se pode pensar em Brook que precisa de todo corpo distendido. O Chico é muito amigo de Yoshi Oida, esse trabalho do circulo neutro, foi absolutamente fundamental. Então a memória não surgiu, bom nós vamos trabalhar de nossas lembranças, não. A memória não foi nesse sentido dentro do trabalho do ator. Ele não se refere a memória dentro do processo de trabalho. Não foi um trabalho auto-referencial. O que houve mais foi essa relação do corpo com o espaço e isto criando como diz Grotowski meu corpo tem memória. Mas não foi enfatizado como um elemento que fosse ativado. Pelo menos não é minha percepção.
Paula: No momento que colocaram os outros elementos em cena (música, luzes, cenário) teve
uma relevância no conjunto dos elementos? Ou Você acha que o espetáculo poderia ser feito sem estes elementos?
Faleiro: As luzes, o som e o cenário são integrados no trabalho, são linguagens absolutamente
indispensáveis. Eles são integrados no trabalho, eles são linguagens, eles dizem coisas, a luz e o som. Eles criam sensações, eles fazem parte da história, eles fazem parte da fábula, eles narram também o que esta sendo dito. A uma música que o próprio Peter Hankle solicitava que esta presente no trabalho. Uma letra em inglês ou outras foram acrescentadas por Aline Meyer que foi fundamental, assim como Domingos Quintiliano. Esse trabalho não foi posto no final -eles viram bastantes antes do final do trabalho- foram dentro desta sala de ensaio no auditório da escola, que foram testando, ensaiando. Domingos Quintiliano, o iluminador, gravou várias vezes o espetáculo, fez este trabalho com um programa de internet que permitia fazer uma movimentação, uma espécie de 360 graus. Ele concebeu toda essa iluminação como se fosse 24 horas. Então, ali liga 17 horas, liga 2 horas, esta iluminação foi indispensável. Por muito tempo eles ensaiaram sem ela, como dentro do espetáculo eu não consigo imaginá-la, o espetáculo hoje, sem essa iluminação. É claro que os atores seguram o espetáculo, eles tem uma presença dominante mas ela não é preponderante em relação ao espetáculo, ela não abafa aos atores, ela serve ao atores ao mesmo tempo se integra com eles, assim como a música. Ela dever ser testada, ela entra com essa idéia de sensibilidade. Deve-se achar o ponto certo, o volume certo, para ela poder ter esse efeito de prender o espectador pelos sentidos.
Paula: Você acha que esses elementos (música, cenografia, luzes) na realação com os atores,
você acha que influenciou em algum momento?
Faleiro: Acredito que sim, terias que perguntar a eles. Mas dentro do espetáculo, é como quanto
eles põem as roupas, o figurino serve a eles. Lhes ajuda a criar. Poderíamos talvez, eventualmente, eles poderiam fazer o espetáculo sem figurino, talvez. Mas, o fato de utilizar esses figurinos dá a eles uma outra dimensão. O cenário era exigido pelo texto, o texto de Hankle
pede um cenário pintado, um telão. Tudo isso foi recriado, mas pelo menos essa idéia se manteve de um cenário de fora e de dentro, um exterior e um interior. Isso foi mantido. Mas, para isso foi muito enriquecido com a harmonização de luz e de cenografia.
Paula: Você entregou a adaptação para os atores, eles respeitavam cada rúbrica, eles aceitavam o
proposto?
Faleiro: Não chegou a ser uma adaptação. O Chico primeiro trabalho muito com o circulo neutro
e dentro do circulo neutro havia exercícios ou jogos que já preparavam para essa relação deles, dual. Eles fizeram um trabalho durante certo tempo em que eles tinham objetos, eles pegavam 7 objetos que estavam num espaço delimitado, cada um tinha seu espaço. Chico dava exercícios muito difíceis, de não poder manipular esses objetos com a mãos, eles podiam manipular esses objetos com outras partes; pé, cotovelo. Ele pedia esses objetos de um dia para o outro, sem dizer para que. Foram escolhidos objetos como um computador, um note book, e ali, como abrir esse note book sem usar as mãos?, Como utiliza-lo sem estragá-lo?. Havia sempre um limite da ação do ator que propiciava a criação. Ele teria que achar uma solução para isso. Houve certos exercícios preparatórios, o texto veio muito tardiamente, não se começou a fazer o texto logo. Teve um momento no qual eles ficaram angustiados, que diziam “Já passamos meses e não estamos trabalhando com texto”. Em alguns momento a gente lia. Mas, não foi assim, hoje vamos fazer tal cena, depois tal outra. Mas, não foi um trabalho de pegar o texto e ir imediatamente. Chiquinho trabalhava muito antes de cada ensaio e ele nomeava o que eles deveriam fazer e as ações eram praticamente as ações do texto, mas não era assim, ler o texto e depois vamos fazer. Era partir do trabalho prático, da ação, dentro daquela área, dentro do circulo neutro. Porque o circulo neutro era um circulo, alguém vai para o centro, pega uma corda, a outra pessoa que esta na periferia vai fazendo um circulo com um giz, formando um circulo praticamente perfeito. Em fim uma serie de regras, que era um trabalho de muita precisão e os atores tinham muitas dificuldades principalmente para não interpretar demais, não mexer demais. Como eles estavam vindo de um espetáculo de melodrama, eles tinha a dificuldade de não levantar demais a sobrancelha.
Paula: Uma das cenas que eu lembro muito, é quando os dois estão na mesa, e se levanta um, se
senta o outro, se coloca sobre a cadeira, depois sobre a mesa e depois vão ao chão. Qual é a dinâmica para a criação dessa cena?
Faleiro:Isso é pedido pelo Peter Handke. Mas, o Chico como foi bailarino, é bailarino e tem um
trabalho corporal muito intenso, deu a esta cena o tratamento as vezes quase de dança. Ele foi dando sugestões, pedindo que desçam rapidamente e ao mesmo tempo, eles trabalhavam com Zilá, corporalmente durante a semana. Ali havia coisas técnicas, de como conseguir executar isso, de como flexionar os joelhos, como girar, essa idéia. Houve essa idéia de um grupo de dança que fazem uma espécie de vôo. Eles tem que voar no alto e se virar voando. Isso tudo foi sendo conquista pouco a pouco, através desses incentivos, faz mas rápido, sugestões, agora tente trabalhar isso, esse vôo. E. os atores se prestaram muito, eles aceitaram muito a direção. Não havia conversas sobre isso, não havia muito pensar. Por que fazia parte do trabalho, estar presente, estar ali e fazer. Entrega ao prazer de fazer, prazer que as vezes era doloroso.
Paula: O que acontece se algum dia tiver que substituir algum dos dois atores?
Faleiro: Teoricamente seria, mas o processo foi único. Foi um processo entre os dois, o trabalho
como entrou num trabalho dele, como formação humana. Para substituir essa pessoa ou a pessoa já teria que ter trabalhado com Chico, conhecer todo esse processo. Ou, então ter um processo assim, sem não, eu tenho a impressão, teríamos quer ver, mas a priori, eu acho que haveria uma disparidade entre os dois. Porque chegar e simplesmente substituir, não é um trabalho de só de saber a marcação. O trabalho é de quase não interpretar, mas é um trabalho de interpretar, sempre eu acho que é, dizer que não é interpretação, se é que se pode dizer isso. Eu não estou convencido. Há um trabalho de interpretação, mas o ator deve ser tão ator que dá a impressão de que não está interpretando. O ator está sempre ocupado de coisas muito concretas, de ações. No final era o que Stanislasvki queria: ações. Ele está ali com ações. O diretor não dava uma indicação interna, em alguns momentos eu achei que ele dava alguma indicação que fosse algo mais de subtexto, mas ele não queria subtexto, ele não queria nada. O corpo era o que estava ali presente. O Pupilo não precisava exagerar, porque ele sabia que o outro estava na mão dele. É ao mesmo tempo havia uma relação de tensão entre eles, e isso foi muito enfatizado. Esta tensão, sei lá, poderia ser uma tensão emocional, mas, era dada pela tensão física, pela tensão dos corpos, pela maneira de apoiar o coxis, pela maneira de apoiar o pés, onde que estão os joelhos, onde que esta os ombros, através disso. Era muito integrado, não era fazer uma pose. Havia essa questão da tensão, sem que isso fosse apenas uma coisa afetada de pose.
Paula: A precisão era conseguida de que modo? Pela repetição, a limpeza, a eliminação do
excesso. E a recomendação do diretor de eliminar caretas ou expressões faciais? Ele justificava isso ou era só uma recomendação?
Faleiro: Ele as vezes mostrava o que eles haviam feito com uma precisão incrível e o diretor
dizia “estou exagerando”. De certa maneira ele era uma lupa para aquilo que o ator tinha feito, o ator se via através dos comentários do Chico. As vezes era difícil, era dolorido, as vezes era engraçado, mas isto ia fazendo com que o ator percebesse que estava exagerando, que percebesse que não era aquilo que o diretor estava pedindo e que não era isso o que trairia mais força para espetáculo. O diretor também dizia “a gente só levanta se cai”, ele estimulava, mas não assim, de dar tapinhas nas costas, ele mostrava coisas que não estava funcionado. E então ele dizia “a gente só levanta se cai”, para isso a gente ensaia para errar, não para ficar deprimido. Havia todo esse aporte, essa visão de Chico. Coisa que muitas vezes eu acho uma coisa meio Zen. Passam pela cabeça da gente uma serie de idéias, censuras, de criticas de: “ai eu fiz isso”, “aquilo”, “foi demais”, mas o diretor dizia: “mas em quanto esta fazendo aceite que isso venha e convida ele embora, convida passar”. E eu acho que esse é um aprendizado do ator, porque o ator as vezes se desconcentra, “ai, mas eu não estou no papel” e o ator fica criticando se e menos ele fica “no aqui –agora”. Aceite, não negar aquilo, mas convida para se retirar. Não negar o que vem, mas convida para ir embora”. Isso é um trabalho dinâmico, e eu acho que constituí um aprendizado no só para o momento, se não também para o ator. No texto de Handke, ele solicita uma máscara, os atores usam máscara. Nós percebemos que seria muito mais fácil aquela cena onde cai o sangue, e bom tem toda essa carpintaria e trabalho de pesquisa para saber como fazer, as coisas não estão prontas e há momento de angústia mas se sabe que com Chiquinho as coisas vão chegar a um ponto, tanto para o som, para a luz. A máscara é preciso, o diretor dizia:“ eu gostaria que a gente usasse máscara sem o objeto máscara”. Como fazer isto? Ali houve alguns exercícios deles se tocarem, mas, sem ter nenhum expressão facial, que foi bastante difícil -sempre isto-, mas a idéia seria esta, não se conseguiu muito, mas em fim, melhorou. Era um trabalho de esvaziar, retirar os excessos. A idéia era retirar os excessos, chegar-se a uma máscara neutra, na medida do possível. Houve muito tempo de exercícios de trabalho físico que já eram preparação do espetáculo, mesmo que o Chico não dissesse que isso era para a cena tal, mas, mais tarde se percebeu que aquilo que era feito se encaixava parte por parte dentro da peça. Essa dinâmica
tinha uma coisa assim, Chico armava a cena procurando essa relação e depois ele falava agora vamos colorir, achar os contrastes, as variações, por que as vezes o ritmo ficava muito igual. Quando se fala em neutralidade as vezes as pessoas acham que é tudo em câmara lenta, que é muito lento e nesse caso era como ser neutro mas ter vida e a vida tem a variação, o tempo ritmo dependendo do momento. Então naquela cena que tu me perguntaste, foram feitas varias tentativas, varias descobertas.
Paula: Existia algum tipo de risco? Como por exemplo, com a motoserra?
Faleiro: O diretor estava apavorado, ele queria que nos tivéssemos o maior cuidado com esse
objeto. Que se desligasse depois de utilizar mesmo durante o espetáculo, era uma coisa muito enfatizada por ele. Nós tivemos aulas com as pessoas que venderam essa motoserra. Eles mostravam como se tranca, normas de segurança, havia risco sim, se não fosse bem manipulado. Tanto para os atores como com o público.
Paula: Teve alguma mudança no decorres das apresentações por causa do público?
Faleiro: Eu não notei isso, os atores sempre comentam “hoje o público esta assim, ou assim”.
Mas não acho que seja por causa do público, evidentemente terá sido também, mas o que não te saberia dizer. O que eu lembro é que quando a gente foi para a Ubro foi necessário adaptar a iluminação porque o espaço era menor, mas isso foi mas um elemento técnico que por causa da proximidade ou não. Evidentemente o ator sente o espaço e sente o público, mas eu não senti uma mudança por causa do público, não houve essa mudança para mim, que tenha alterado uma cena, ou que os tenha desconcentrado por causa do público, ali já terias que ver com ele, mas de fora eu te respondo que não.
Paula: Esse ambiente tenso nos ensaios, também se refletiu na encenação?
Faleiro: Sim, eu acho que foi fundamental. Esse tipo de trabalho de disciplina, de rigor e de
concentração. Concentração de estar ali presente, era preciso estar presente o tempo todo e os atores tinham que ter uma percepção do que tinham atrás ou o que tinham do lado e do outro lado e isso dava a eles um estado de atenção constante, de não poder brincar, relaxar, não era um clima de um ensaio onde uma pessoa pode sair e dar um gargalhada. Eles ficavam naquela postura no círculo neutro, o tempo todo, e com atenção que fazia parte do jogo, essa relação deles durante o círculo dentro. Depois se viu que essa relação era a tensão necessária para o trabalho da peça toda. -E a relação se passa praticamente numa relação frente à mesa um frente ao outro-. E isso era muito cansativo. Eles estavam em estado de tensão e de atenção, você tem que saber o que esta detrás de mim, quais são os objetos que estão detrás de mim, quantos passos eu vou dar e vou sair, porque o circulo neutro tinha uma porta de entrada e uma porta de saída. Porque no circulo neutro eles saiam olhando para uma pessoa fora do circulo já criando o espectador, recuando, tinham que caminhar de costas que não é o habitual. Eles tinham um lugar delimitado que seria a porta de saída e tudo isso para fazer com que eles estivessem com todos os sentidos despertos, em estado de prontidão, de alerta.
Paula: Segundo Leon, a ação que eu fizesse não precisava de titubeou, onde a mão, por exemplo,
Faleiro: Sobre tudo no inicio, depois isso podia mudar. Mas o importante é que ele fizesse essa
ação sem muita impostação, sem pensar “aqui vai ficar melhor”, por que era uma tendência de Leon também. Se eu fizesse assim, as vezes o ator se vê fazendo a coisa.
O diretor queria que o ator não se preocupasse com o efeito que a ação iria a produzir. Sem pensar, por exemplo: “Ela (a mão) fica melhor aqui, que lá”. Isso era solicitado pela direção e, portanto sem se preocupar com a beleza da ação ou com o efeito. Mas que ela (a ação) fosse feita.