Outro tipo de exibição transnacional é buscado no âmbito alternativo, pela produção independente de filmes de arte alterna tivos com o apoio moral e financeiro dos festivais de cinema inter nacionais e das empresas estrangeiras sem fins lucrativos. Assim como os filmes de sucesso almejam capital transnacional, os direto
da exibição transnacional de seus filmes desafiadores, às vezes sub versivos. Na pista do sucesso dos primeiros cineastas da sexta geração, na década de 1990, novos talentos chineses surgem qua se todo ano em festivais de cinema internacionais, em filmes de
ficção (por exemplo, Enter the Clowns [200 \], de Cui Zi’en, Blind
Shañ [2001 ], de Li Yang, e Red Snow [2006], de Peng Tao), assim
como em documentários (por exemplo, Along the Railroad\2000\,
de Du Haibin, West o f the Track [ 2001 ], de Wang Bing, e The Box
[2001] de Ying Weiwei).
Entretanto, a mudança recente mais importante na produ ção de filmes alternativos é a via de mão dupla entre o alternativo e o sucesso comercial. Depois de lançar dois filmes aprovados pelo
estado em 1999, Zhang Yuan se tornou comercial e dirigiu I Love
You (2002) e Chá Verde (2003), este último trazendo as grandes
estrelas Jiang Wen e Zhao Wei e o fotógrafo de fama internacional Christopher Doyle. Wang Xiaoshuai, por outro lado, prefere se mo vimentar entre o alternativo e o comercial. Depois de seu sucesso
com uma coprodução transnacional, Bicicletas de Pequim (2001),
Wang dirigiu um filme alternativo, À Deriva (2003), e retornou
para um projeto aprovado pelo estado, Sonhos com Shangai
(2005). Seguindo seus passos, Jia Zhangke completou sua trilogia
alternativa de Shanxi com Plataforma (2000) e Prazeres Desco
nhecidos (2002) e, então, inesperadamente, lançou O Mundo
(2004), aprovado pelo estado, e Em Busca da Vida (2006). Ambos
os filmes, entretanto, conseguiram manter sua solidariedade ca racterística pelas pessoas necessitadas. Todavia, a reputação desses diretores ainda tem mais peso no exterior que na China, embora
Zhang Yuan tenha gradualmente perdido sua posição vanguardista no exterior.
O novo século é testemunha de uma produção esporádica daqueles diretores da sexta geração que ficaram no sistema estatal e dirigiram filmes de arte de baixo orçamento. Antes de Feng Xiaogang se interessar por coproduções de sucesso, ele se apresentava como
um diretor informal e foi o produtor executivo de Cala, My Dog
(2003), de Lu Xuechang, que foi elogiado pelos críticos como urna alternativa para os sucessos comerciais de Zhang Yimou, ao enfocar a vida cotidiana, ordinária, de um anti-herói. Os companheiros de Lu da sexta geração, diretores, tais como, Guan Hu e Li Xin, também dirigiram filmes com visões autorais persistentes, mas seu impacto sobre o mercado é mínimo.
Outro novo desenvolvimento é a tentativa de direção pelos
famosos cineastas da quinta geração: o début da direção de Gu
Changwei, Peacock (2004), oferece um olhar idiossincrático so
bre uma cidade provinciana e pequena na década de 1970, en
quanto Mulheres de Jasmim (2004), de Hou Yong, registra as mu
danças culturais em Shangai desde a década de 1930 até a de 1980, através de quatro gerações de relacionamentos entre mães e filhas. O tema “memória” é igualmente forte em uma nova diretora, Xu
Jinglei, cujos Meu pai e eu (2003) e Carta a uma mulher desco
nhecida (2004) estabelecem-na como uma diretora versátil que
escreveu seus próprios roteiros e atuou como atriz principal. Uma outra diretora jovem é Li Yu, que segue a trajetória recente de di
retores independentes ao dirigir O peixe e o elefante (2001), um
filme alternativo sobre um casal de lésbicas, e Dam Street (2005),
em cores locais. Duas diretoras veteranas continuaram suas car
reiras: Li Shaohong passou de sua interpretação realista em The
RedSuit{2000) para um filme de fantasia, Baober in Love(2004),
enquanto Ning Ying expandiu suas aventuras urbanas em Eu amo
Pequim (2000) e em Movimento Perpétuo (2005).
Entre outros diretores famosos, Huo Jianqi impressionou
críticos com seus filmes de alta qualidade: Amor azul (2000), Life
Show(2002) e Nuan (2003). Os dois primeiros tratam da mudan
ça do éthos urbano, e o último atinge uma bilheteria impressio
nante no Japão. Consciente ao experimentar a mistura de gêneros e a fertilização intermidiática, Lu Chuan brinca com histórias de
detetive e suspense em A arma perdida (2002) e, subsequentemente,
com aventura e meio ambiente em Kekexili (2004), um filme de
tirar o fôlego, parcialmente patrocinado pela National Geographic;
Li Xin brinca com a fantasia urbana no multissegmentado Dazzling
(2002); Meng Jinghui integra o teatro do absurdo, humor negro e
sequências animadas em Chicken Poets (2002); e Ning Hao mes
cla ação, comédia e história de detetive em Pedra Louca (2006),
um filme surpreendentemente popular coproduzido pela Focus Film, de Andy Lau (Hong Kong) e pela Warner China Film HG Corporation, o primeiro empreendimento comercial de produ ção conjunta da China envolvendo diretamente um investimento de Hollywood.
Enquanto a quarta geração gradualmente desapareceu da li nha de frente da produção de filmes no novo século, nem todos os diretores da quinta geração foram atrás do gênero “sucesso comer cial”. Huang Jianxin, por exemplo, continua sua exploração urbana
sátira amarga característica de seus filmes do início da década de 1990 e optado pelo humor suave e sentimental, o que provavel mente ajudou o filme a chegar ao sexto lugar entre os dez maiores sucessos do ano. A carreira de Tian Zhuangzhuang é mais com plicada, mas, como vários dos protegidos da sexta geração, ele pre feriu ficar dentro do sistema estatal após ter sido banido da dire
ção devido a The Blue Kite (1993). Ele só voltou a dirigir filmes
em Springtime in a Small Town (2002), uma refilmagem do clás
sico homônimo de Fei Mu. Depois disso, dirigiu um documentário
financiado pelo Japão, Delamu (2004), que rastreia uma rota de co
mércio feita a cavalo através das montanhas no sudoeste da China.