A corpa e suas variadas interfaces ou As múltiplas faces de uma drag

Com nosso salto alto, desembarcamos em meio a uma festa, majoritariamente frequentada por pessoas LGBTQIA+, da onde emerge uma figura que carrega em sua corpa próteses que culminam em uma extravagante montação.

Figura 29: Palloma Maremoto performando na festa Mona (Foto Maíra Barillo).

A performance, que vem sendo desenvolvida já há alguns anos, se inicia com a corpa da artista performando uma hiper-feminilização. Neste “número drag” intitulado Máscara, a performer adentra o local da ação vestida como uma boneca Barbie: vestido rosa muito colado, cabelos loiros e o rosto bastante repuxado com maquiagem de efeito. No palco, ela então começa a dublar a música Barbie Girl, hit pop lançado em 1997 do grupo Acqua, cuja letra merece ser citada:

I’m a Barbie girl in a Barbie world Life in plastic, it’s fantastic You can brush my hair, undress me everywhere Imagination, life is your creation I'm a blond bimbo girl in a fantasy world Dress me up, make it tight, I’m your dolly You’re my doll, rock’n’roll, feel the glamour in pink Kiss me here, touch me there, hanky panky

You can touch You can play If you say “I’m always yours”

Come on, Barbie, let’s go party! (ah ah ah yeah)

Make me walk, make me talk, do whatever you please I can act like a star, I can beg on my knees Come jump in, bimbo friend, let us do it again Hit the town, fool around, let’s go party

A música, de forma irônica, faz uma crítica aos padrões de beleza, atentando para a Barbie, que é a protagonista da letra, ser uma mulher de plástico. Lembrando que Barbie é uma boneca criada no fim dos anos 1950 e que, aliada à grande indústria capitalista, é uma das próteses vinculadas ao gênero feminino, com o claro intuito de impor padrões estéticos e capitalistas já na infância das corpas acopladas à prótese- gênero-mulher quando do nascimento.

Em determinado momento, a música muda para Máscara, da cantora de rock Pitty (2003). Tal canção fala sobre o ser humano ser fiel a quem ele é “mesmo que seja bizarro”. É neste contexto que a artista começa a repuxar seu rosto, dando a perceber que aquela face era uma máscara colada em sua pele com técnicas de efeitos especiais. Neste processo, um novo rosto é revelado. Mas, antes de vermos um rosto natural, vemos esta segunda fisionomia também alterada, um rosto também super maquiado.

Figura 30: Palloma Maremoto performando na festa Mona (Foto Maíra Barillo).

Figura 31: Palloma Maremoto performando na festa Mona (Foto Maíra Barillo).

Após arrancar toda a máscara de latéx, a performer drag passa então a tirar todas aquelas peças de roupa que apertavam demasiadamente sua corpa, revelando então a corporeidade de uma mulher longe dos padrões de beleza sociais simbolizados pela boneca Barbie. Palloma Maremoto, nome da artista em questão, não é magra, não é alta, não é, enfim, uma Barbie Girl. Ao despir-se deste ideal, Maremoto levanta então um pano-cartaz transparente sobre o qual se lê: Meu corpo é arte livre. Através do tecido translúcido, o corpo nu da performer se espraia diante dos olhos dos espectadores. Neste momento, podemos nos indagar que liberdade essa corpa tem? É livre de quê e de quem? Assim como o meu cílio plasmado no chão do Teatro Rival, ou da barba que tirei

após dois anos de montação, e muitos de vida, retorno o olhar para o que Preciado coloca como bio-drag, ao referir-se a Vênus Xtravaganza, compreendendo que essa corpa não está livre pelo simples fato de estar em vida e despida das montações efêmeras de drag. Qual ato pode “livrar” essa corpa de uma manipulação externa – se é dessa liberdade que a performer fala, pois é assim que consigo ler ao analisar a concatenação das ações decorridas na performance – o de se mascarar ou o de se desmascarar? O que é mais montação, a maquiagem ou a pele moldada pela vida e vivida na era da farmacopornografía? Mais do que criar respostas ao analisar a performance de Maremoto, busquemos suscitar pensamentos interrogativos.

Figura 32: Palloma Maremoto performando na festa Mona (Foto Maíra Barillo).

Palloma Maremoto é uma das primeiras mulheres cisgêneras a despontarem no cenário drag contemporâneo carioca. Além de performer drag, ela é maquiadora e atriz, tendo encontrado no mundo drag um ambiente propício aos seus experimentos

performáticos que envolvem a criação de nome, de rosto e de corporeidade específicos. Máscara é um exemplo deste processo, trazendo uma narrativa de empoderamento de corpos, através da afirmação de cada indivíduo de sua existência própria. Assim, se, na era Elisabetana, ou em variados indícios do início do fazer teatral ao redor do mundo, homens precisavam de camadas e mais camadas de roupas para estarem em cena, lugar esse proibido às mulheres, hoje Palloma adentra a cena e se monta para desmontar: cria- se uma cópia da cópia, é real por ser artificial, problematiza-se a prótese ao mostrá-la em sua fragilidade.

Pois bem, esse corpo em performance problematiza não só as noções de gênero, colocando em cena uma mulher que se despe em público, vide o lugar social atribuído o corpo feminino: o recôndito do lar. O corpo performando reconfigura o imaginário que o público tem a princípio do corpo de uma drag queen: seria um homem com o pênis escondido e não uma mulher de buceta? Pois sim, ela tem buceta, seios e está performando em um ambiente onde, marjoritariamente as performers são homens com pênis que criam personas femininas ao realizarem o ato de acuendar a neca (ou tuck, no inglês).43

Na Idade Média, as mulheres tomam o seu lugar na cena teatral e passam a também poder trabalhar como atrizes, consecutivamente não sobrando espaço para os homens que encontravam na montação uma performatividade, os obrigando a construírem os seus guetos. Na atualidade carioca, as mulheres cisgêneras começam a reescrever um espaço antes dominado apenas por homens cis, mulheres trans e travestis: a cena drag. Esse movimento também pode ser visto com artistas como Frutífera Ilha, na Bahia, Vlada Vitrova, de Juiz de Fora, Creme Fatale, de São Francisco (EUA), Ginger Moon e Cherry Pop, das Riot Queens, em São Paulo, e muitas outras ao redor do mundo. Parece-me importante destacar que não buscamos construir, promover ou esboçar, um espaço de disputa territorial. Antes de mais nada, tal ponto se dá para elucidar a questão da mobilidade com a qual a atual cena vem se consolidando, explorando outras corpas e diversas formas e vivências de se construir o trabalho da drag queen, décadas atrás descritas como transformistas.

43 Diz-se acuendar a neca ao ato de esconder o pênis para poder fazer alusão à vagina, ao usar roupas apertadas. Ao acuendar a neca, o pênis é repuxado para trás e as bolas do saco escrotal são alocadas na parte interna da coxa. Acuendar = Esconder; Neca = Pênis. Tais palavras são retiradas do Pajubá. No inglês, a palavra utilizada para tal ato é to tuck, popularizado no Reality Show Rupaul’s Drag Race.

Retomando o ponto central deste subcapítulo, podemos reter a performance de Palloma Maremoto como uma desconstrução das técnicas de representação do corpo, e da sexualidade das mulheres sob a ótica das drag queens. Em sua chegada no centro da boate, ela performa uma hiper-feminilização em sua corpa, tomando para si todo o estereótipo que nos faz a ler como uma drag queen. Mas ela toma seu público de surpresa ao revelar o que tem por trás desse artefato físico e protético que atrapalhava o seu mover e caminhar – maquiagem e roupa –, destitundo sua montação e revelando o seu corpo sem as próteses drag. Podemos compreender que este tipo de performatividade na festa remete ao feito de Annie Sprinkle nos EUA em 1979, com o início do pós-pornô.

O pós-porno⁴⁴ é uma série de produções que executam processos de reapropriação das tecnologias de produção do corpo e da sexualidade, que já nao podem ser somente tecnologias heterossexuais e heterocentradas. Busca-se multiplicar a produção pornográfica para produzir outras sexualidades, pois nao existe sexualidade sem comunicação no tempo atual, chamado por Preciado de Farmacopornografica.45

Mas, por que minha corpa remete a performance de Maremoto a práticas da arte pos-pornó? Variados artistas, assim como Anne Sprinkle, passam a intitularem assim seus trabalhos, como Bruce la Bruce, Virgine Despentes, Del LaGrace Volcano, dentre outros, tendo em conta que

os que hasta ahora fueran sido el objeto passivo de la representación pornográfica (mujeres, actores y actrices pornô, putas, maricas etc.) aparecen ahora como los sujetos de representación cuestionando de este modo los códigos (estéticos, políticos, narrativos etc.) que fazian visíveis sus cuerpos y practicas sexuales (Preciado, 2008).

Paloma, assim como Annie, subverte os estereótipos sociais e desafia as convenções esperadas às quais seu corpo deve corresponder. A performance Máscara, desmascara os procedimentos estéticos utilizados pelas drag queens, assim como Annie Sprinkle, em sua Anatomy of a Pin-Up revela todo o procedimento estético que produz a feminilidade pornográfica. Ambos são cartografias de processos performativos: um sendo a performance como mote de desconstrução; outro utilizando da fotografia como superfície de inscrição. Assim, ambas as mulheres estão, em distintas cenas alternativas

44 “Em 1990 Anne Sprinkle utiliza por primera vez la expresión Post Porno, del artista holandês Wink Van Kempen, para apresentar su espectaculo The Public Servix Announcement.” (Preciado, 2008).

e décadas diferentes, tomando para si o ato liberativo de suas corpas sendo: uma maquiadora que, como drag, se despe e mostra que seu corpo livre é empoderador; a outra, ex-atriz pornô, subverte a lógica do CIStema dominante e esmiúça toda a técnica que faz com que seu corpo sirva para o prazer sexual do homem. Tanto uma como outra buscam, por meio de suas performances, tomar para si o prazer e o protagonismo no estudo e na exposição de suas corpas e dos signos que são delegados a elas quando de seus nascimentos em um corpo com buceta. Pois,

Sprinkle fotografa a transformação de uma série de mulheres em sex-stars, estrelas sexuais, através de um processo que ela denomina como pin-up therapy. Tudo que é necessário, sinaliza Sprinkle, é: “Boa maquiagem, uma cinta-liga, muitas perucas, salto altos, uma pose e, o mais importante, boa iluminação” (Preciado, 2017 p. 28)

Esta descrição referente à performance de Sprinkle pode ser a definição do figurino e montação de Palloma Maremoto em sua performance Máscara, também desmascarando a “estrutura imitativa do gênero”(Butler, 1990, p. 37).

Figura 33: Anne Sprinkle e a sua Anatomy of a Pin Up (acervo Google Imagens).

Palloma Maremoto, assim como Vicente Van Goth – que analisaremos nas próximas páginas –, se distanciam de certo lugar denominado para as mulheres em algumas produções televisivas atuais. Podemos exemplificar com o programa Drag Me

as A Queen,⁴⁶ um reality show brasileiro onde Drag Queens transformam uma mulher cotidiana em Diva Drag. O programa, que segue os moldes do americano Drag U⁴⁷, parece seguir a cartilha de Sprinkle, ressaltando tudo que a mesma, como descrevemos anteriormente, utilizava para expor a farsa que é a indústria pornô, e toda a tecnologia de gênero já exposta por Preciado. Nota-se aqui que o fazer drag vem sendo absorvido pelo mainstream. Isso cria um jogo de dinâmicas contrárias às artes produzidas, primeiramente, em guetos formados por grupos identitários. Essa problemática relacionada à indústria mainstream absorvendo a arte drag está intrinsicamente relacionada ao programa estadunidense RuPaul’s Drag Race e sua difusão ao redor do mundo, e pode ser discutida e observada através de uma série de estudos acadêmicos produzidos nos EUA, sendo eles batizados de Drag Race Studies.⁴⁸ Sobre a problemática da chegada, e da apropriação, da arte drag pelas culturas de massa, discorreremos oportunamente. Por agora, continuemos conhecendo mais um personagem da atualidade da cena drag-transformista carioca.

Ao lado de Annie Sprinkle, Preciado, em sua cartografia queer, reflete sobre outra artista que, em mesma época, buscou quebrar os padrões para as corpas femininas com buceta, burlando o que se espera delas. Em parceria com Sprinkle, Diane Torr inicia um workshop de Drag King, onde uma série de mulheres estuda a performatividade masculina em espaços públicos:

Novamente, aqui a possível transformação da subjetividade surge a partir de um trabalho de desconstrução dos códigos normativos de representação do gênero, do sexo e da sexualidade e da transgressão dos limites dos espaços

46 Drag Me Ass a Queen é um Reality Show Brasileiro, televisionado pelo canal por assinatura E!. Conta com apresentação das drag queens Ikaro Kadoshi, Penelope Jean e Rita Von Hunty, todas atuantes na cidade de São Paulo. Em cada capítulo, o programa recebe uma “mulher comum” que almeja ter um dia de drag. Apesar da grande maioria não ter experimentado o fazer drag antes, algumas seguiram carreira em São Paulo, após a participação no programa, como a drag Morana Evermore.

47 Drag U, diminuitivo de Universidade Drag, é um programa onde mulheres comuns aprendem técnicas

de montação com drags queens experientes e ex integrantes do programa RuPauls’s Drag Race, sendo o programa uma spin-off do mesmo. RuPaul’s Drag Race é um reality show norte-americano, comandado pela drag queen RuPaul. Anualmente, um número de drags são confinadas no woorkroom no qual devem realizar uma série de atividades que se resumem na criação de looks para utilizarem desfilando no palco principal, construído fora da sala de trabalho. Além do desfile, elas são testadas em desafios de maquiagem, dança, atuação e muitos outros. Diariamente, as queens são divididas entre as melhores e as piores da semana. As duas piores realizam um número de dublagem. A pior performer é eliminada da competição. Todos os prêmios, dos mini e maxi desafios semanais, assim como o prêmio geral destinado à ganhadora finalista, são relacionados ao universo drag e, principalmente, as marcas produzidas por/para Charles RuPaul, ator que dá vida à drag que comanda e dá título ao programa.

48 Sobre Drag Race Studies, existe uma série de produções acadêmicas que analisam o programa, aliando-o a técnicas de consumo de massa, problematizando sobre a ótica do feminismo e sobre uma variedade de olhares ligadas a pesquisa acadêmica. A grande maioria dessa produção se dá em material de língua inglesa.

públicos e privados nos quais os diferentes corpos codificados ganham visibilidade e reconhecimento. Contudo, diante de leituras como aquelas que foram desenvolvidas por Dominique Baqué, que reduzem a dimensão performativa presente no trabalho de Sprinkle a uma função psicológica ou social, torna-se necessário des-psicologizar essas propostas e devolver-lhes seu estatuto de prática estética. Como adverte Suely Rolnik, colaboradora de Félix Guattari, ao falar do trabalho da artista Lygia Clark, esse caráter terapêutico não entra em contradição com a dimensão estética da obra, ressalta, ao contrário, que a possibilidade de transformação psicológica ou política surge precisamente de sua condição estética. (Preciado, 2017, p. 29) Seja enfiando uma espátula em sua vagina e mostrando para todo o público que, com um microfone na mão, pode manifestar sua reação ao estar defronte ao órgão “íntimo” da performer; ou, ao se colocar na cama e realizar, de frente ao seus espectadores, uma série de posições estereotipadas associada à figura da Pin Up, Sprinkle proporciona uma quebra dos paradigmas sexuais, de sexualidade e também com relação ao que se entende como gênero. Um processo de descodificação de um corpo feminino cristalizado na figura da Pin Up (que pode nos remeter à Barbie Girl da performance de Palloma Maremoto) ou até mesmo do corpo de um homem viril, como ocorre nas oficinas de Diane Torr. Nesse sentido, não se trata apenas de uma atitude terapêutica, mas sim uma esteriotipação, uma performatividade que propõe exaltar o quão nossa performance sexual e de gênero é moldada, encenada e aprendida de forma compulsória.

Figura 34: Diane Torr (acervo Google Imagens).

Diane Torr, artista pesquisadora e drag king, promoveu, ao longo de sua carreira, uma infinidade de oficinas que ela intitulava de Men For a Day (Homens por Um Dia),

onde pesquisava a corporalidade masculina e a forma de alocá-la para a construção de drag kings: o masculino construído no corpo feminino. ⁴⁹Vicent Van Goth, drag king atuante na cena carioca, busca uma corporalidade que vai para além do sistema binário de gênero, onde se pode observar uma corpa em constante apropriação e ruptura com os padrões relacionados a gênero e sexualidade.

Na performance analisada agora, o palco se abre ao som da música Glamazon, de RuPaul. O drag Vicente Van Goth, de 1,68 metros e 52 quilos, adentra o palco com roupas que o senso comum espera de uma drag queen: longa peruca loira alisada, maquiagem extravagante que, ao contrário do king de Diane Torr, não apaga seus traços femininos oriundos de sua prótese-biológica-feminina. A roupa, um longo vestido azul brilhoso, também não definem seus traços como masculinos, pelo contrário, vemos uma mulher vestida de drag queen. Ao chegar no centro do palco, ela abre um leque, comunicando-se corporalmente com seu público. A música cessa e entra um aúdio, então dublado por Vicente. Neste número de lyp sync, o drag dubla o texto Se Eu Fosse Eu, de Clarice Lispector, na voz da atriz Aracy Balabanian. Em seguida, tem início outro número de lip sync, desta vez Wig in a Box, do filme Hedwig and the Angry Inch (2001), de John Cameron Mitchell. Durante esta segunda dublagem, Vicente então começa a arrancar pedaços da sua saia, sobre os quais estão escritos dizeres como “Puta”, “Suja”, “Burra”, “Fútil”, “Louca”.

Após arrancar partes do seu figurino, o drag se dirige a uma mesa, uma espécie de camarim localizado ao centro, no fundo do palco. Lá, ele, com pedaços de lenço- umedecidos, começa a tirar sua maquiagem, arrancando em seguida a peruca, se despindo aos poucos. Em meio ao momento mais burlesco de seu número, o aúdio, que antes era da música de Hedwig, se transforma na música Mesmo Que Seja Eu, de Ney Matogrosso. Vicent então arranca a parte de cima de sua montação e revela seu peitoral, minimamente construído com técnica executada pelos drag kings, onde o seio feminino é repuxado para traz com fita e, por cima dele, é desenhado um peitoral masculino.

49 Uma pluralidade de práticas artisticas que seguem a mesma linha são descritas no livro Female Masculinity (1998) de Jack Halberstam.

Figura 35: Vicente Van Goth performando no Teatro Rival (Foto Tata Barreto/Gataria Photography).

Sua montação então remete diretamente aos trajes utilizados por Ney Matogrosso, na época dos Secos e Molhados, realizando assim uma citação direta ao artista em sua época mais andrógina. Com a montação da parte final de seu número, o drag realiza movimentos mais soltos: seria uma liberdade que se contrapõe a toda a moldura forçada com a qual a performer entrou em cena? Mas já podemos pensar o que é liberdade ou o que é uma corpa livre, assim como já problematizamos na performance de Maremoto. Ao terminar o número, ele arranca o último tecido que sobrava em sua corpa, revelando o símbolo de feminino (♀), parando diante do público, no centro do palco.

Em sua entrada, Vicente Van Goth já realiza uma citação direta ao filme Hedwig: a peruca de sua montação é idêntica àquela utilizada pelo ator e diretor americano John Cameron Mitchell. Hedwig contrapõe as simplorias classificações de gênero ao longo da obra, que é uma adaptação cinematográfica de uma peça que estreiou no circuito Off-Brodway em 1998. Na trama, Hedwig começa como um jovem gay e, após a prática da montação, realiza uma cirurgia de redesignação sexual, passando, de uma forma mais definitiva, a possuir uma corpa. Contudo, se este processo traz satisfações, por outro lado, Hedwig deve lidar com as expectativas frustradas resultante do fracasso de uma operação de redesignação sexual, ou seja, o centímetro nervoso exposto no título. Some-se a isso o fato de a protagonista possuir uma performatividade que foge aos padrões acoplados às corpas femininas: ela é grosseira, pesada, rock’n’roll, conforme ela reforça na canção dublada por Vicent: “I’m pulling

the wig down from the shelf / suddenly I’m this punk rock star / of stage and screen /