Mito e quadro

Num primeiro olhar, na fig. 35, surge uma figura masculina segurando uma cítara em perseguição de uma feminina, que está presa numa árvore e aparentemente olha para ele. A cena situa-se num bosque, onde corre um riacho, e vê-se uma montanha ao fundo, num fim de dia.

A identificação de Apolo é feita pela cítara de cinco cordas519. O deus está quase a alcançar Dafne, que se reconhece pela intricada prisão do loureiro. Apesar de ser possível associar esta representação ao final do mito, o quadro reúne mais do que um momento do texto das Metamorphoses: o cenário, que mostra os bosques solitários (v. 479); o final do episódio em que ele está quase a alcançá-la (vv. 540-42) e a súplica dirigida pela ninfa ao pai (vv. 544-47).

O quadro divide-se verticalmente entre as duas figuras, sendo grande parte da secção de Dafne ocupada pelo loureiro, que também ocupa a área de Apolo, já que há um ramo/pequeno tronco que nasce do fundo e se aproxima da cítara do deus. Esta divisão é igualmente clara pela cor e tamanho das vestes de ambos: o azul de Dafne, como cor fria, remete para os seus sentimentos de aversão provocados pela seta de chumbo e o chiton deixa entrever o corpo520_{, o que se contrapõe ao rosa avermelhado da roupa de Apolo, que mostra}

516 _{Riley (1851: 34) refere que Ovídio alude à coroa de folhas de carvalho que, por ordem do senado, foi}

colocada diante da entrada da casa onde residia Augusto, com ramos de louro de cada lado.

517 _{Quando Apolo converte Dafne no seu símbolo, fá-lo com base na sua atual metamorfose e não como ela}

fora, como alerta Feldherr (2002: 173), o que faz com que Dafne seja um instrumento de louvor que o próprio deus cria para si.

518 _{Keith (2002: 250) vê aqui o v. 1 do Hino a Apolo (II) de Calímaco (οἷον ὁ τὠπόλλωνος ἐσείσατο δάφνινος}

ὅρπηξ), no qual se mostra a agitação da copa do loureiro.

519 _{Muela (2013: 31-32) apresenta a lira de sete cordas cedida por Hermes como símbolo do deus. Contudo, a}

imagem que surge assemelha-se mais a uma cithara, que aliás é citada no final do excerto (v. 559) e já fora esboçada noutras alturas (vd. fig. 22). Riley (1851: 33) traduz cithara por “lyre”, como já fizera no episódio da morte de Orfeu, mas coloca uma nota de rodapé em que indica que os tocadores de “cithara, the instrument of Apollo”, eram coroados de loureiro nas representações em palco.

520 _{Barrow (2007: 93) aponta que a manipulação que o artista faz da roupa de Dafne contribui de forma}

as pernas até aos joelhos, cuja cor é reflexo da sua paixão521. Como nota Trippi (2002: 193), a composição centra-se no olhar entre o par, à semelhança de Phyllis and Demophoön (1906).

Esta composição surge esboçada no caderno E.3-1949 (fig. 36), no qual o artista ensaiou colocar as personagens em posições contrárias às finais. Waterhouse experimentou diferentes atributos e posições destas, pois, no primeiro esboço, vê-se que Apolo tem uma aljava às costas, dirigindo-se com ambos os braços para Dafne; no segundo, a cítara já se encontra na mão direita e o braço esquerdo está por trás de Dafne, o que será invertido na versão final; e, no último, a cítara surge na mão esquerda e o braço direito está próximo da cabeça da ninfa; no terceiro esboço, na parte de baixo, Apolo mantém a aljava e tem os dois braços dirigidos para a ninfa.

Figura 36. Esboços de Apollo and Daphne (E.3-1949)522 Lápis sobre papel, 20,3 × 25,4 cm. Victoria & Albert Museum.

Também na luz se mantém esta divisão, uma vez que a sombra e a escuridão do fundo de Dafne se opõem parcialmente ao céu luminoso de Febo523, que mostra uma montanha bem delineada524, com tonalidades presentes igualmente no rio e na roupa de Dafne e outras árvores que não o loureiro525. A luz que provém da esquerda recai sobre as duas personagens e destaca

521 _{As cores são quase as mesmas que Waterhouse usou em The Awakening of Adonis (1899-1900), trocando}

agora os papéis: o elemento feminino com o azul e o masculino com a paixão da deusa do amor. Aproximam- se, em contraste, com Jason and Medea, exposto no ano anterior na RAA.

522 _{Fotografado por nós. É possível consultá-lo aqui: http://collections.vam.ac.uk/item/O155151/sketchbook-}

sketchbook-waterhouse-john-william/ (consultado a 25.04.2018).

523 _{As cores usadas no céu são semelhantes às de outros quadros, nomeadamente em The Awakening of Adonis}

(1899), Nymphs finding the Head of Orpheus (1900) ou Echo and Narcissus (1903).

524 _{No primeiro esboço apresentado, a forma da montanha é a mais próxima da que encontraremos na versão}

final. As outras, pontiagudas, assemelham-se às que Waterhouse pintou em Nymphs finding the Head of

Orpheus (1900) ou Echo and Narcissus (1903).

525 _{Estas árvores remetem, nas Metamorphoses, para a fuga de Dafne pelas “solitary parts of the woods” (Riley,}

1851: 29). Pelo contorno, a árvore que se encontra no canto superior direito seria um pinheiro manso (pinus

o rosto e os braços de Dafne bem como o braço, face, pescoço, ombro e pé526 de Apolo. O Febo de Waterhouse recupera a caracterização que Ovídio faz do deus no final do episódio (vv. 557-59), quando Apolo se prepara para consagrar o loureiro como a sua árvore e indica que ele estará para sempre presente no seu cabelo, na sua cítara, na sua aljava. O deus termina a sua intervenção referindo que a folha da árvore será perene e jovem, “as my head is ever youthful with unshorn locks”527. De facto, Waterhouse representou uma figura masculina jovem, andrógina no rosto, musculada nas pernas e nos braços, mostrando um cabelo ruivo, solto, mesmo que não muito comprido.

O movimento do cabelo relembra-nos o vento do texto (vv. 27-28) que mostrava a forma de Dafne e “the light breeze spread behind her her careless locks”528_{, o que acontece}

com a ninfa. No entanto, a força do vento é muito mais evidente em Apolo. De imediato, surge a ideia de que a perseguição de Apolo ainda se encontra a decorrer – o movimento das suas pernas reforça essa sugestão – e, por isso, o movimento presente no seu cabelo e na roupa são mais fortes do que em Dafne, já retida e muito mais constrita pelo loureiro. Nos esboços abaixo (fig. 37), é possível perceber como Waterhouse pretendera fazer a roupa de Apolo com muito mais volume, arqueada pelo vento, à semelhança do que fizera com Vénus em The Awakening of Adonis (1899-1900).

Figura 37. Esboços de Apollo and Daphne (E.3-1949)529 Lápis sobre papel, 20,3 × 25,4 cm. Victoria & Albert Museum.

526 _{Esta obra foi reproduzida no The Art Journal, da edição de Natal de 1909, na página 19, onde se vê que}

Apolo tem calçada uma sandália. Na edição de The Studio, Vol. 71, Nº 291, página 13, de 1917, esta sandália desapareceu, como notou Hobson (1980: 130). Além da sandália, há uma alça da veste de Apolo que também desapareceu quando se comparam as duas reproduções. Este pintar por cima e alterar a obra inicialmente exposta terá acontecido, de acordo com Trippi (2002: 195), para tentar aumentar o valor do quadro, uma vez que não fora vendido aquando da exposição e esteve no estúdio do pintor até à sua morte.

527 _{Riley (1851: 34).} 528 _{Riley (1851: 32).}

529 _{Fotografado por nós. O caderno apresenta, no final, um convite feito a Waterhouse em 1904 para o jantar}

anual do Conselho da RAA, datado de 15 de dezembro de 1904, no qual se encontram estes esboços, se for aberto e for visto frente e verso. Estas páginas não estão abertas na digitalização do Victoria & Albert Museum.

A ninfa está descrita em Ovídio duas vezes: quando Febo se apaixona e na narração da metamorfose. Na primeira ocasião, o deus “beholds her hair hanging unadorned upon her neck”530 _{e pondera penteá-lo; elogia também os olhos, que compara a estrelas, os lábios, os}

dedos, as mãos, os braços e os ombros desnudos, elementos que ocorrem na tela de Waterhouse. No final do excerto, são indicados “her limbs”, “her soft breasts”, “her hair”, “her arms”, “her feet” e “her features”531_{, que sofrem as transformações indicadas a fim de}

ser uma árvore. Waterhouse foca-se na primeira écfrase de Dafne e contorna as alterações da metamorfose ao colocar a ninfa presa nos troncos de loureiro, sendo apenas possível ver um dos pés. Waterhouse já planeara o gesto da mão esquerda, porque é uma constante em todos os esboços, posicionando-a como um gesto de decoro da parte da ninfa. O pintor dedica muita atenção a reproduzir a folhagem do loureiro de modo a diversificar a representação das diferentes folhas. Trippi (2002: 193) observa que Waterhouse começara a ter este cuidado em A Hamadryad (1906), depois em Phyllis and Demophoön (1907) e, agora, em Apollo and Daphne.

A ligação entre as personagens ocorre com grande elegância, pois a continuação do braço estendido de Apolo parece ser o braço de Dafne. Uma outra estratégia para revelar a engenhosa continuidade entre os braços é o quase toque entre as mãos direitas das figuras: Apolo está perto de alcançar a ninfa e ela já tem o seu braço enredado no loureiro. O esboço a seguir (fig. 38) mostra outra posição para o braço direito da ninfa, muito menos expressiva do que a ligação que Waterhouse consegue criar entre as personagens.

Figura 38. Esboço de Daphne (E.3-1949)532

Lápis sobre papel, 20,3 × 25,4 cm. Victoria & Albert Museum.

530 _{Riley (1851: 30).} 531 _{Riley (1851: 33).}

532 _{Capturado de http://collections.vam.ac.uk/item/O155151/sketchbook-sketchbook-waterhouse-john-}

Por isso, é importante notar que, ainda que o texto ovidiano coloque Dafne em constante recusa e fuga533, a tela de Waterhouse cria um relacionamento entre ambos, visível por estes pormenores e pela cabeça voltada de Dafne, ou seja, não há uma aversão evidente da ninfa pelo deus, mas uma quase relação.

O momento em que o deus praticamente alcança a ninfa quando ela pede a metamorfose – “is now just at her back as she flies, and is breathing upon her hair scattered upon her neck”534 _{– é o mais evidentemente escolhido pelo pintor. À medida que Dafne se}

apercebe de que não consegue escapar, perde as forças, empalidece535_{, pede ajuda “looking}

upon the waters of Peneus”536_{, apelo que também faz à Terra, a quem pede a destruição do}

corpo. No quadro, esta ação encontra-se concentrada no seu rosto de súplica, reforçada pelo olhar em direção ao riacho que passa em segundo plano e pela boca entreaberta537.

Em relação às flores, à semelhança de The Awakening of Adonis (1899-1900), em primeiro plano, surgem anémonas e duas roseiras: uma do lado de Dafne e outra atrás/debaixo de Apolo, remetendo para o amor/paixão do deus. Para Trippi (2002: 195), a constante presença de flores na obra de Waterhouse remete para a beleza, a simplicidade e a caducidade das flores, que regularmente são reflexo da mulher. Nesse sentido, a associação conservadora entre flores e mulheres foi contrariada por mulheres que destruíram essa imagem de perfeição feminina, quando começaram a exigir a igualdade de direitos. Por exemplo, em 1912, as sufragistas destruíram milhares de espécies nos Royal

Botanical Gardens, em Kew, que ficam a meia hora do centro de Londres538, quebrando essa relação de beleza ideal entre mulher e flor.