ESCRITURA NA RUA: comunicação e linguagem visual

Arte urbana, ou arte na rua é um fenômeno aparentemente recente, porém com raízes mais profundas30, que se manifestam utilizando a cidade como suporte. Procurei durante a fundamentação deste estudo, investigar os modos de comunicação e elementos dessa linguagem visual no espaço urbano, por meio das práticas sociais conhecidas popularmente como graffiti e pixo; tais práticas podem ser consideradascomo manifestações de culturas juvenis (CAMPOS,2010, p. 25) quando se referem a um conjunto de valores e modos de vida de certos grupos que se expressam e vivem na cidade. Porém, não atribuímos aqui o sentido identitário proposto por Campos (2010). Nossa opção recai na observação da polifonia comunicacional31, tal como nos alerta Canevacci (1993), para entender esses processos como um cenário em que escritores de rua transitam e vivenciam suas experiências comunicacionais, por meio de uma linguagem de tintas e códigos.

Nos termos de Canevacci (1993), uma cidade polifônica “se refere aos mutantes processos de comunicação visual”. O que aqui denominamos comunidade visual é a expressão de um dialeto urbano que ganha vida através das impressões no tecido da cidade, um universo cultural interdito entre a palavra e a imagem, onde não há regras preestabelecidas de composição, o que existe é uma linguagem verbal e pictórica mista.

30 _{“A pichação [sic] não é exclusividade das sociedades atuais. Ao contrário, as paredes das cidades antigas eram tão}

pichadas quanto as de hoje, ou muito mais. Havia de tudo nessas pichações. A julgar pelas paredes de Pompeia, cidade vitimada pela erupção do vulcão Vesúvio em 24 de agosto de 79 d.C., e por isso preservada, predominavam xingamentos, cartazes eleitorais, anúncios, poesias, praticamente tudo se escrevia nas paredes. Já na idade média, época em que a Inquisição perseguia e castigava as bruxas, cobrindo-as com uma substância betuminosa chamada piche, os padres pichavam as paredes dos conventos de outras ordens que não lhes eram simpáticas”. (GITAHY, 1999 p. 20).

31 _{Ao falar em polifonia comunicacional remetemos a ideia da obra “A cidade polifônica – significa que a cidade em geral}

e a comunicação urbana em particular comparam-se a um coro que canta com uma multiplicidade de vozes autônomas que se cruzam, relacionam-se, sobrepõe-se umas às outras, isolam-se ou contrastam; e também designa uma determinada escolha metodológica de ‘dar voz a muitas vozes’, experimentando assim um enfoque polifônico com o qual se pode representar o mesmo objeto – justamente a comunicação urbana. A polifonia está no objeto e no método”. (CANEVACCI, 1993 p. 17).

Figura 24 – Fábrica abandonada. Marginal da BR-101/agosto, 2017.

Na figura acima, apresentamos um registro visual de uma paisagem urbana, a fábrica abandonada em alguma medida expressa o significado do termo polifonia comunicacional. No mesmo espaço, habita na linha horizontal de baixo uma pintura publicitaria e informativa (ALUGA-SE); e na linha horizontal superior na altura do teto, uma fileira sequencial de pichações em látex branco, feitas de cima para baixo por escritores escaladores. Certamente, a noção de polifonia comunicacional compreende uma multiplicidade de vozes maior no espaço urbano. A ruína do edifício abandonado por si só já revela a brevidade dos fenômenos da cidade, um espaço deteriorado como o da fotografia sugere que já passou por esse espaço não apenas os escritores, mas talvez moradores de rua, ou ainda os trabalhadores que operavam enquanto o prédio que um dia foi ativo. Pensar a partir de uma perspectiva polifônica compreende experimentar, sendo assim:

Compreender uma cidade significa colher fragmentos. E lançar entre eles estranhas pontes, por intermédio das quais seja possível encontrar uma pluralidade de significados. Ou de encruzilhadas herméticas. As cidades sempre se comunicaram com os palácios do poder público e com as residências particulares, com os monumentos e com o tráfego, com a organização do espaço e com simples lojas. Estamos, entretanto, habituados a procurar comumente numa cidade somente sua riqueza artística, comercial ou industrial. (CANEVACCI, 1993, p. 35).

Sob essa perspectiva de uma cidade e seus mutantes processos comunicativos, podemos pensar a cidade moderna como uma selva de pedra, um grande construto, alimentado por pessoas e máquinas, que se relacionam e comunicam em um processo contínuo e inacabado. Essa imagem pode ser traduzida como uma grande poesia visual: a rua como um espaço heterogêneo, uma floresta urbana de aço e concreto, onde os cipós seriam os fios de telefone que conectam os postes, nossas casas as cavernas, abrigos e

aldeias, e a luz do computador seria o fogo que inclusive nos auxilia escrever o texto em construção nesse exato momento. Um espaço de base cinza, manchado de cores escondidas de muitas nuances que tem como tessitura de sua trama um grande livro aberto, repleto de escrituras de diversos códigos, linguagens e registros de acontecimentos, sob o ponto de vista da caligrafia urbana a cidade é sua tela. E nessa percepção, enxergar a cidade com outros olhos, nos quais se articulam, a relação entre escritor e pesquisador, que investiga e compõe simultaneamente a linguagem das ruas. Assim, recorrer ao recurso da metáfora é de basilar importância para a compreensão da pesquisa, como já comentamos anteriormente na esteira do pensamento de Nisbet (1979), a partir do qual pode-se fazer um breve parêntese sobre essa questão.

É fácil para os posivistas rejeitarem a metáfora como um substituto do raciocínio racional ou científico porque é <acientífica>, porque é algo pertencente às zonas encantadas da vida, como a arte, a religião e o mito. Mas a partir da metáfora, surgem alguns dos principais temas da ciência e filosofia ocidentais, assim como a arte. Eu vou mencionar apenas três, mas eles serão suficientes para dar uma ideia da vastidão da influência da metáfora. Trata-se de crescimento, genealogia e mecanismo. Considere o primeiro. Somente no mundo orgânico das plantas e dos animais pode literalmente e claramente contemplar o crescimento: o desenvolvimento da semente, através de fases ordenadas e regulares, de estágios que estão contidos na semente desde o início. Crescimento é mudança, sim, mas quando nos referimos à mudança como manifestação de crescimento na esfera social, estamos falando metaforicamente. Poucas perspectivas, poucos tópicos foram mais vitais no pensamento ocidental do que este de crescimento e desenvolvimento, que é um produto conceitual da metáfora. (NISBET, 1979, p. 55).

Esse é um dos auxílios que o recurso da metáfora nos traz para pensar sociologicamente. É nesse sentido que dizíamos que Nisbet, traz uma compreensão perspicaz da sociologia como uma forma de arte; é nisso, a meu ver, um grande apoio a um fazer científico mais arejado.

A escrita, é um modo de armazenar informação e se comunicar, fazendo-o através de ferramentas. Assim como o lápis, o computador e a máquina de datilografia; podemos compreender o pincel, o rolo de espuma e a lata de spray; todos como veículos capazes de mobilizar potências criativas da escrita. Na imagem abaixo, pontuo um registro inventivo que retrata fragmento de um momento vivenciado em um grande mural coletivo de intervenção na rua, intitulado “painel das cores”. O evento “OnArea Natal StreetArt”32

acompanhado e registrado em tempo real de produção de intervenção no espaço urbano, é um graffiti coletivo de aproximadamente 800m².

32 _{Evento de graffiti realizado na cidade de Natal em 2015, reportagem na íntegra disponível em:}

Figura 15 – OnArea Natal streetart painel das cores 2015. Registro por Yanna Medeiros. Av. do Contorno/outubro, 2015. Fonte: Disponível em: <https://conexoeshibridas.wordpress.com/2015/10/15/cobertura-fotografica-do-onarea/>. Acesso em: 28 out. /2017.

A imagem, certamente poética, foi um registro produzido com um efeito de câmera que mostra em 360º o que acontecia na avenida, um fundo preto, várias letras e personagens sendo pintados, andaimes, escadas, pessoas sentadas na calçada, a vegetação das árvores por cima, enfim, uma efervescência registrada em fotografia. Corrobora a ideia de que artistas inauguram uma política através da arte, manifestando na rua um domínio do conteúdo de suas ideias, assim pautando em movimento, os traços, riscos e formas que passam a guiar as experimentações, entre linhas e fronteiras ou entre o legal e o ilegal. Essa linguagem menor, por assim dizer, é orientada pelos mesmos elementos da linguagem visual que estamos acostumados, linha, superfície, volume, luz e cor; no entanto, eles não obedecem às mesmas regras ortográficas ou gramaticais para as quais fomos ensinados na escola. Ainda que não sejam sempre compreensíveis, essas escritas permitem conexões e ocupam a cidade portando uma consciência espacial do campo visual que tomam conta e avançam.

A escrita da arte urbana se movimenta e alimenta a cidade de linguagem, de comunicação e de uma polifonia de vozes, possíveis de serem vistas, ouvidas ou experimentadas. Esses elementos da linguagem visual configuram-se enquanto uma linguagem dotada de capacidade artística de fazer acontecer sua comunicação, em um determinado espaço e tempo, conforme Ostrower (1998, p. 204):

A linguagem visual se estrutura a partir de cinco elementos básicos, que constituem, por assim dizer, os vocábulos formais: linha, superfície, volume, luz e cor. Com eles se estruturam todas as imagens de arte, de todas as épocas e

culturas. Em si, isoladamente, estes elementos nada representam, nada designam ou significam. E neste nível, tampouco se define uma “identidade”. Eles apenas contém certas potencialidades de configurar um determinado padrão de espaço e tempo.

Pensando a partir desse autor, no pixo podemos observar como elemento mais forte e nítido a linha, articulando ritmos e intensidades em direções que desafiam a arquitetura da cidade. Esse vocábulo se expressa fortemente como uma direção no espaço. Seguindo a mesma orientação ao pensarmos o graffiti, podemos notar mais fortemente a presença dos outros elementos: a superfície é o elemento que traz a dimensão de altura e largura de uma peça; o volume por sua vez traz consigo a percepção de uma terceira dimensão, o espaço físico da profundidade simulada; a luz se constitui pelo papel de contraste entre o claro e escuro, se a profundidade leva a percepção de uma peça para dentro a luz traz essa percepção para fora; e o derradeiro elemento: a cor, capaz de articular diferentes relações com a percepção da emoção, como alegria, raiva, calma, ou sensualidade.

Todavia não é nosso foco explorar uma discussão mais profunda desses elementos da linguagem visual. Tratamos, portanto, de pontuá-los e de ter em mente a nitidez de sua presença no campo de estudo, não os alijando de sentido na composição da linguagem visual urbana contemporânea.

Figura 25 – Bairro do Alecrim, Natal/RN, “Gapix”. Alecrim/outubro, 2017.

Na imagem acima, pode ser observado ao centro uma imagem com o escrito “alecrim” em homenagem a um antigo bairro da cidade de Natal, a letra verde faz uma referência à cor que simboliza o bairro e atua em contraste à cor vermelha de fundo que é complementar ao verde, em ambas as margens do muro (esquerda e direita) letras escritas

de preto carregam mensagens de uma tag, assinado “Gapix”, o escritor responsável pela obra, e “abra sua mente antes de abrir a boca”, com um tom de crítica social acerca de uma polêmica33 que passava na cidade de Natal, durante o ocorrido de uma possível demolição no bairro que colocava em embate representantes populares e a prefeitura da cidade. Na assertiva de compreender a cidade contemporânea a partir dessas manifestações como expressões de uma polifonia comunicacional, devemos nos perguntar em que medida essas linguagens se comunicam com a cidade e com os seus praticantes, até que ponto existe uma claridade na comunicação visual urbana? Nesse sentido, compartilho da noção de comunicação trabalhada pelo pensador Ciro Marcondes (2004, p. 10) defensor da tese de que ainda que vivamos num século tão estimulado e tão incentivado a comunicar, “não nos comunicamos ou de que nos comunicamos, em verdade, muito pouco e em raras ocasiões”. Na realidade, o que entendemos por comunicação não se trata de uma operação lógica concisa e fechada de acordo com o autor.

Comunicação é antes um processo, um acontecimento, um encontro feliz, o momento mágico entre duas intencionalidades, que se produz no “atrito dos corpos” (se tomarmos palavras, músicas, ideias também como corpos); ela vem da criação de um ambiente comum em que os dois lados participam e extraem de sua participação algo novo, inesperado, que não estava em nenhum deles, e que altera o estatuto anterior de ambos, apesar de as diferenças individuais se manterem. Ela não funde duas pessoas numa só, pois é impossível que o outro me veja a partir do meu interior, mas é o fato de ambos participarem de um mesmo e único mundo no qual entram e neles também entra. (MARCONDES, 2004, p.15). Partindo dessa percepção do conceito de comunicação e aplicando-o à nossa argumentação teórica acerca da caligrafia urbana, observa-se que essa linguagem visual que se manifesta no seio da cidade não se comporta de forma neutra, ela vibra intensidades e reverbera suas frequências em outros possíveis indivíduos que se permitem afetar, em sua maioria outros escritores, e não apenas estes, mas todos os que transitam no ambiente urbano em alguma medida, podem ser ou não afetados por essa linguagem.

Considero, portanto, que falar sobre a caligrafia urbana empreende não apenas o seu potencial de desterritorialização como vinha argumentando, mas também comporta pensar as apreensões estéticas e políticas de sua existência, como virei a dissertar a seguir. Então poderia dizer que a comunicação entre a cidade e a arte urbana não está fechada, ela pode se comportar como uma conexão efêmera que acontece nas entrelinhas das formas de habitar a cidade, ela é um encontro entre leitor e escritor que se afetam e pode ser tanto

33 _{Embate entre os comerciantes do Alecrim e a Prefeitura. Disponível em:}

<https://www.novonoticias.com/cotidiano/prefeitura-vai-comecar-retirada-de-camelos-do-alecrim-dia-7-de-outubro>. Acesso em: 24 set. 2017.

compreendida como algo que se reconhece como belo na cidade, sob o ponto de vista dos escritores e simpatizantes, ou algo que se reconhece enquanto o que se considere infame. Assim as múltiplas vozes que se manifestam nas paredes da cidade de fato se comunicam. Todavia, Marcondes (2004) nos alerta em sua tese que na verdade a comunicação quase nunca acontece, esse é um problema de compartilhamento que se dá por muitas vezes na dificuldade em transmitir e interpretar a informação, em que se há uma ilusão da comunicação, ainda assim, pode-se dizer que são poucos os momentos que a comunicação efetivamente ocorre, e sob certas circunstâncias:

[...] há certas circunstâncias humanas em que de fato ocorre a comunicação. São situações muito particulares, mas plenas de significação: a experiência da criança, a do diálogo, a do aprendizado, e, em alguns casos, a da paixão. Além disso, a comunicação efetiva-se, de fato, por procedimentos indiretos, paralelos, mesmo subterrâneos. (MARCONDES, 2004, p. 14).

Levando em consideração o nosso contexto teórico aplicado à prática dessa manifestação urbana na cidade, o que se percebe é que no caso do graffiti e do pixo, ambos são produzidos com o sentido de comunicar. Nesse intuito, dentro de uma cidade onde a linguagem hegemônica é a das mídias, publicidades e telejornais, a caligrafia urbana ocupa o espaço ofuscado, diga-se de passagem marginal, como uma forma de se apropriar da condição de comunicação, transformando as ruas em galerias a céu aberto – ainda que não seja visto desse modo por todos –, permitindo que pessoas comuns se comuniquem através de suas ideias, ferramentas e disposição de se arriscar e ousar a riscar os espaços urbanos. Podemos considerar que, na sociedade contemporânea, o graffiti é mais tragável enquanto uma manifestação artística que se justifica, enquanto o pixo é visto como uma prática de vandalismo desprezível. E, o que pude captar através de minha própria implicação na prática de pintar e escrever nas ruas me fez chegar a duas conclusões. Constatei que quando se está munido de várias latas de spray coloridas e os transeuntes questionam se o que estou fazendo é autorizado. Então, eu lhes respondo: ”o que eu estou fazendo é graffiti, vai ficar colorido e bem legal” e em resposta recebo uma reação positiva em relação ao que estava pintando; contudo, quando se está na rua com algumas poucas, ou uma única lata de spray negro, grande maioria dos transeuntes questionam o porquê daquela atitude e se eu não tenho vergonha na cara de estar fazendo aquilo, isso quando a reação não é pior. Levando em conta essas duas constatações, entendo que são acepções genéricas clivadas em minha própria experimentação, e, nesse sentido, percebo que o graffiti se comunica com um público mais amplo para além dos escritores como uma possível categoria de arte, enquanto o pixo se comunica com um circuito mais fechado dos próprios escritores como uma

categoria de vandalismo. Aquém de julgar essas práticas a partir de um ponto de vista dualista de certo e errado nosso exercício teórico é entender como ocorre o procedimento dessa forma de comunicação e expressão que acontece no seio das cidades contemporâneas em geral.

Escrita e inscrita entre as paredes da cidade, a comunicação visual urbana é cor, é textura, arte, intervenção, crime, protesto, provocação ou até denúncia; é, em todas as instâncias, uma linguagem urbana capaz de criar um diálogo fértil de investigação entre os habitantes da cidade, levantando questões como: a quem pertence a cidade? As histórias – do pixo e do graffiti –entrelaçam-se, recriam-se, assumem sempre novas formas e matizes. Os muros são o suporte de histórias e memórias de uma metrópole; essa linguagem surge da necessidade de expressão de uma mensagem que caminha em cores por ruas cinza, e nos provoca a olhar para a cidade enquanto um livro aberto.

Seria então a caligrafia urbana além da própria linguagem uma forma de expressar e comunicar existências dentro da cidade, ela se desterritorializa da linguagem oficial, articula-se a partir de elementos da linguagem visual, e se manifesta como um acontecimento vivo na cidade. Alerto para o conceito de comunicação trabalhado por Marcondes (2004, p. 15) de que a comunicação “não é algo estável, fixo, consistente; por isso não há uma chave que nos diga o que a coisa significa, quer dizer, representa. A comunicação é antes um processo”.

Dentro desse contexto pensamos que a dinâmica urbana reforça uma prática comunicativa cuja escrita é – está – em movimento. Ainda que tentemos capturar ou classificar essa escrita para satisfazer um desejo científico de análise, ela não cessa de se transformar e se reinventar. Isto se dá em razão do que pode ser explicado através de uma metáfora, a superfície ‘pele’ da cidade está sempre se renovando, ou seja, escritos e pinturas têm um tempo de vida útil indeterminável, eles podem durar anos, décadas, horas, ou apenas minutos, não há como calcular concisamente a duração de um graffiti ou pixo, apenas supor e prever, e isso configura essa manifestação como uma forma existência efêmera. Contudo, apesar de efêmera, o graffiti e o pixo são práticas amplamente disseminadas, depois de escrita uma parede ainda que coberta de tinta para ocultar uma dessas manifestações, corre o risco de em qualquer momento retornar a ser riscado, assim se dá em todo resto da cidade, formando, portanto, o ciclo de uma escrita em movimento que percorre a cidade em diversos lugares.

Justamente por estar fora de um léxico visual e oficial, como evidenciado pela noção de literatura menor que vem sendo desenvolvida ao longo do texto, é que chegamos a

melhor enxergar as dimensões, estéticas e políticas, dessa prática comunicativa, e esse será o eixo do segundo capítulo. O foco do nosso olhar (da pesquisa) deve colocar-se nos pequenos poros da cidade, nos espaços onde não se costuma ver; pois, é aí que se encontra a riqueza da descrição sociológica.