Consumir ou não consumir? Eis a questão

Vivemos em numa sociedade submetida a diversos imperativos mercadológicos e que se pauta, em grande medida, em hábitos de comércio, compra, consumo; tudo gerido por um alto nível de rápido descarte. Dia após dia – e através de diversos meios – somos influenciados a comprar e acumular mais, relacionando o significado de felicidade com os bens adquiridos e a acumulação do capital. “Os animais produzem movidos apenas por suas necessidades físicas, enquanto o homem produz mesmo quando está livre das necessidades físicas e só produz verdadeiramente quando libertado destas necessidades” (BOTTOMORE, 2001, p. 293.). Assim sendo, “o homem, portanto, não tem apenas necessidades, mas é o ser que inventa ou cria suas próprias necessidades” (SÁNCHEZ VÁZQUEZ, 2007, p. 127).

Refletir acerca da inserção social da música nesse contexto é premente para se problematizar questões que vão além do entretenimento, reprodução e consumo. No âmbito da educação musical, pensar em uma proposição emancipadora no fazer musical, abarcando seus processos históricos, suas perspectivas e o valor estético vai de encontro a uma sociedade alienada, calcada na repetição da rotina, assim como, nas suas práticas de consumo. Assim, trago à tona as informações coletadas por Bauman como explicação desse estado atual:

Podemos situar o nascimento da sociedade e da mentalidade de consumo aproximadamente no último quartel do século XIX, quando a teoria do valor trabalho de Smith/Ricardo/Marx/Mill foi confrontada pela teoria da utilidade marginal de Menger/Jevons/Walras: quando se disse, em alto e bom som, que o que dá valor às coisas não é o suor necessário à sua produção (como diria Marx), ou a renúncia necessária para obtê-las (como sugeriu Georg Simmel), mas um desejo em busca de satisfação; quando a antiga disputa sobre quem seria o melhor juiz do valor das coisas, se o produtor ou o usuário, foi resolvida em termos não ambíguos em favor do usuário, e o problema do direito de emitir um juízo competente se misturou com a questão dos direitos da autoria do valor (BAUMAN, 2003, p.117).

Portanto, compreender práticas de consumo na contemporaneidade passa, necessariamente, pelo conhecimento acerca dos meios de produção. Por produção quero

destacar aqui a prática do trabalho; e por trabalho entendo aqui “a teleologia, a causalidade, a objetivação, a exteriorização (Entäusserung) e, com as devidas e cuidadosas mediações, a alienação (Entfremdung)” (LESSA, 2005, p. 44.). O indivíduo é produtor e produzido na relação trabalho/consumo. Então, como pensar a música hoje nessa relação de produção? Para responder a tal questão, faz-se necessário discorrer sobre questões mais amplas.

Hoje, a maioria dos líderes de uma família precisa estar inserido no mercado de trabalho e todos precisam trabalhar mais, para assim, suprir demandas diversas de consumo. Dada sua importância, “[…] todas as outras dimensões sociais [...] mantêm com ele uma relação de dependência ontológica e de autonomia relativa. Ao trabalho, pois, pertence este caráter matrizador que nenhuma das outras dimensões pode assumir.” (TONET, 2008, p. 5). Para compreendermos a música de hoje se faz emergente relacionar as pessoas às suas fontes de trabalho – e consequentemente ter a percepção sobre modos de produção e consumo –.

Criar música requer além de uma capacidade inventiva humana disciplina nesse trabalho. É fato que a sociedade desenvolvida de que desfrutamos hoje não veio de um acaso inexplicável. Houve quem a produzisse através do comprometimento com pesquisa e através do trabalho árduo. Porém, o sistema mais amplo no qual o trabalho se insere é motivo de desigualdades sociais. A relação que quero desenvolver aqui com música e trabalho se detém no valor da produção artística. Parece-me que a sociedade tende a valorizar mais o bem do que o trabalho das pessoas. Algumas pessoas possuem dinheiro para comprar carros caríssimos com um alto nível tecnológico e de sofisticação, mas sobre tudo, acham o trabalho de um mecânico especializado caro para consertar esse bem. Há contradições reais entre o valor de que damos às coisas e as pessoas que as produzem. Entendo que a arte, assim como, o conhecimento humano não devem ser estatizados aos interesses de alguns; pelo contrário, todos devem ter acesso livremente a ambos. Compreendo que a produção em arte hoje tem se destacado mais como um meio de trabalho para gerar lucros para alguns. Quase não se pode mais presenciar espetáculos que envolvam arte de forma gratuita. Os grandes teatros com suas bilheterias é um dos exemplos dos monumentos capitalistas dessa relação.

Considero, assim como García Canclini (1997a), que o consumo seja “o conjunto de processos socioculturais em que se realizam a apropriação e o uso dos produtos”. Os produtos com suas marcas nos cercam e nos deixam dependentes de alguma forma, transformando o produto – algumas vezes desnecessário – em coisas; “coisificando” não só produtos, mas relações. Por isso que “o manejo dos seres humanos está sendo substituído pelo manejo das coisas” (BAUMAN, 2003, p.115). Não obstante, por sua vez, em concordância com Adorno (1991, p. 87), “o consumidor ‘fabricou’ literalmente o sucesso, que ele coisifica e aceita como

critério objetivo, porém sem se reconhecer nele”. “Coisificar” passou a ser impetrante no descarte dos produtos e no dialeto dos indivíduos. O ser humano e seus múltiplos significados, sobre o que se entende por essa coisa, atesta a atual relação social com o consumo, em que tudo é um produto coisificado com a intenção de satisfazer.

É certo que a produção artístico-musical deva exprimir o estado atual da conjuntura sociocultural do seu povo mas não é certo que só aí permaneça. Ao compreendermos o campo epistemológico musical, assim como, as funções sociais da música, demonstramos que o fazer musical interage com diversas realidades humanas e não em práticas resumidas ao consumo e entretenimento. A questão para a qual se deve ter atenção é que o problema “não está em consumir as músicas da mídia, mas em não remodelá-las com novo significado, de acordo com suas particularidades. Em outras palavras, é se apropriar delas, não apenas como informação, mas como conhecimento significativo” (DE SOUZA, 2013, p.58).

É, assim, essencial pensarmos nas práticas de consumo, não só em música, mas em todas as dinâmicas que cercam nossas relações sociais. Entender a música de hoje balizada nesta percepção é estar mais sensível ao que se vem produzindo em arte. Será a arte que nos serve ou nós que servimos a arte? “O consumo é altamente estimulado e a capacidade de invenção é valorizada, pois, segundo o jargão da área econômica, isso “não agrega valor ao mercado”. O que não dá lucro é desprovido de importância” (FONTERRADA, 2012, p.193). Todos consomem tudo – senão tudo, consome-se algo. Viver um mundo de “jejuns” é quase impraticável; ou estamos carregando algo ou algo está a nos carregar. Da fome à vaidade, todos são consumidores ativos ou passivos, nada é superficial e tudo ainda não é o bastante. “Nenhuma classe da sociedade, nem mesmo a mais abjetamente pobre, abre mão da totalidade do consumo conspícuo costumeiro, pois, o consumo de bens valiosos é um instrumento de respeitabilidade” (VEBLEN, 1988, p. 38-42).

Então que valor há em uma arte que é esquecida com o tempo? Quais contribuições relevantes existem para a formação humana de uma arte que ninguém mais lembra com o passar dos anos? Não estou aqui fazendo apologia à arte erudita europeia, pois “o capitalismo já se encarregou de transformar tanto Mozart quanto Aviões do Forró1 em mercadorias” (COSTA, 2012, p. 268); a nossa discussão se pauta na arte perene que não deixa legado e que não infere significado na vida do indivíduo ou em seu contexto. Por assim perceber, colocamos as características da indústria cultural em xeque refletindo sobre o seu papel na valorização do consumo.

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Contudo, a atualidade do conceito de indústria cultural não permite romantizar tal capacidade popular de resistência cultural. A pujança da indústria do entretenimento é alta e envolve os consumidores em esquemas sistêmicos poderosos. Nega-se o forró, mas consome-se o axé Bahia; nega-se o axé Bahia, mas escuta-se o funk; nega-se o funk, mas consome-se o tecnobrega; nega-se o tecnobrega, mas escuta-se algum pop-star norte-americano ou música de novela das 21 horas...O assédio é elevado e a fuga inibida. De cima para baixo, de baixo para cima e transversalmente o indivíduo – de individualidade debilitada – se encontra envolvido nessa produção midiática de cultura musical (COSTA, 2012, p. 278).

Por isso que o consumidor da indústria cultural – aquele que paga para ir a shows, compra livros, vai ao cinemas – não é vazio em suas escolhas. Na repetitividade que é oferecida a ele – dentro de suas possibilidades – há um mínimo de consciência em seus critérios de audição e predileções. Há uma estreita relação entre o assédio sistemático da indústria com a percepção de escolhas dos consumidores. Desse modo, “não se cria o produto e se joga para o consumidor. Pelo contrário, estuda-se o consumidor e se lança a mercadoria (sugerem-se necessidades). Não há puramente uma questão de autonomia, mas sim, um jogo entre quem sabe as regras e quem não as conhecem (ou não quer conhecer).” (COSTA, 2012, p.43). Por isto a indústria cultural sempre está a serviço do capital: “reproduz a ideologia dominante ao ocupar continuamente com sua programação o espaço de descanso e de lazer do trabalhador; vende-lhe os produtos culturais da mesma maneira que lhe vende os bens de consumo” (PUCCI, 1994, p.27).

É possível afirmar, então, que uma das principais características da contemporaneidade é o consumo; mas, não um consumo no simples sentido de obter algo. Trata-se do consumo em excesso. Não se consome apenas por prazer mas para acumular. Por isso que nas sociedades capitalista não existe “demais” e muito menos “bastante”, sempre precisa-se de mais. “A oferta de excesso está se tornando rapidamente a maior preocupação da vida social da modernidade tardia, e lidar com o excesso é o que passa, na sociedade moderna tardia, por liberdade individual” (HÓPFL, 1997). A indústria cultural, nesse contexto, também cria ideologias sobre excessos e vendem aos consumidores múltiplos produtos para acumulação. Em certa medida o excesso da indústria cultural acaba inviabilizando o acesso a outras expressões musicais de culturas diferentes. Em um mundo de excessos, aquilo que é dispensável é essencial para a manutenção da ostentação e do acúmulo de bens. Na música, isso se aplica nos paredões de sons dos carros, na quantidade de CDs que se tem dos artistas (intérpretes) prediletos e as fotos que se tiram com eles e se postam nas redes sociais. Conforme Bauman atesta:

Na ausência da norma, o excesso é a única esperança da vida. Numa sociedade de produtores, o excesso era equivalente ao desperdício e por isso rejeitado e condenado; mas nasceu como uma luta da vida com a norma (uma doença terminal, como se sabe). Num mundo desprovido de normas, o excesso deixou de ser um veneno e tornou-se o remédio para as doenças da vida; talvez o único apoio disponível. O excesso, esse inimigo declarado da norma, se tornou a própria norma; talvez a única norma. Certamente uma norma curiosa, que escapa à definição. Tendo rompido as algemas normativas, o excesso perdeu seu sentido. Nada é excessivo se o excesso é a norma (BAUMAN, 2003, p.118).

O capitalismo então, gera ao mesmo tempo tanto na arte como na vida, sonhos de satisfação que não podem ser realizados. Nem a estética mais prazerosa da arte pode satisfazer os anseios das pessoas. A busca do “mais” gerando o acúmulo do excesso é força motriz que move o mundo atual em que a arte e a vida não passam de um relicário sem valor. Em concordância com Harvey (1994), “para onde quer que vá o capitalismo, seu aparato ilusório, seus fetichismos e o seu sistema de espelhos não demoram a acompanhá-lo” (p. 308). Se faz necessário, portanto, que professores dialoguem acerca dessas perspectivas em sala. Que haja um interesse pedagógico em se utilizar a música como área de conhecimento para tratarmos sobre todo sistema que nos cerca, utilizando os conhecimentos em música para tratar os diversos meandros sociais.

Nesse sentido, a educação deve elucidar aos alunos sobre os conflitos contemporâneos gerados pela ditadura de consumo. Questões que envolvem “ser” e “ter” configuram-se cada vez mais pontuais em uma sociedade que se ergue em mídias, tecnologias e nos aparatos das “coisas”. A sala de aula – em certa medida – como meio de resistência pode contribuir para novos produtores de ideias acerca desses conflitos. A música por fazer parte desse nicho é subsídio coercitivo também para os professores chamarem atenção a tal demanda. Me aproximo das palavras de Leite (2015) quando ela observa que:

O homem rico, para Marx, não é aquele que TEM; é aquele que É, pois o domínio da humanidade é o domínio do SER e não o domínio do TER. O homem rico é aquele que consegue subjetivar uma riqueza de objetivações. Para Marx, só é possível ser rico interiormente se puder interiorizar a riqueza de objetivações da humanidade. Assim, a verdadeira riqueza é a elaboração das possibilidades criativas humanas, sem qualquer pressuposto além do desenvolvimento histórico anterior. Só o acesso às objetivações permite a subjetivação. Marx pensa no indivíduo socialmente constituído e, portanto, socialmente rico. Ninguém nasce rico ou pobre; é a sociedade que nos torna rico ou não. É o sistema de objetivações que faz emergir e desenvolver o ser social. A humanidade vem se desenvolvendo na medida em que desenvolve seus sistemas de objetivações (p.41).

A partir da compreensão das relações presentes nas diversas etapas da produção cultural é que poderemos romper com a hegemonia que privilegia apenas algumas manifestações artísticas. Dessa forma, as possibilidades para o conhecimento do novo que não fazem parte das vivências de uns se fará mais proeminente em realidades de outros, assim como, possibilitará reflexões sobre nossas próprias produções musicais e como elas têm interagido com as produções dos outros – levando em consideração que há uma nova demanda emergente para a música atual, tanto no Brasil como fora dele –. Associar a música de hoje com objeto de consumo é comum em quase todas as culturas midiatizadas. Por isso,

O caráter social da produção artística só se realiza quando é fruida pelos outros porque ela existe para ser consumida, para ser comunicada além das barreiras do tempo e do espaço. O fruidor capta essa experiência identificando-se com ela, reconhecendo nela os atributos de humanidade que o autor soube incorporar. Portanto, a arte só tem um significado quando outros se apropriam dessa significação. Enquanto sujeito datado e situado, o artista possui uma história social, política e estética particular mas também coletiva que se transfere para a obra. Nesse jogo de continuidade e permanência, a arte revela uma universalidade que transcende os limites espaço temporais dos estilos e do próprio artista (SUBTIL, 2003, p.62).

A música também é um subterfúgio abrangente para se trabalhar estratégias de conscientização crítico-reflexiva sobre o que se vem produzindo hoje nas sociedades; evidenciando aspectos econômicos, políticos, culturais e religiosos; dialogando o passado com presente e problematizando o futuro. Pensar na perenidade do consumo em música – tanto das obras como de seus artistas (compositores, intérpretes e performances) – é fundamental para o pensador musical compreender a dinâmica recorrente dessas indústrias. O consumo – em seu pensamento macro – sobrevive do efêmero e do descarte de seus produtos. Então na música popular massiva não poderia ser diferente. Para gerir o mercado e a rotatividade dos artistas (intérpretes/performance), há uma necessidade do descarte do antigo e uma produção constante do novo. Tal paradigma se relaciona com os processos da comodificação. Este conceito se refere:

Ao fenômeno contemporâneo em que muitos bens, serviços, ideias e também pessoas - outrora considerados não - comerciais - são “corrompidos” pelo mercado e passam a ser considerados mercadorias vendáveis. Na comodificação, “tudo passa a ter um preço”, representando a centralidade que o consumo - em detrimento da produção - passou a ocupar na contemporaneidade. Na medida em que se apresenta como uma realidade controversa no quadro global do capitalismo tardio por promover impactos a longo prazo na constituição das sociedades, a comodificação se tornou um importante objeto de pesquisa (BECK, 2016, p.1).

Se tudo “passou a ter um preço”, o que diremos então sobre a perenidade do produto musical feito pelo “homem-massa”? (ORTEGA Y GASSET, 1959). Hoje vivemos em substituições rápidas de “produtos” artísticos midiáticos em formas impressionantes. Através de tal analogia posso conectar os princípios da comodificação com a música, destaco assim, o seguinte exemplo: de repente surge um artista – que muitas das vezes não sabemos sua origem – que explode momentaneamente na mídia mas que some – junto com seus sucessos – rapidamente da mesma forma que ascendeu. Sobre isso vale refletir:

Uma das questões mais urgentes quando se menciona Lady Gaga é sobre sua perenidade no mercado musical e no terreno das mídias. Até quando ela vai durar? É apenas um modismo? Minha proposta aqui não é partir para um “achismo” inócuo, mas pensar o que a preocupação em torno da permanência de um artista no terreno musical pode nos indicar como reflexão sobre o contemporâneo (SOARES, 2011, p.56).

A maioria dos artistas (intérpretes) perenes da atual conjuntura social/artística sobrevive das relações de estratégias mercadológicas entre imagem e venda. Quem media tão bem essa relação é a publicidade/propaganda. Elas nasceram – em certa parte – para “ajudar” os consumidores a receberem seus produtos como soluções para seus problemas em uma ilusão midiática em que o intérprete “x” compra e consome o produto “y”. Dessa forma, há uma necessidade ilusória de comprar aquilo que se está à venda para uma maior aproximação entre o fruidor, o objeto e o desejo. De tal forma que, “a propaganda tornou-se uma mediação fundamental entre a cultura e a economia, e se inclui certamente entre inúmeras formas da produção estética (ainda que a existência da propaganda possa nos levar a questionar nossas idéias a respeito da estética)” (JAMESON, 2001, p. 22). Como educadores preocupados com a monopolização de um tipo de arte, cultura e saber; precisamos estar atentos às propagandas que se disseminam pelos meios de comunicação e dos produtos a que somos induzidos a comprar. Produzir arte também é romper barreiras de tempo/espaço que comunicam-se com a história, oportunizando saber e desenvolvimento para as próximas gerações.

Logo, entender estas relações da cultura de consumo material, midiático e simbólico constitui-se uma chave para a compreensão das transformações sociais que giram em torno desses fenômenos na cultura contemporânea, uma vez que, as relações e estratégias mercadológicas impactam no cotidiano sociocultural da sociedade e nas experiências de consumo (VIANA, 2016, p.11).

Por isto, são por demais emergentes discussões na área da educação musical frente às novas demandas socioculturais, em que há – em certa maneira – uma ditadura ideológica que é imposta pelos meios midiáticos e tecnológicos, gerindo assim, um habitus de consumo que cresce exponencialmente nas sociedades capitalistas industriais. Pensar criticamente acerca dessa realidade é estar atento às demandas emergentes que nos cercam e influenciam nossos hábitos de vida, inclusive, nos âmbitos entre as músicas e os homens. Da mesma maneira, pode gerar possibilidades críticas de cunho pedagógico ao se trabalhar educação, música e consumo. Não quero dizer com isso que:

Não se trata de voltar o consumo contra ele mesmo, mas deve-se enfrentar o fato de que a cultura-ideologia do consumismo constitui em nosso tempo o horizonte inevitável a se pensar. Pensar o consumo é, portanto, uma das tarefas mais urgentes para o intelectual crítico. Parte dessa tarefa é descobrir maneiras de ensiná-la (MOREIRAS, 2001, p.84).

Partindo dessas realidades, como podemos pensar a utilização da música popular massiva nos contextos de sala de aula? E toda música é válida para os processos de ensino e aprendizagem na formação ética, moral e cognitivas dos indivíduos? Refletir sobre essas questões é fomentar saberes no cotidiano escolar, discutir possibilidades de intervenção acerca disso, contribuindo com problematizações necessárias nos dias de hoje para se pensar constantemente qual papel social a música tem exercido na geração das produções capitalistas.