Do Espiritual na Arte

A obra que, porventura, será mais determinante para toda a compreensão do nascimento do pensamento da arte abstracta é Do Espiritual na Arte (1911), de Wassily Kandinsky. Esta obra consiste numa agregação de textos iniciados em 1904, e que, terminados em 1910, só serão publicados em Dezembro de 1911 e enriquecidos, para re- edição e tradução, 6 meses mais tarde, em 1912. Foi sobretudo depois de 1912 que a recepção americana do livro gerou um aceso debate sobre a arte abstracta como possível ‘linguagem democrática e universal’150

. Os textos de Kandinsky são proféticos, porque antecipam teoricamente o que, mais tarde, ele e outros autores irão produzir em termos artísticos. O grande interesse deste Do Espiritual na Arte, que por alguns é visto como uma verdadeira filosofia da religião em termos estéticos, deve-se ao facto de levar o leitor a tomar consciência que a arte, ao autonomizar-se da esfera do religioso, não deixa de ter uma dimensão espiritual. Para Kandinsky a arte era o último bastião possível para a espiritualidade. A este respeito diz Donald Kuspit: “(…) in modernity art is the only genuinely spiritual religion, for it is the only endeavor that is existentially authentic - that is, conveys, in an emotionally comprehensible, personal way, the archetypes and universals that are the mysterious fundament of the human spirit and human values (…).”151

.

Wassily Kandinsky compara desde logo o artista a um profeta, a um visionário, ou até mesmo a um guia espiritual152. O pintor pensa-se: “(…) como servidor de um ideal particularmente elevado que lhe impõe obrigações especiais e sagradas, uma grande

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Cf. Angela LAMPE, “Emil Nolde et la Danse”, in Mark ALIZART, (dir. de), op. cit., p. 196. Outro autor, o politólogo e sociólogo Daniel Bell (1919-2011), afirma que a arte desse período se tornou mística, um verdadeiro substituto para a religião numa época niilística e de crise espiritual. Bell pensa que o problema reside em acreditar, em ter fé, e que a arte é a ’porta de entrada’ para a dimensão espiritual, para todos aqueles que deixaram de acreditar nas velhas religiões, cf. Daniel BELL, The Cultural Contradictions of Capitalism, Nova Iorque, Basic Books, 1976, p. 29. Cf. também Donald KUSPIT, A Critical History of 20th-Century Art, in http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit12-14- 05.asp de 14-10-2010, p. 1.

150 _{Cf. Marcella LISTA, “Du Spirituel Dans l’Art”, in Mark ALIZART, (dir. de), op. cit., p. 252.} 151

Donald KUSPIT, The End of Art, (…), p. 150. 152

Cf. Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), pp. 30-31 e 37. Kandinsky pensa-se como um ‘homem-santo’ que profetiza ou anuncia uma nova era do espírito, uma espécie de complexo messiânico, no qual o artista-herói enfrenta as ameaças da realidade, cf. Donald KUSPIT, Reconsidering the Spiritual in Art, (…), p. 12.

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. Kandinsky justifica todo este seu universo místico-religioso em três grandes fundamentos. Desde logo, num primeiro momento, no contexto cultural onde nasceu - império russo decadente do final do século XIX; Kandinsky, formado pelo simbolismo russo, alemão e francês, não deixa de criar uma relação de proximidade com a religião tradicional ortodoxa russa e com as manifestações pagãs e mitológicas dos povos autóctones das regiões eslavas154. Sempre se interessou pela revitalização (e reinterpretação), em termos da pintura, da experiência e da intensidade dos ícones da tradição ortodoxa russa. Por contactar directamente com a arte no interior das igrejas, o autor começou a perceber que cor e sentimento eram conceitos indissociáveis. A este respeito leia-se: “(…) the external, visible phenomenon of color seemed to be a spontaneous manifestation of the internal, invisible phenomenon of feeling. Feeling needed color to become consummate (…).”155. O pintor, no seu Do Espiritual na Arte, percebe também o parentesco espiritual (e as semelhanças) dos artistas do início do século XX com a arte dos povos primitivos, sendo este o segundo fundamento em que se baseia. Segundo ele, os primitivos eram ‘puros’ porque estavam em sintonia com os seus sentimentos e emoções mais profundos, renunciando às contingências exteriores, e apenas reflectiam na arte o essencial, ou seja, a sua necessidade interior; o que os caracterizava era a simplicidade, o não haver excessos, manifestando apenas o grito primordial do espanto interior156. Afirma Kandinsky: “This is that cosmic tragedy in which the human element is only one sound, only a single voice, whose focus is transposed to within a sphere that approaches the divine.”157. Como terceiro fundamento surge a Teosofia. Em 1909 Kandinsky assiste a uma apresentação pública dada em Berlim por Rudolf Steiner; nela Steiner pensa a fusão entre algumas formas de conhecimento ocultista oriental e a tradição

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Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), p. 115. 154

Nos primeiros anos da abstracção Kandinsky investigou e explorou incessantemente iconografia religiosa cristã e iconografia pagã, para aumentar o seu léxico visual, mas sempre no sentido da erradicação do reconhecimento das imagens, cf. John GOLDING, op. cit., pp. 82 e 94.

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Donald KUSPIT, Reconsidering the Spiritual in Art, (…), p. 3. Kuspit refere também a analogia que Kandinsky fazia entre pintura e igreja: ambas são espaços sagrados interiores (pintura pensada como metáfora de um templo).

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Noção de transcendência, associada à noção de renúncia, para se compreender a espiritualidade dos primitivos ‘puros’ e dos artistas contemporâneos, cf. Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), pp. 21-22. Ver também a propósito Paulo Pires do VALE, Uma Fenda no Mundo. Do Espiritual na Arte Contemporânea (I), Da Renúncia, in http://www.snpcultura.org/vol_uma_fenda_no_mundo_do_espiritual_na_arte_contemporanea_1.html de 12-10-2010, p. 2.

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Wassily KANDINSKY, “Cologne Lecture”, (1914), in Charles HARRISON, Paul WOOD, (org. de), Art in Theory

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apocalíptica do gnosticismo cristão (reconhece a Rússia como ‘ponte’ de união entre esses dois mundos), e demonstra o seu interesse pelo simbolismo das cores158. É neste contexto que Kandinsky, entusiasmado, proclama: “(…) «a general interest in abstraction is being reborn both in the superficial form of the movement towards the spiritual and in the forms of occultism, spiritualism, monism, the ‘new’ Christianity, Theosophy, and religion in its broadest sense».”159

. No Do Espiritual na Arte, as afirmações do seu autor são resultado de impressões psíquicas totalmente empíricas, baseadas em processos intuitivos decorrentes do misticismo teosófico (e nunca baseadas em dados científicos). É nessa medida que se refere à expressão ‘novas verdades interiores’ afastada das religiões sociais, conforme a uma nova forma de misticismo individualizante160.

Nasce então um dos principais conceitos deste autor, que será determinante na sua obra: o innersound. Diz: “A palavra é um som interior. Este som corresponde, parcialmente (e talvez principalmente), ao objecto que serve para designar. Quando não se vê o objecto, mas apenas o seu nome, forma-se no cérebro do auditor uma representação abstracta, o objecto desmaterializado, que imediatamente desperta uma «vibração» no coração. (…) O valor abstracto do objecto designado desaparece; apenas o «som» da palavra permanece, isolado. Este «som» puro, apercebemo-lo talvez inconscientemente, (…) é então que este som aparece em primeiro plano, para exercer uma impressão directa sobre a alma.”161

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Depois, mais à frente no texto, Kandinsky afastar-se-á da palavra e verá na cor e nas formas esses mesmos sons interiores, explicitados no ‘princípio da necessidade interior’, princípio que é habitado por entidades (‘seres’) totalmente abstractas (não reconhecíveis), que possuem vida própria e se caracterizam através de formas simples, despojadas, precisas e claras. Diz ele: “A aparente pobreza [dos ‘seres’] transforma-se em enriquecimento interior.”162

. As formas e as cores libertam-se da contingência dos objectos reais (passam a não representar o visível, mas a tornar visível) e constituem-se como linguagem autónoma163. Estes elementos formais básicos, não-objectivos, constituem a realidade primordial - a realidade original da criação do mundo – e, isolados, vivem da sua

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Cf. John GOLDING, op. cit., p. 87. 159

Wassily KANDINSKY citado in idem, pp. 86-87.

160 _{Cf. Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), pp. 39-40 e 78.} 161

Idem, p. 41. 162

Ibidem, p. 67. 163

Cf. ibidem, p. 63. As cores não se concebem sem limites, e o limite das cores é a forma, criando-se portanto uma relação simbiótica entre ambas.

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potência expressiva, sendo entidades com ‘alma’ porque geram energia e forças cósmicas. Afirma ainda Kandinsky: “(…) I was still too strongly bound up with the wish to seek purely pictorial forms having this spiritual sound.”164.

O princípio da necessidade interior, cujo objectivo artístico é o innersound, consubstancia-se sobretudo num aspecto ainda não focado: a música. Com efeito, o pintor russo propõe no seu Do Espiritual na Arte a música como modelo a seguir, como ‘veículo’ para o indivíduo se transportar para fora da realidade visível. Escreve António Rodrigues no prefácio à edição portuguesa de 1985 do livro: “(…) a pintura de Kandinsky atingia a abstracção na idealização de uma realidade mística de «sons interiores», imaterializada em relações intuitivas de formas-cores equiparadas às sonoridades da música (…).”165; e refere Kandinsky: “Desde há séculos que a música é por excelência a arte que exprime a vida espiritual do artista. (…) o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior (…) inveja a facilidade com que a mais imaterial das artes, a música, o consegue.”166

. Este pintor procurava, portanto, em termos visuais uma pulsão vital (não figurativa) e uma emancipação da realidade, tal como a música possibilitava167. Arnold Schönberg (1874-1951), colaborador do almanaque O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), e amigo de Kandinsky, criou a música atonal, na qual deixava de haver uma base estrutural prévia (harmónica, melódica, rítmica, formal) que suportasse a concepção da obra, e na qual os elementos constituintes se autonomizavam e transmitiam sensações e emoções em estado puro - existe aqui um paralelismo directo das formas e cores kandinskianas com os timbres sonoros, sem referência directa à realidade mimética, de Schönberg. Leia-se a este propósito: “(…) para Schönberg, a música ultrapassara, desde sempre, esse âmbito [da comunicação de conceitos concretos, como transmissão linguística de impressões e sentimentos], estabelecendo-se como a única arte capaz de expressar a mais profunda essência do mundo humano. (…) Como se, de alguma forma, a música, nascida do profundo interior do compositor, comunicasse esta essência directamente ao profundo

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Wassily KANDINSKY, “Cologne Lecture”, (1914), in Charles HARRISON, Paul WOOD, (org. de), op. cit., p. 91. 165 _{António RODRIGUES, “Prefácio”, in Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), p. 10.}

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Wassily KANDINSKY, Do Espiritual na Arte, (…), p. 49. 167

Recorda a música como expressão directa da ‘vontade’ schopenhaueriana e do dionisíaco nietzscheano. Wassily Kandinsky chega mesmo a acreditar no poder curativo da música. Em 1907, após recuperação de um esgotamento nervoso, afirma: “Only music can save me now.”, Wassily KANDINSKY citado in John GOLDING, op. cit., p. 86.

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interior do ouvinte, numa espécie de linguagem pura, jamais codificável.”168. A possibilidade de uma expressão para lá da consciência era tanto mais pertinente quanto o facto de serem coevas as teorias psicanalíticas, amplamente difundidas, do subconsciente e inconsciente freudianos. Kandinsky vê, portanto, a música como a mais abstracta das artes e acredita, devido à Teosofia, na possível tradução sinestésica dos sons em cores e formas, e no poder curativo e redentor tanto da música como da pintura. Aliás, o progressivo interesse do autor russo pelo xamanismo de alguns povos autóctones eslavos169, deve-se ao facto de acreditar (tal como os teosofistas) no poder paliativo da arte, e no poder da espiritualidade como segurança do ego (self) perante as adversidades do mundo material objectivo170.