Entrevista concedida a autora por João Carlos Andreazza (Joca), ator do espetáculo Agreste de Newton Moreno, sob a direção de Marcio Aurélio, da Cia. Razões Inversas, de São Paulo, em julho de 2008.
Paula: Gostaria saber sobre o processo de criação da Agreste?
Joca: Para a criação da Agreste a gente demorou 8 meses. Márcio Aurélio, o diretor da peça,
falou “não é uma peça que dá para dirigir é uma peça que dá para encenar”. Ele partiu desse pressuposto trabalhando basicamente com as contribuições que os atores traziam para construção da cena para a gente chegar a um resultado. A primeira parte da peça que é totalmente narrativa nós demoramos 3 meses para chegar a um resultado, foi a quinta versão desta primeira parte. É um momento onde os dois atores ficam frente os microfone, com uma luz que vem a pino, vem crescendo, é uma narrativa de quase 20 minutos, o público se divide entre gente que gosta muito e gente que odeiam, quem gosta de um teatro mais convencional fica incomodado com essa parte, odiar eu acho que é um pouquinho demais. Por que na verdade temos uma estrutura de narrativa que se intercala, que se sobrepõe que se completa, não é facilitada ao público. Eu faço narrativa no desenvolvimento normal dela, que vai do começo ao fim, nesse meio tempo o Paulinho vai fazendo sobreposições, complementações do texto, meio que dificultando um pouco a leitura do espectador. Justamente para que? Para que o espectador perceba que ele esta dentro de um espaço mito-poético que não é o espaço da rua, que não tem a mesma velocidade de uma televisão, o do transito lá fora acaba colocando para a gente em termos de velocidade. Porque a cidade moderna hoje pertence ao tráfico, nossa velocidade é a velocidade do tráfico, então precisávamos de alguma forma trazer o espectador para dentro desse espaço poético do espetáculo.
Esse primeiro bloco é justamente o momento onde nós sentimos que a platéia por mais incomodada que ficasse, percebia que estava se estourando um clima e uma forma de entrar em um outro universo que não é do dia a dia de uma metrópole, mas, um universo poético que pertencia a outro lugar, da própria alma de quem esta assistindo (o espetáculo). Nesse sentido o que nós fazíamos, era tentar buscar a idéia do contador de causo, o contador de causo é uma figura muito característica daqui do Brasil, mas a gente não queria fazer de uma maneira convencional. Não é o contador que toca a viola, fumando um cigarrinho de palha, sentado num banquinho. Nós pegamos o que tínhamos de mais significativo digamos. Assim, desnudos, os atores no começo do espetáculo. Nós ficamos sentados em dois troncos de árvore que lembra aquele sentido de natureza. O primitivo que é o universo do contador de história que é a origem de tudo, é a árvore, é a raiz, é tudo... Então a partir desses dois troncos de árvores, nos levantamos, nos dirigimos até o microfone, onde começamos a contar então a historia que vai se desenvolver. Ela funciona como um prólogo, uma espécie de apresentação, mas o jeito que a história vai acontecer é narrada no primeiro bloco. A segunda parte, é um teatro mais convencional, é um teatro onde as figuras se materializam em cena, as figuras da narrativa. Isso lembra a estrutura do teatro épico, onde o ator é também um narrador. Onde ele fala da personagem, mas com certo distanciamento, distanciamento critico, onde ele pode sair dessa personagem, que ele em pinceladas gerais apresenta para o público. Ele pode criticar a atitude dessa personagem Nesse momento aparecem várias personagens vizinhas, as próprias personagens do casal, um padre, um delegado, em fim, aparecem uma série de personagens no
desenvolvimento dialógico dessa obra. E ao final o que fica é uma mensagem sobre... Uma mensagem é meio chata falar isso, teatro não tem essa vontade de ficar passando mensagens, mas o que fica realmente as pessoas é uma reflexão sobre a tolerância, o preconceito, sobre as convivências com as diferenças. E eu acho que o autor de Agreste soube trazer uma reflexão sobre este tipo de material. Newton Moreno que é o escritor do texto sob influencia de depoimentos verdadeiros, verídicos, ele soube recopilar um texto que tivesse uma estrutura que fosse vem fácil de trabalhar estas questões de preconceito, de intolerância. A mensagem –se é possível falar novamente em mensagem- é muito claro e muito contundente, as pessoas se emocionavam muito durante e ao final do espetáculo. As imagens são muitas sintéticas. Foi uma coisa que os atores propuseram durante o processo de criação e onde o diretor ou encenador trouxe como uma opção para o trabalho dos atores, dos intérpretes. Então as roupas são baseadas num artista plástico alemão Joseph Beuys, os ternos de filtro. Não é exatamente um filtro, é um material que remete a esta questão da miséria, da pobreza, é aquele cobertor corta febre, que os indigentes aqui no Brasil usam para se proteger do frio. O nosso é um corte de terno de uma obra de Joseph Beuys e ele é feito com esse material. Os atores começam com uma pequena sunga e terminam do mesmo jeito, só que durante o espetáculo todo esse terno é usado, um terno mesmo. A composição cenográfica da peça é surpreendente para o público, por que começa com uma fileira de paralelepípedos que divide o palco em duas metades, um ator de um lado, outro do outro lado. Esses paralelepípedos, logo no começo da peça, antes de começar o segundo bloco, ao final da primeira narrativa da peça, eles estão espalhados pelo espaço, os atores recebem bambus e esses bambus uma corda que fecha uma estrutura tridimensional. No fundo onde estão os dois troncos, tem um estante que mistura madeira e metal, todas essas pedras, metal, madeira, fio de fibra vegetal, todas essas estruturas remetem a esse universo mito-poético que a gente tenta trazer ao contar a história de Agreste. Só que a grande idéia do diretor não era realizar um espetáculo com as características regionais, ele queria fazer um espetáculo que trouxesse uma dimensão universal. Por que o drama que se passa na peça, é um drama universal. É uma peça que trata de amor e o amor tem essa universalidade. Se a gente fosse construir uma peça desde uma estrutura regionalista a gente ia se voltar em quanta estrutura de linguagem, para o gênero de um drama burguês, quando a gente procura a universalidade do tema, a gente cai na dimensão trágica, e eu acho que essa é a grande sacada de Agreste. É justamente ter entrado na dimensão trágica, o que dá uma leitura para a personagem altamente épica, a gente deixa o drama burguês para entrar na dimensão da tragédia. Marcio Aurélio soube colocar seu pulso dele como diretor de uma maneira muito clara. Até no final da terceira temporada, ele falou: “nos criamos um problema para nós mesmos, eu não sei o que vou fazer daqui para frente, algo que seja maior que Agreste”. Por que parece que esses 8 meses de trabalho, foram suficientemente importantes para que tanto os intérpretes quanto a direção conseguissem uma sintonia, que desde estão dentro da companhia que é a razões inversas, nós não tínhamos conseguido de uma maneira tão plena, num mergulho tão vertical. Acho que basicamente, a estrutura toda que envolveu a criação de Agreste passa por ali, nós nos apoiamos em outros artistas plásticos para tentar compor a cena, tinha também outro fotógrafo chamado Chema Madoz, que é catalão, que pertence a uma geração de poetas catalães, que por sua vez tem sua inspiração no João Cabral de Mello Neto. Então tem uma ligação que extrapola as próprias fronteiras digamos assim geográficas dos países e congrega uma série de identidades culturais. Na questão da narrativa, a gente trabalho muito com Platão, com A Republica, também com Aristóteles quando ele falava da mimese. Walter Benjamim, obras escolhidas, acho que no capitulo 10 que fala sobre o ator narrador, e com Marco Valiani que é um italiano que também trabalha com essa questão narrativa. Fora da parte narrativa, a maneira de ilustrar e brincar com essa personagem que ao longo da peça iam aparecendo, essa estrutura estava toda do lado mais acadêmico. Márcio está ligado a academia, e eu na época fazia o mestrado e Paulinho começando a maestria dele, nós temos uma característica como companhia
de tentar dar um corpo, que seja um pouco, mais preocupado sobre a composição teatral, teorias do teatro, só que a preocupação maior é fazer que toda esta técnica que advém dos conhecimentos destes teóricos se converta em arte, e esta é a maior das dificuldades dos outros espetáculos da companhia. Como você faz o salto artístico? Como você passa da técnica e da teórica para a arte? Eu acho que Agreste conseguiu isso. Nós tivemos uma resposta do público dentro e fora do Brasil com criticas maravilhosas, conseguimos chegar nesta excelência artística, através deste salto artístico da teoria a prática.
Paula: O processo de criação foi acompanhado de treinamento?
Joça: Sim, nós trabalhamos com duas bailarinas, Mariana Caron. Maria Carol e Lu Favoreto.
Trabalhamos com técnicas de clássico e o moderno. Mas, esta era uma composição porque nós precisávamos encontrar o eixo corporal, essa era uma preocupação. Onde que é meu eixo, meu eixo do ator, porque a partir dele, o do deslocamento dele, é que eu vou descobrir a criação de alguma personagem, é você modificar teu eixo corporal, por isso a técnica da dança clássica.. Trabalhar com a estrutura dos ossos, das tíbias, os antebraços, essa era uma forma de arrebentar um pouquinho as estruturas corporais para que a gente possa compor qualquer outro tipo de personagem que extrapolasse a tentativa do ator ao voltar ao narrador, quando a gente voltava ao narrador era o eixo, é o eixo corporal do ator. Quando a gente saia a gente modificava o eixo corporal, que é feito por uma construção emocional, de uma construção tipológica, era sempre baseado nesse jogo. A gente fez uso da dança.
Paula: Como se deu a criação das personagens? Por imitação?
Joca: Não tínhamos a preocupação de procurar no entorno (a personagem), por que a gente
percebeu que todo estava dentro da gente. A preocupação do encenador no caso era extrair essas características, dentro da gente. Eu trabalhei muito tempo com Comédia dell` Arte, quando as personagens eram apresentados em forma de tipo, eu recorria a construção formal das personagens da Comédia dell` Arte e a técnica vocal com que a gente brincava ao longo do espetáculo, era a grande roubada do espetáculo. O figurino que se construía ao longo da peça, era construído de voz. Na voz e no corpo, porque o figurino era o mesmo, porque era uma postura corporal que mudava e a postura corporal levava o corpo a uma possibilidade de uma voz. O jeito que o Delegado falava, era diferente do jeito que o padre falava, era diferente do jeito que as velinhas falavam. Eu fiz cada um desses personagens ter um voz muito marcante, e ela tendia a caricatura e tipologia, em esse sentido a Comédia dell´ Arte foi uma grande instrumento para a gente. Por isso a gente pegou Marco Valiani para trabalhar a narrativa.
Paula: Criaram a partitura das ações?
Joca: Executamos sim, o espetáculo era rigorosíssimo, ele era todo marcado na música, era como
uma coreografia ,era uma partitura. Se você soltasse e deixasse até o fim, se tivessem como colocar os intervalos onde a música não aparece, o espetáculo tinha a mesma duração. O espetáculo tinha sempre a mesma duração, era composto em cima de uma partitura muito rigorosa, para o público. Não aparecia esse rigor, esse rigor era o rigor como nós tecnicamente construímos o espetáculo, a onde tinha que andar, a maneira como tinha que andar, a velocidade como que tinha que andar o que os atores tinham que fazer quando trabalhavam em conjunto, tudo isso era extremamente cronometrado, para que não se arrastasse e não se perdesse também o tempo poético da cena.
Paula: Quais foram as referências para a criação das partituras?
Joca: As referências eram o próprio texto de Newton Moreno. Ele tinha todas as chaves de
referências, a nossa preocupação ao executar o texto era onde o texto devia ser dito é onde o texto era uma rubrica para uma ação corporal. Em alguns momentos, nós omitimos o texto e criamos uma partitura corporal. Esta questão da partitura corporal e da ação física ela está tão ligada ao texto, que nós prescindimos em alguns momentos do texto porque o próprio corpo falava. Era onde o verbo virava realmente carne.
Paula: Vocês trouxeram a memória no trabalho?
Joca: Sim, nossa memória. E existem também umas projeções que, aconteceram ao longo do
espetáculo no tecido. Estas projeções que também remetem ao público, que eram casas, casebres, de terra com bambu, esse casebre de terra batida. Fizemos várias projeções diferentes destas casas e ao mesmo tempo um terreno seco, árido. Nós costumávamos dizer que Agreste em nosso caso não era só um substantivo, era um adjetivo, porque qualificava o espetáculo Agreste, porque ele é árido na sua essência, porque trata de um tema que é árido. Não é tentando descrever as nossas sensações como intérpretes, mas era tentando compreender o que estas sensações de alguma maneira povoaram o imaginário das pessoas, o imaginário coletivo. Era em busca dessa imagem que nós trabalhamos, era em busca dessa imagem e jamais nos rendemos as nossas imagens pessoais. Nós as utilizávamos na medida em que elas de alguma forma compunham esse imaginário coletivo. A gente começa a sentir isso, na medida em que o público começou a se emocionar em determinados momentos do espetáculo e terminava em completa destruição. As pessoas se envolviam, nessa história, essas imagens que o texto trazia eram muito bem trabalhadas pela gente. Buscávamos a essência do que nos estávamos querendo construir, presos ao texto, presos não direcionados pela estrutura do texto, porque isto era nosso norte. Para que pudéssemos colocar na cabeça do espectador a imagem que queríamos produzir e na alma do espectador.
Paula: Você trouxe seus conhecimentos de teatro animação para o espetáculo?
Joca: Não, não tinha nada que tivesse alguma referência, por que acho que qualquer referência
que fossemos fazer era uma maneira de regionalizar o espetáculo. Não tínhamos essa preocupação. O que pegava em nosso imaginário, vão te dizer: o estante que estavam no fundo, ela tinha muito bem colocado uma rede, um lençol, de um lado uma rede, dois crânios humanos, um candeeiro, fósforos, uma bandeja, uma casinha de papelão e três balões de aniversario, com isso tudo, a parte em cima do estante, tinha um lençol. Tudo o que a gente precisava para o espetáculo, estava nesse estante. O jeito como a gente terminava o espetáculo, era o jeito como eu aos 19 anos de minha vida dobrava meu quimono de judô, eu lutei 19 anos judô. Era o jeito como eu fechava o terno e que Paulinho também fechava. Então isso era uma maneira de nosso imaginário, de nossa cultura ajudar na composição do espetáculo. Paulinho também trouxe uma cuia, ele acostumava brincar muito com ela, essa cuia permeava algumas cenas, ela também é uma forma de nosso imaginário ajudar. Os troncos eu os ganhei de presente. As pessoas têm uma referencia do que a gente esta dizendo. De qual é esse universo.
Paula: Como se deu a relação com o outro interprete em cena?
Joca: Era a sensação do tempo do outro, era um jogo de animas e animus o tempo todo. As
Ele esta interpretando uma mulher, ele passava a palavra para mim e quem representava a mulher era eu e vice-versa, essa troca, essas passagens de personagem necessariamente deve obedecer ao tempo do outro que vai determinar essa construção cênica. Nesse sentido o tempo todo o diálogo entre as personagens, silencioso, não um diálogo que se estabelece através do texto, é um dialogo que se estabelece através de uma outra sintonia que não sei como explicar em palavras, essa sintonia é uma sintonia que foi construída ao longo de anos de trabalho. A Companhia existe a mais de 20 anos, eu e Paulinho nos conhecemos há muitos anos, eu entendo muito a linha de trabalho dele, e ele conhece a minha linha de trabalho e nesse sentido foi possível compor a cena a estrutura da cena através de este tipo de percepção temporal.
Paula: Como foi a relação com os objetos?
Joca: Cada objeto tinha um significado absolutamente grande para a construção da cena, por isso
eram poucos objetos. O candeeiro quando aceso, a chama provocava e iluminava a cena, a luz da cena era a luz do candeeiro, por que a luz do teatro baixava o máximo possível. A cuia era representativo daquilo que contém o alimento. Os ternos de filtro que também tinham uma função cenográfica. As pedras que separavam o palco em dois segmentos, eles ficavam no palco como se eles estivessem vazios para seres preenchidos, até o momento em que os atores avançam na cena, os ternos ficam ali, como se eles representassem alguma coisa que ia ser preenchida, a idéia do palco como uma página em branco, então qualquer signo que eu coloque ali vai ter um significado porque vai ter uma leitura para as pessoas que estão assistindo. Cada objeto colocado em cena tinha um significado muito grande.
Paula: O encenador pedia neutralidade?
Joca: Sim, a preocupação era como falar o texto, como você fazer uma leitura totalmente
despossuída de emoção e como você colocar emoção nas palavras para que você consiga outros efeitos diferentes. Três meses nós pudemos fazer uma composição absurda de saborear as palavras, de vivê-las de uma maneira totalmente branca, destituída de qualquer emoção, sentimento de qualquer construção formal. Foram varias as maneiras como a gente utiliza a palavra. Por que na segunda parte do texto onde ela se apresenta de uma maneira mais convencional, a palavra já é texto de personagem, vem permeada, claro de varias narrativas. Nós conseguíamos criar clímax, se retirava todo o caráter emocional, o clímax era construído pelo próprio público. Era onde se tirava do publico a condição de passividade e ele se colocava quase de uma maneira interativa no espetáculo. Conseguíamos criar clímax, se retirava todo o caráter emocional, o clímax era construído pelo próprio público, era onde se tirava do público a condição de passividade e os colocava quase de uma maneira interativa no espetáculo. Eu odeio os espetáculos interativos, mas era como se as imagens todas que nos falávamos. Construía-se na cabeça de cada um, como cada um queria que fosse construída. Nós falávamos de um universo do qual todo o mundo já pertenceu, pertence, ou tem uma idéia de pertencimento.
Paula: Foram consideradas as pausa e os silêncios?
Joca: É como uma partitura musical, a pausa tem uma importância tão grande como a nota
musical, quando a gente compôs a partitura do texto definitiva, nós levamos em consideração a existência da pausa. Não era só onde o ator respira, porque nos respirávamos o tempo todo. A respiração da gente, as pessoas percebiam o movimento diafragmático da gente, era parente, era vital, o jeito em que mudava o apoio da respiração,o tipo de respiração, quando o ator mudava o padrão respiratório em cena. As palavras eram como carregadas ou destituídas de emoção, eles
ajudam a construir melhor as imagens. Isto a gente foi fazendo nesta temporada, ao longo destes anos que o espetáculo ficou em cartaz.
Paula: Qual foi teu percurso profissional antes de entrar no processo criativo de Agreste?
Joca: A companhia trabalha basicamente com estrutura épica, Brecht, teatro mais alemão, uma
limpeza da cena. O ator construindo, desconstruindo, a idéia da narrativa presente. Nestes anos