Serei um monstro sexual normatizado pela academia dentro da selva de cimento? Hija de Perra
Retomando o fôlego, e a compostura, do espacate9 que o salto para trás realizou com nossas corpas, com o intuito de compreeder o que vem a ser a prótese, segundo Preciado, permito-me explicar um entendimento interessante que ocorreu com esta corpa ao longo da pesquisa. Melhor dizendo, não estou aqui para explicar, mas para confundir. Tal estudo não pretende categorizar, organizar categorias estanques, mas problematizar a diversidade de corpos e corpas que, assim como o meu, criam problemas à categoria gênero, essa sim tratada de forma não porosa e bastante impermeável em nossa sociedade. A possibilidade de mudar o artigo no fim da palavra corpo é, talvez, uma forma de aproximação na escrita do ideal de Corpos Falantes de Preciado. Através da prótese-cílio, enceno tensionamentos que se deslocam para ferramentas eficazes na perfuração, como navalhas que perfuram o gênero impermeabilizado. Mas, ainda não chegamos no momento da navalha mostrar ao que veio. Precisamos construir eixos sólidos nessa evolução cartográfica e descontínua, promovendo uma construção advinda de terrenos propícios a progressões que provoquem bases e espectros de descontinuidades.
As bases que temos, até o presente momento, são encontradas nos escritos de Preciado, a mim indicados. Com essas bases, tomo conhecimento de grupos como Queer Nation, Radical Fury, Lesbian Avengers, Pony e Prostitute New York, que despontam desde os anos 1980 como produtores de pesquisas no norte do continente americano. Nesse momento, encontro mais proximidade, inclusive geográfica, no nosso país vizinho, o Chile. Nele, outras corpas, assim como a minha, debruçam suas produções sobre a problematica de gênero, como Irina La Loca10, CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) e Hija de Perra.
9 Espacates são movimentos bruscos que as drags fazem com as pernas, em suas apresentações, onde, em fração de segundos, vão do corpo em pé, na posição vertical, para a horizontal no chão, geralmente com as pernas dobradas ou entrelaçadas.
10 Irina Gallardo, mais conhecida como Irina La Loca, é uma performer cuir chilena que produziu uma série de ações e performances em parceria com Hija de Pera, sendo inclusive integrante do elenco do filme Empaná de Pino.
Figura 10: Hija de Perra (foto Zaida Gonzalez).
Hija de Perra, pelo seu caráter sórdido e putrefato, colocou-se como uma terrorista do gênero, problematizando o processo de recepção dos Queer Studies. Hija pondera que, em terras latino-americanas, os habitantes que aqui já estavam antes da colonização europeia utilizavam seus corpos e modos de existir para além da binaridade de gênero. Agora, com a proliferação desses estudos,
Parece que tudo o que tínhamos feito no passado, atualmente se amotina e se harmoniza dentro do que São Focault descrevia em seus anos na História da Sexualidade e que mesclado com os anos de maravilhoso feminismo acabam no que Santa Butler inscreveu como queer (Hija, 2014 p. 03).
Nesse sentido, variados pensadores preferem utilizar o termo Kuir, ou Cuir, ao invés do termo inglês, aproximando a nomenclatura do cu (ou culo, em espanhol), pois
Em português “queer “nada quer dizer ao senso comum. Quando pronunciado em ambiente acadêmico não fere o ouvido de ninguém, ao contrário soa suave (cuier), quase um afago, nunca uma ofensa. Não há rubores nas faces nem vozes embargadas quando em um congresso científico lemos, escrevemos ou pronunciamos queer. Assim, o desconforto que o termo causa em países de língua inglesa se dissolve aqui na maciez das vogais que nós brasileiros insistimos em colocar por toda parte. De maneira que a intenção inaugural desta vertente teórica norte-americana, de se apropriar de um termo desqualificador para politizá-lo, perdeu-se no Brasil”
(Pelúcio, 2014 p 4).
Enrolar a língua dizendo queer não tem o mesmo peso para nós, brasileiros, do que para os estudiosos de língua inglesa. De modo semelhante, queer não tem a mesma força em espanhol que falar sobre “Maricas, Bolleras e Trans”, ou seja, bichas, sapatões e travestis.
É necessário problematizar a recepção da palavra queer em contexto sul- americano, para que o mesmo não seja mais um adestramento elitista. Pois, a maneira
com que ele é inserido na própria América do Norte já traz uma dimensão de elistismo, quando
antes da canonização da expressão “teoria queer” por Lauretis, a palavra “queer” já era utilizada em escritos teóricos de acadêmicas chicanas, negras, lésbicas e de classe trabalhadora, ou seja, por aquelas que, ainda sendo formalmente cidadãs estadunidenses, careciam de reconhecimento pleno como tal e enraizavam seus desejos, ânsias e identidade para além de suas fronteiras (Climaco, 2012 p 32).
Se David M. Halperín, assim como outros teóricos queers norte-americanos, problematizavam a rápida institucionalização do queer por lá, em nossas terras, o mesmo acontece, porém sendo uma institucionalização “importada”. Assim, Hija de Perra coloca que o queer chega em nossas terras de duas maneiras: com as Caravelas e, mais tarde, com os Shoppings. As caravelas queer, remontam o mito da nossa colonização: há mais ou menos dez anos atrás, estudiosos que sabiam ler inglês descobriram essa nova erudição em termos de teoria. Em um segundo momento, que vivemos na atualidade, Hija coloca como a época do Shopping Queer, onde essa teoria já é processada e espalhada para o além muro das academias, em espaços de artes, políticas e festas. É onde, aliado a práticas capitalistas, o queer determina e dita padrões, e espaços de difícil acesso para quem realmente não está de acordo com a norma. Nas palavras de Jota Mombaça (2016), “o queer às vezes é usado aqui no nosso contexto para mascarar certas relações de poder que estão na cara. Quer dizer, na nossa cara!... Quem não tem nome em lista VIP como é que faz pra ser queer?” (Mombaça, 2016).
Figura 11: Catálogo exposição Queer Museu (acervo pessoal).
Para enriquecer o debate, tomemos a exposição Queer Museu – cartografias da diferença na arte brasileira (2018). A mostra, que sofreu censura e boicote não só no Rio de Janeiro, mas também em outros estados por conta de governantes e representações religiosas e de direita, segue uma linha onde se busca produções de arte queer no Brasil. Porém, o que se vê na exposição não condiz ao certo com a origem do
termo: existem muito mais corpas que fogem da norma em trabalhos subalternos, como receptores e guias da exposição, e menos corpos transgressores nos trabalhos apresentados como “arte”. Nesse sentido, pergunto: uma arte produzida por mulheres é essencialmente feminista? Respondo, sem sombra de dúvidas: não!
Sendo assim, uma arte produzida apenas por uma parcela da comunidade LGBTQIA+, sobretudo homens e mulheres, gays e lésbicas brancos e de classe média, não é necessariamente uma arte queer, no sentido de ser estranha à norma. O trabalho contou com uma seleção de obras que “não contemplaria a diversidade e a complexidade dxs artistas queer atuando no Brasil, dando mais visibilidade a artistas héteros, brancos e com carreiras consolidadas” (Fonseca, 2018). Partes do material expositivo eram, inclusive, de caráter transfóbico11, mas, após manifestações de pessoas trans, foram modificados. Sem sombra de dúvidas, o trabalho de coordenação feito por Ulisses Carrilho supriu um tanto a falta de queer na exposição que institucionalizou e levou tal nome. O coordenador buscou aglomerar e realizar uma arte realmente Cuir, promovendo uma série de ações homólogas à exposição, desde bate-papos com artistas LGBTQIA+ a performances no espaço das Cavalariças e na piscina do Parque Lage, contando com artistas, como essa corpa que aqui escreve e muitos outres. Um dessas corpas foi a de Sabine Passareli, que realizou um ato performático pintando seu corpo de carvão e deixando-o exposto em um espaço de passagem da EAV Parque Lage. Então, picha, com o mesmo carvão que se pintou, as paredes da instituição com dizeres como: “Farsa, Apropriação” em baixo do letreiro da exposição que continha o nome da mesma: Queer Museu.
11 Para Jaqueline de Jesus (2012, p.30), a transfobia é “preconceito e/ou discriminação em função da identidade de gênero de pessoas transexuais ou travestis. Não confundir com homofobia”.
Figura 12: Sabine Passareli performando no Queer Museu (foto Marina Benzaquen).
A performance de Passareli talvez seja um ato que mais se aproxima do que o Coletivo de Dissidências Sexuais – CUDS12, do Chile, coloca como “mais que TRANSdisciplinaridade, interessa a indisciplina”, pois “ni lo queer nasció em la universidad, ni nunca entrará em sus aulas de forma pacífica” (Vidarte, 2007 p 14). Nossas corpas não querem apenas ser legitimadas como artistas, produtoras ou, simplesmente, humanas. Elas querem ser ouvidas onde é necessário pensar sobre a colonização dos nossos corpos, afetos e de nossas produções de conhecimento.
12 Coletivo sobre dissidências sexuais no Chile. Para mais informações: disidenciasexualcuds.wordpress.com
2.5 Montação
We’re all born naked and the rest is drag. RuPaul
Passemos, enfim, à prótese. Para tal, reescrevo a frase de RuPaul como: “Nascemos apenas corpo, o resto é Montação”. Aí começa o processo de transformação: tirar a letra O e colocar a letra A. Não mais corpo, mas corpA. Esse processo é intrínseco à montação e à prótese. A manufatura protética que adorna nossas corpas pode ser definida como montação e talvez seja esse o ponto nevrálgico, a espinha dorsal dessa nossa corpa, a minha e a da pesquisa.
Segundo Erika Palomino, o ato de se montar é uma gíria oriunda do universo das travestis, para falar sobre todo o adorno corporal que utilizam em sua expressão de gênero. No Pajubá13, montação significa a ação de se preparar para a apresentação pública. O termo foi se popularizando e passou a ser utilizado para a vestimenta clubber14 ou qualquer outra que seja mais extravagante. Assim, foi adotado pelas artistas drag. A partir dos anos 1990, as drag queens adotam, em sua grande maioria, uma estética que se aproxima dos filmes Priscila, A Rainha do Deserto e Para Woong Foo15, utilizando saltos altos enormes, perucas imensas, muito glitter, cor e maquiagem extravagante.
13 Linguagem utilizada pela população LGBTQIA+, sobretudo pelas travestis nas ruas das grandes cidades. O dialeto é utilizado, em seu início, para que as travestis que trabalhavam nas ruas pudessem se comunicar entre elas, sem o conhecimento dos outros. A linguagem possui palavras oriundas do Iorubá.
14 Clubbers é o termo utilizado para participantes do movimento Club Kid, herdeiro do Glam Rock dos anos 1970. Na passagem das décadas 1980 para 1990, é bastante efervescente na cultura noturna de Nova York e Londres. Daí, essa subcultura é importada para o resto do mundo. Clubbers então é usado para se referir a essas pessoas que se vestem de forma extra-cotidiana e que frequentam festas de música eletrônica em clubes das grandes metrópoles.
15 The Adventures of Priscilla, Queen of Desert e To Wong Foo, Thanks for Everything Julie Newmar são
duas obras cinematográficas, a primeira australiana e a segunda estadunidense, que na década de 1990 se tornam emblemáticas ao colocar personagens Drag Queens como protagonistas em filmes de estilo Road Movies. O estilo, que poderia ser traduzido como “filmes de estrada”, define obras em que as protagonistas saem pela estrada em uma viagem que acaba se transfomando em uma trajetória de autoconhecimento.
Figura 13: Cartaz do filme Priscila, A Rainha do Deserto (acervo Google Imagens).
Nesse caso, podemos associar tal vestimenta ao que Aurélia (2006, p. 13), o dicionário brasileiro de Pajubá define como “montação: processo de vestir-se com roupa de mulher, geralmente com certo exagero”, onde uma figura montada seria “bem vestido, cross-dressing,16 ou biba17 vestida de mulher”. Mas a montação parece ir além desta definição. O ato da montação não se dá apenas por meio de uma transformação do masculino para o feminino, por mais que essa seja a forma mais explorada e amplamente divulgada pela grande mídia já há algum tempo. De fato, muitas figuras precisam iniciar um processo de montação absorvendo signos oriundos do universo feminino. Muitas continuam. Mas a montação e o fazer drag podem ser compreendidos como um corpo em transformação, em processo de questionamento de gênero enquanto uma categoria social. Nesse ponto, podemos pensar que o fazer drag, e/ ou as artistas que nessa arte trabalham, podem ser chamadas, na presente pesquisa, de Artistas da Montação. Tais artistas podem também seguir por uma vertente bastante interessante, que se dá pelo viés oposto àquele normalmente conhecido: os Drag Kings.18
16 Cross-Dressing, do termo em inglês, seria uma pessoa que se veste com roupas e objetos associados ao gênero oposto ao seu. Segundo Jaqueline Gomes de Jesus são ; “ Homens heterossexuais, comumente casados, que não buscam reconhecimento e tratamento de gênero (não são transgêneras). Mas, apesar de vivenciarem diferentes papéis de gênero, tendo prazer ao se vestirem como mulheres, sentem-se como pertencentes ao gênero que lhes foi atribuído ao nascimento, e não se consideram travestis... A vivência do crossdresser geralmente é doméstica, com ou sem apoio de suas companheiras, têm satisfação emocional ou sexual momentânea em se vestirem como mulheres, diferentemente das travestis, que vivem integralmente de forma feminina.” (Jaqueline Gomes de Jesus, 2012).
17 Biba é uma maneira muito utilizada nos anos 90 para se referir aos homossexuais masculinos, assim como bicha e baitola.
18 Conforme explica Preciado (2008, p.32), “La cultura Drag King emerge en Nueva York y San Francisco a mediados de los ochenta en los talleres drag king de Diane Torr, Annie Sprinkle y Jack Amstrom, en las performances de Shelly Mars, Moby Dick, Dred, Split Britches o The Five Lesbian Brothers, y en la representacion fotografica de Del LaGrace Volcano. Esa cultura no habita en las universidades ni en los archivos, sino que se extiende a través de una red underground de bares, clubes y
Os kings utilizam a montação com um viés contrário às queens: corpos designados femininos, sendo a grande maioria mulheres cisgêneras, mas também tendo uma variedade de artistas que são homens trans ou pessoas não-binárias, que criam personagens masculinos. No século XIX, e até início do XX, eram muito populares na Inglaterra artistas kings como Hetty King e Vesta Tilley. Porém, os movimentos drags que se destacam inclusive na cena mainstream ao redor do mundo desde os anos 1980, com suas idas e vindas na cultura de massa, hipervalorizam a cultura queen, operando, com isso, certo apagamento dos kings. Contudo, nos dias atuais, surgem coletivos que pretendem reescrever esta história. Aqui no Brasil, existe o coletivo Kings of The Nitgh, em Curitiba, do qual faz parte o artista burlesco Rubão.
Figura 14: Drag King Rubão (arte Akeminess).
Mas, como elaborar uma escrita do fazer drag? Vejamos o que dizem alguns escritos. Revertendo nossos olhares com longos cílios postiços para tempos recônditos do fazer teatral, pode-se observar a presença de homens que constroem, de variadas formas, figuras femininas no caráter da construção cênica. Tal feito se dava, em uma primeira instância, pelo fato de, às mulheres, ser vetado o oficio de atriz. Já aí minha corpa se contorce ao constatar o fato de que as mulheres foram, durante muitos séculos e em variadas sociedades, tolhidas de representarem papéis. Daí surge a figura da drag,
asociaciones que conecta hoy la casi totalidad de las metropolís de Occidente. Las prácticas drag king crean un espacio de visibilidad proprio a la cultura marica, bollera y trans a través del reciclaje y la declinación paródica de modelos de la masculinidad de la cultura popular dominante. No solo hombre y mujer, masculino y femenino, sino tambien homosexual y heterosexual aparecen hoy como binarismos u poposiciones insuficientes para caracterizar la produccion contemporanea de cuerpos queer. Mas allá de la resignificacion o de la resistencia a la normalización, las políticas performativas van a convertirse en un campo de experimentacion en el lugar de producion de nuevas subjetividades y, por tanto, en una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer politica.”
traindo o caráter machista da sociedade ocidental, mas que hoje revela-se como plataforma de questionamentos do pensamento heterossexual.
Sendo assim, atores travestidos interpretavam todos e quaisquer personagens femininos obtidos nas peças teatrais. Eles utilizavam longos saltos altos e suas roupas arrastavam no chão, daí uma possível origem para o termo drag, isto é, arrasto, como cita Roger Baker em seu livro Drag: The History of Female Impersonator in the Performing Arts.19
Ao longo desta história, as drag queens tiveram diferentes funções, seja representando características sagradas, como vivendo personagens trágicas na Grécia Antiga, seja blasfemando e burlando as convenções sociais, assemelhando-se às figuras dos bufões20. As drags nem sempre tiveram esse nome. Então, o que se pretende analisar nesse momento são as possibilidades dos primeiros surgimentos do que hoje entendemos como drag, localizando este fazer no âmbito do ofício teatral em diversas sociedades ao redor do mundo. As personagens de William Shakeaspeare, por exemplo, eram todas interpretadas por meninos jovens e, nos próprios textos, o autor, no rodapé da página em que descrevia esses papéis, marcava-o com a sigla DRAG, para sinalizar que aquela personagem seria interpretada por um homem, sendo o termo um acrônimo para Dress As A Girl, ou seja, vestido como uma garota.21
A partir da inserção das atrizes no fazer teatral, fica cada vez mais difícil ver a figura das drags nos espetáculos teatrais, tendo aí o início de um processo de marginalização. Os homens travestidos distanciam-se, com isso, das formas tradicionais teatrais e, já na era elisabetana, há indícios históricos dos primeiros “guetos”, como as “Molly Houses”22 na Londres do século XVIII. Em tais contextos, homens que
19 “The term “drag” is thought to be a colloquialism from the Elizabethan and Jacobean period English history, when male actors performed female parts in a transvestite theater.” (Ashburn, 2002, p. 02)
20 “Os bufões e bobos são personagens características da cultura cômica da Idade Média. De certo modo, os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufões e bobos... não eram atores que desempenhavam seu papel no palco...Situavam-se entre a vida e a arte (numa esfera intermediária), nem personagens excêntricos ou estúpidos nem atores cômicos.” (BAKHTIN, p.7, 1987).
21 In: Amanajás, Igor. Drag Queen: Um Percurso Pela Arte dos Atores Transformistas. Revista Belas Artes, v.1 p. 10, 2014.
22 “The term molly originally referred to a female prostitute, but in London in the early eighteenth century groups of men, noted for their effeminacy a sexual interest in each other, began to call themselves mollies and gather in semi-private venues called molly houses. In addition to a handful of public cruising places in London, molly houses, which were mostly taverns or private rooms, served as important meeting places for men sexually interested in each other. These venues and the men who frequented them comprised one of the first modern homosexual subcultures. Molly houses provided mollies a space in which to act on homosexual desires and develop a sense of community. Margaret Clap owned and ran the most notorious of these houses, which was located in Field Lane in Holborn. Sunday evenings were often
gostavam de se travestir de formas femininas frequentavam um espaço determinado, praticando uma performatividade de gênero que já caminhava para fora dos espaços direcionados ao fazer teatral.
No contexto ocidental, a mulher só pôde começar a ocupar os palcos apenas no século XVIII. No Oriente, tal feito somente se deu séculos depois. Ali, construiu-se uma performatividade cênica pouco estudada em linhas gerais, formando assim um exercício performático que hoje podemos compreender como queer, através da construção de estereótipos femininos em corpos masculinos, que cria regras e condutas que variam de sociedade em sociedade. Para acompanhar tal percurso, minha corpa costura fragmentos historiográficos retirados do livro de Margot Berthold, História Mundial do Teatro, sempre atenta a toda e qualquer menção aos corpos travestidos descritos nas longas páginas desse livro.
Figura 15: Figura de Kathakali no livro História Mundial do Teatro.
Na imagem retirada do livro, já podemos observar a figura indiana da Kathakali ricamente vestida, com adornos que mesclam elementos relacionados ao feminino e ao masculino. Com isso, podemos observar que no âmbito das performances rituais – compreendidos por Berthold como “Teatro Primitivo” – o caráter ritualístico, intrínseco