CAPÍTULO II – L’AMANT (1984) ENTRE CINEMA E LITERATURA:
2.4 Confluência entre literatura e cinema em L’Amant
Conforme o Quadro 2, abaixo, ratifica, assim como em Un Barrage, em L’Amant, os verbetes relativos ao universo do cinema são bastante frequentes. O vocábulo “cinéma”289 surge apenas uma vez; e “film”290, também, uma vez. O substantivo “scène”291 é mencionado duas
285 “para ele”.
286 “Eu digo isso para ele”. 287 “em seu lugar”.
288 “Eu lhe digo para vir, que ele deve recomeçar a me abraçar novamente. Ele vem. Ele cheira bem a cigarro inglês, a perfume caro, ele cheira a mel, com o hábito a pele dele tomou o cheiro da seda, aquele frutado de tussor de seda, aquele do ouro, ele é desejável. Digo-lhe este desejo por ele. [...] Eu fecho os olhos sobre o prazer muito
forte. Eu penso: ele está acostumado, é o que ele faz na vida, o amor, somente isso. As mãos são experientes, maravilhosas, perfeitas [...].
289 “cinema”. 290 “filme”. 291 “cena”.
vezes. Os termos “photographie”292 e “photo”293, derivado daquele, aparecem 28 vezes. O verbo “photographier”294 ocorre três vezes.; “photographe”295, 3 vezes; e o adjetivo “photographiés”296, uma vez. Por fim, o substantivo “image”297, ausente em Un Barrage, manifesta-se 18 vezes.
Quadro 2 - Vocabulário concernente ao cinema em L’Amant, de Marguerite Duras. VOCABULÁRIO RELATIVO AO
CINEMA EM L’AMANT
NÚMERO DE OCORRÊNCIAS
Cinéma (cinema) 01 vez
Film (filme) 01 vez
Scène (cena) 02 vezes
Image (imagem) 18 vezes
Photographie ou photo (fotografia ou
fotografia) 28 vezes
Photographe (fotógrafo) 03 vezes
Photographier (fotografar) 03 vezes
Photographiés (fotografados) 01 vez
Fonte: Elaboração da autora. 2019.
Ao comparar o quadro do vocabulário referente ao cinema em Un Barrage (Quadro 1) com o de L’Amant, posso chegar a algumas conclusões. A palavra “cinéma”298 ocorre muito mais vezes em Un Barrage (perfazendo um total de 67 ocorrências), ao passo que, em L’Amant, tal palavra ocorre apenas uma vez. Já o vocábulo “film”299 se manifesta 19 vezes em Un Barrage
292 “fotografia”. 293 “foto”. 294 “fotografar”. 295 “fotógrafo”. 296 “fotografados”. 297 “imagem”. 298 “cinema”. 299 “filme”.
e apenas uma vez em L’Amant. Ademais, é possível constatar que os termos “écran”300, “séance”301, “spectateurs”302, “Éden-Cinéma” e “Hollywood-Cinéma”, presentes no romance de 1950, inexistem no de 1984. Todavia, no que diz respeito ao universo da imagem, L’Amant contém novas palavras, ausentes em Un Barrage, quais sejam “scène”303, “photos”304 ou “photographies”305, “photographe”306, “photographier”307 e “photographiés”308. Além disso, “image”309, termo que remete ao coração do cinema, pois o significado deste é imagem em movimento, desponta com 18 ocorrências em L’Amant contra nenhuma ocorrência em Un Barrage.
Inclusive, o termo “image”310 já se encontra nas primeiras páginas de L’Amant: “[...]
L’image dure pendant toute la traversée du fleuve [...]”311 (DURAS, 1984, p. 11, grifos meus), passagem que consta em epígrafe deste capítulo. Também é possível observá-la nos seguintes fragmentos: “Déjà, sur le bac, avant son heure, l’image aurait participé de cet instant”312 (DURAS, 1984, p. 48, grifos meus) e “L’image de la femme [...] a traversé la chambre”313 (DURAS, 1984, p. 49, grifos meus).
Na realidade, a palavra “image”314 (DURAS, 1984, p. 9) já aparece na primeira página de L’Amant, precisamente no parágrafo que dá sequência ao excerto mencionado abaixo. Um homem aborda a autora em um lugar público para lhe dizer que todo mundo diz que ela era muito bonita quando jovem. No entanto, o desconhecido faz questão de afirmar que aprecia
300 “tela”. 301 “sessão”. 302 “espectadores”. 303 “cena”. 304 “fotos”. 305 “fotografias”. 306 “fotógrafo”. 307 “fotografar”. 308 “fotografados”. 309 “imagem”. 310 “imagem”.
311 “A imagem dura toda a travessia do rio”.
312 “Já, na balsa, antes do tempo, a imagem teria participado deste momento”. 313 “A imagem da mulher [...] atravessou a sala”.
menos o rosto jovem do que o rosto velho, devastado, da autora, como é possível visualizar no excerto a seguir:
Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit: « Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que
vous avez maintenant, dévasté.315(DURAS, 1984, p. 9, grifos meus).
O excerto acima deu origem a um paralelo emblemático entre cinema e literatura na obra de Marguerite Duras, pois, no parágrafo subsequente, a autora angariou fazer com as palavras aquilo que o cinema faz com as imagens. Em uma descrição, Duras condensa idades distintas da sua vida, o transcorrer da vida da autora, em que ela menciona várias idades: dezessete anos, dezoito anos, dezenove anos, entre dezoito e vinte e cinco anos, até chegar à velhice):
Très vite dans ma vie il a été trop tard. À dix-huit ans il était déjà trop tard. Entre dix-huit ans et vingt-cinq ans mon visage est parti dans une direction imprévue. À dix-huit ans j’ai vieilli. Je ne sais si c’est tout le monde, je n’ai jamais demandé. Il
me semble qu’on m’a parlé de cette poussée du temps qui vous frappe quelquefois alors qu’on traverse les âges les plus jeunes, les plus célébrés de la vie. Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes. Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce vieillessement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture. Je savais aussi que je ne me trompais pas, qu’un jour il se ralentirait et qu’il prendrait son cours normal. Les gens qui
m’avaient connue à dix-sept ans lors de mon voyage en France, ont été impressionnés quand ils m’ont revue, deux ans après, à dix-neuf ans. Ce visage-là,
nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore bien sûr, mais
relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée. Il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits
fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière est détruite. J’ai un visage détruit316. (DURAS, 1984, p. 9-10, grifos meus).
As modificações que a imagem do rosto da autora sofre com o passar dos anos são descritas em texto de forma semelhante ao que costuma ser feito por meio de 24 fotogramas
315 “Um dia, eu já estava idosa, no hall de um lugar público, um homem veio até mim. Ele se apresentou e me disse: “Eu conheço a senhora desde sempre. Todo mundo diz que a senhora era bonita quando era jovem, eu vim para lhe dizer que para mim eu acho a senhora mais bonita agora do que quando a senhora era jovem, eu amava
menos o seu rosto de jovem mulher do que o que a senhora tem agora, devastado”.
316 “Muito rapidamente na minha vida foi tarde demais.Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre dezoito anos e vinte e cinco anos meu rosto partiu em uma direção imprevista. Aos dezoito anos eu envelheci. Não sei se é todo mundo, nunca perguntei. Parece-me que me falaram sobre este puxão do tempo que afeta às vezes enquanto atravessamos as idades mais jovens, as mais celebradas da vida. Este envelhecimento foi brutal. Eu o vi ganhar as minhas características uma por uma, mudar a relação que havia entre elas, fazer os olhos maiores, o olhar mais triste, a boca mais definitiva, marcar a testa de quebras profundas. Ao contrário de ter medo disso, eu vi se operar este envelhecimento do meu rosto com o interesse que eu teria tomado por exemplo no decurso de uma leitura. Eu também sabia que eu não estava enganada, que um dia ele tornar-se-ia mais lento e que ele tomaria o seu curso
por segundo no cinema. Assim, salta aos olhos a forma como foi concebido L’Amant, a partir da imagem, desde o princípio. O parentesco com o cinema se explicita desde o engendramento do romance, visto que o cinema é feito a partir da justaposição de fotogramas (24 por segundo), ou seja, imagens, a fim de dar a impressão de movimento. Embora esse movimento seja rápido, ele pode dar a ideia de uma passagem longa de tempo: do rosto jovem até o rosto devastado da autora.
Convém salientar que a palavra “image”317 remete o leitor à fotografia inexistente bem como à própria alma do cinema: imagem (em movimento). Dessa forma, mesmo compondo textos de natureza literária, M.D. lança o leitor constantemente no universo do cinema, criando aproximações e coalescências entre a arte milenar e a jovem arte.
Em L’Amant, após a observação sobre o rosto da escritora, o termo “image”318 se manifesta uma vez, porém ele é retomado uma vez mais pelo pronome “Elle”319 e duas vezes
pelo pronome “celle”320. Além disso, o vocábulo “image”321 é recuperado pelo adjetivo “émerveillante”322. Dessa forma, tal vocábulo aparece uma vez explicitamente e três vezes implicitamente, por meio dos pronomes, e uma vez pelo adjetivo, como se pode verificar no trecho abaixo referente à fotografia ausente:
normal. As pessoas que tinham me conhecido aos dezessete anos por ocasião da minha viagem para a França, ficaram impressionadas quando me viram novamente, dois anos depois, aos dezenove anos de idade. Aquele rosto, novo, eu o guardei. Ele foi o meu rosto. Ele envelheceu ainda evidentemente, mas relativamente menos do que deveria. Tenho um rosto dilacerado com rugas secas e profundas, com a pele trincada. Ele não desmoronou como alguns rostos com características finas, manteve os mesmos contornos, mas a sua matéria é destruída. Tenho um rosto destruído”. 317 “imagem”. 318 “imagem”. 319 “Ela”. 320 “aquela”. 321 “imagem”. 322 “fascinante”.
Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont je n’ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante323. (DURAS, 1984, p. 9, grifos meus).
É interessante perceber que a palavra “image”324 se encontra várias vezes também em L’Amant de la Chine du Nord, que é uma reescrita de L’Amant. Ora, a presença da palavra “image”325 envia o leitor tanto à fotografia ausente, que teria instigado o imaginário da autora, e a consequente escrita de L’Amant, quanto às fotografias da família, descritas ao longo da obra em análise.
L’Amant é um romance muito imagético à medida que, para além dos comentários sobre as fotos presentes no álbum de fotografias da família, a sua escrita foi essencialmente desencadeada a partir de uma fotografia ausente. Assim, o leitor deve fazer um esforço para imaginar as fotografias que se apresentam pelo viés da literatura:
Sur le bac, regardez-moi, je les ai encore. Quinze ans et demi. Déjà je suis fardée. Je mets de la crème Tokalon, j’essaye de cacher les taches de rousseur que j’ai sur le haut des joues, sous les yeux. Par-dessus la crème Tokalon je mets de la poudre couleur chair, marque Houbigan. Cette poudre est à ma mère qui en met pour aller aux soirées de l’Administration générale. Ce jour-là j’ai aussi du rouge à lèvres sombre comme alors, cerise. Je ne sais pas comment je me le suis procuré, c’est peut- être Hélène Lagonelle qui l’a volé à sa mère pour moi, je ne sais plus. Je n’ai pas de parfum, chez ma mère c’est l’eau de Cologne et le savon Palmolive326. (DURAS, 1984, p. 24, grifos meus).
Ao propor um romance que pretende descrever fotografias, a autora convida o leitor a fazer um mergulho no universo imagético, a fim de que este imagine tanto a foto inexistente quanto as fotos que a própria escritora teve diante dos olhos quando arquitetou a obra. Assim, de certa forma, a cine-escritora sugere o caminho inverso ao das adaptações literárias destinadas à tela, uma vez que estas oferecem imagens visuais a partir da interpretação do texto feita pelo cineasta. De acordo com Jean Cléder (2012, p. 18), de forma geral, os escritores deploram nas
323 “Frequentemente, penso nesta imagem que sou a única a ver e da qual nunca falei. Ela ainda está lá no mesmo silêncio, fascinante. É entre todas aquela que me agrada de mim mesma, aquela na qual me reconheço, na qual me deleito”.
324 “imagem”. 325 “imagem”.
326 “Na balsa, olhem para mim, ainda os tenho. Quinze anos e meio. Já estou maquiada. Eu coloco creme Tokalon, tento esconder as sardas que tenho no topo das bochechas, abaixo dos olhos. Em cima do creme Tokalon coloco pó cor de carne, marca Houbigan. Este pó é da minha mãe que o coloca para ir às noitadas da Administração geral. Nesse dia eu também tenho batom escuro como agora, cereja. Não sei como consegui, talvez foi Hélène Lagonelle quem o roubou da mãe dela para mim, não sei mais. Não tenho perfume, na casa da minha mãe é água de colônia e sabão Palmolive.
adaptações o que eles consideram uma redução do texto, por exemplo, ao fazer o personagem perder o seu grau de indeterminação:
Les remarques de l’écrivain dénotent une conception prescriptive du texte, qui exigerait une performance ou une actualisation (par la mémoire ou l’imagination). Or, ce qu’il déplore ici, c’est que l’illustration fait subir au texte une triple réduction en chaîne: d’abord l’image textuelle du personnage perd de son indétermination [...]; en conséquence, la possibilité pour le lecteur de s’approprier la représentation, son initiative disparaît, anéantissant par contrecoup cette propriété fondamentale que l’écrivain accorde à la littérature: le pouvoir d’échafauder des modèles d’univers – mille mondes à bâtir ou « mille femmes » à rêver327. (CLÉDER, 2012, p. 18).
Em L’Amant, percebo uma escrita muito visual, que remete claramente à experiência artística de Marguerite Duras enquanto cineasta. Além disso, alguns excertos são muito imagéticos e, consequentemente, podem ser facilmente traduzíveis para a linguagem cinematográfica, como o exemplo a seguir: “Je l’ai vu tout à coup dans un peignoir noir. Il était assis, il buvait un whisky, il fumait”328 (DURAS, 1984, p. 52). Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, tal cena pode remeter o leitor ao plano fixo, tão caro à M.D., mostrando o amante com o roupão preto, sentado, bebendo uísque e fumando. Ademais, a perspectiva é a da narradora-protagonista, que pode ser uma representação da câmera subjetiva, focando o personagem masculino em plano médio. Com esse excerto, tem-se um exemplo da escrita visual durassiana, resultado do seu trânsito entre as duas linguagens.
Abaixo, há outro trecho que pode ser facilmente traduzido para a linguagem cinematográfica. Isso poderia ser feito por meio de uma panorâmica com capacidade de varrer o espaço horizontalmente, explorando a cena do amante a olhar para a garota com seu chapéu de homem e sapatos dourados. A câmera acompanharia todo o movimento do personagem masculino em direção a ela. Já o fragmento “[...] Il ne sourit pas tout d’abord [...]”329 pode ser traduzido visualmente mediante um plano mais aproximado que, por esse detalhe, evidenciaria o fato do chinês sentir-se intimidado pela presença da garota branca:
327 “As observações do escritor denotam uma concepção prescritiva do texto, o que exigiria uma performance ou uma atualização (por meio da memória ou da imaginação). Ora, o que ele deplora aqui é que a ilustração faz com que o texto passe por uma redução tripla da cadeia: primeiro a imagem textual do personagem perde sua indeterminação [...]; consequentemente, a possibilidade para o leitor de apropriar-se da representação, sua iniciativa desaparece, destruindo assim essa propriedade fundamental que o escritor atribui à literatura: o poder de construir modelos de universo, mil mundos para edificar ou ‘mil mulheres’ para sonhar”.
328 “De repente eu o vi em um roupão preto. Ele estava sentado, bebendo uísque, fumando.” 329 “[...] Em princípio, ele não sorri [...]”.
L’homme élégant est descendu de la limousine, il fume une cigarette anglaise. Il regarde la jeune fille au feutre d’homme et aux chaussures d’or. Il vient vers elle lentement. C’est visible, il est intimidé. Il ne sourit pas tout d’abord330 [...] (DURAS, 1984, p. 41).
Já no seguinte trecho, pode-se utilizar um primeiríssimo plano ou um plano-detalhe, no intuito de mostrar ao leitor-espectador que as mãos do amante tremem quando ele oferece um cigarro para a jovem garota. Essa informação é fundamental para compreender a insegurança do personagem masculino de aproximar-se da garota precisamente pelo fato de ela ser branca e ele ser chinês, denunciando o racismo da sociedade colonial: “Tout d’abord il lui offre une cigarette. Sa main tremble. Il y a cette différence de race, il n’est pas blanc, il doit la surmonter, c’est pourquoi il tremble. Elle lui dit qu’elle ne fume pas, non merci [...]331 (DURAS, 1984, p. 41, grifos meus).
No seguinte trecho, é interessante notar que as três primeiras frases são curtas: “Je descends du car. Je vais au bastingage. Je regarde le fleuve”332. Tais frases curtas podem ser facilmente traduzidas para a linguagem cinematográfica. Nesse sentido, pode-se recorrer, num primeiro momento, ao plano fixo, mostrando a personagem descendo do ônibus. Em seguida, pode-se utilizar um travelling lateral, revelando a ida da protagonista até o parapeito. Finalmente, o olhar da protagonista, como representação da câmera subjetiva, captaria imagens do rio, permitindo que elas sejam acessadas pelo leitor-espectador.
Neste capítulo, procuro evidenciar como algumas características específicas da linguagem cinematográfica se manifestam em L’Amant. Sendo assim, se o cinema durassiano se encontra impregnado por influências literárias, a sua literatura também estará permeada por influências cinematográficas. Embora L’Amant seja um romance autobiográfico, é possível perceber um imbricamento entre cinema e literatura em sua tessitura, por intermédio de uma linguagem visual e de recurso a movimentos de câmera e enquadramentos.
330 “[...] O homem elegante saiu da limusine, ele fuma um cigarro inglês. Ele olha para a garota com o chapéu de homem e os sapatos dourados. Ele vem na direção dela lentamente. É visível, ele está intimidado. Em princípio, ele não sorri [...]”.
331 “Primeiro ele oferece um cigarro para ela. A mão dele treme. Existe esta diferença de raça, ele não é branco, ele deve superá-la, é por isso que ele treme. Ela diz a ele que não fuma, não, obrigada”.
CAPÍTULO III L’AMANT DE LA CHINE DU NORD (1991): ROTEIRO ROMANESCO