IV. “LEITURAS” DAS METAMORPHOSES EM J W WATERHOUSE
6. Jason and Medea (1907)
6.2. Uma tela, um par
O primeiro olhar sobre a fig. 29 resume a cena a duas pessoas: a figura masculina, um guerreiro, observa o “trabalho” da personagem feminina, que mistura cuidadosamente
460 Um herói que está completamente dependente de uma mulher, a quem inclusive pede ajuda de forma
humilde e ludibriosa. Ovídio mostra-se, na verdade, irónico no uso do termo.
461 O sumário temporal ocupa verso e meio para saírem da Cólquida e chegarem a Iolco, marido e mulher,
elementos não identificáveis num cálice. Isto decorre num espaço exterior, que tem como fundo a floresta. Além do fogo à esquerda, a imagem ganha vida com as cores que a habitam.
Os elementos deste quadro que permitem identificar o mito são o facto de termos um soldado e uma mulher que prepara algo misterioso. O título contribui para que se associem os nomes à figura masculina e à feminina. Waterhouse denominou-o Jason and Medea, de acordo com o mito, mas a figura com mais preeminência é, de facto, Medeia, que ocupa o centro do quadro. O esquema de composição é o mesmo de Echo and Narcissus (1903) e será também o de Apolo and Daphne (1908): o pintor coloca o elemento feminino à esquerda do quadro e o masculino à direita.
A tela mostra o momento da concretização do que Medeia462 decidira (vv. 37-38): “não suplicar mas atuar” e é por isso que é ela quem é representada a preparar-se para verter um líquido num cálice, enquanto a figura masculina, estática e tensa, aguarda o desfecho do procedimento. As costas direitas de Medeia, bem como o seu assento que sugere ser um trono, contribuem para criar a postura de uma princesa da Cólquida, que detém poderes fora do normal463. A esta posição quase hierática opõe-se a de Jasão464, cuja contração e tensão são visíveis pela forma como agarra a lança, como se curva para Medeia e como contrai as pernas ao ponto de os pés não estarem totalmente apoiados no chão, denunciando interesse e apreensão. Note-se que Jasão parece retraído no espaço em que está, como se nele não coubesse, o que aumenta a noção de corpo sob pressão. O rosto do argonauta é o aspeto mais elogiado no texto de Ovídio (vv. 26-27, 43-44), que é caracterizado como bonito e másculo, o que acaba por ser reproduzido por Waterhouse, pois ele apresenta um corpo musculado, com destaque para os braços, aqueles em que, como refere o texto, Medeia deseja encontrar a sua segurança (vv.66-67), e para as pernas.
Os três esboços do caderno E.2-1949 (fig. 30) revelam que Waterhouse reorquestrou motivos de quadros anteriores, designadamente La Belle Dame Sans Merci (1893) ou Lamia (1905), com a intenção de mostrar a dinâmica do casal através das suas posturas, como refere Trippi (2002: 191). Essas reminiscências veem-se, por exemplo, no capacete emplumado e nas posições das mãos. Waterhouse apresenta o casal de mãos à volta da taça, segurando-a ora ele ora ela, muito mais próximos do que estarão na versão final. No segundo esboço (fig.
462 Como nota Mimoso-Ruiz (2003: 1009), Medeia, a partir do momento em que toma o partido de Jasão, é a
imagem do caos, da discórdia e das forças maléficas, previstas nesta ação de feiticeira, que seria pacificada com Jasão. Isso não acontecerá, mas o contrário: Medeia terá o clímax trágico na sua vida com a morte dos filhos.
463 Mimoso-Ruiz (2003: 1009) destaca a dominação do universo por Medeia graças à prática da imortalização,
na qual a magia é fundamental.
464 Muela (2003: 79) identifica o velo de ouro como o seu principal atributo na iconografia de Jasão, o que
30), o pintor experimenta o casal de pé e de joelhos, mantendo a posição das mãos.
Figura 30. Esboços da composição de Jason and Medea (E.2-1949)465
Lápis sobre papel, 17,5 × 25,1 cm (tamanho da capa do caderno). Victoria & Albert Museum.
O terceiro esboço (fig. 31) é aquele que mais se aproxima do quadro final, pois nele já se percebe que Medeia se encontra sentada e Jasão de joelhos. Parece que Jasão, aqui posicionado à esquerda, segura a taça em que Medeia prepara o seu feitiço. Jasão, de joelhos, mostraria a completa dependência do herói em relação à princesa da Cólquida e, talvez por isso, Waterhouse tenha preferido criar um meio-termo, no qual a dependência é mais psicológica e se reflete fisicamente na tensão do argonauta.
Figura 31. Esboço da composição de Jason and Medea (E.2-1949)466
Lápis sobre papel, 17,5 × 25,1 cm (tamanho da capa do caderno). Victoria & Albert Museum.
Esta separação de poderes e funções está também presente no escabelo em que Medeia tem os pés. O escabelo e a forma como Medeia se apresenta descalça enquanto Jasão, calçado, mostra as suas brilhantes cnémides contribuem para clarificar a barreira que existe
465 Fotografias nossas. Também estão disponíveis na página do Victoria & Albert Museum:
http://collections.vam.ac.uk/item/O155141/sketchbook-waterhouse-john-william/ (consultado a 22.02.2018). O caderno contém estudos de rochas, árvores, flores e folhagem, entre outros, e esboços para Jason and Medea (1907) e Phyllis e Demophoon (1907), entre outras.
466 Fotografia nossa. Também estão disponíveis na página do Victoria & Albert Museum:
relativamente ao poder que as personagens detêm e, por isso, relembrar que Jasão “begged her assistance with a humble voice”467. O mesmo se passa na diferença entre os dois
assentos: o trono de Medeia, com as suas costas e braços, dá-lhe a importância de uma princesa, mas também de uma sacerdotisa, enfim, de alguém cujos poderes não são apenas terrenos; enquanto o assento de Jasão é na verdade mais simples, contudo, mais decorado, pela pata de leão esculpida468 e pela serpente elevada na lateral do banco.
O contacto que existe nas Metamorphoses quando Jasão fala com Medeia e lhe pega na mão não tem lugar neste quadro, mesmo que o centro da tela seja o ponto de encontro do vestido de Medeia com o joelho direito de Jasão. Assim, esta proximidade afastada entre o casal também é óbvia na cor das roupas de ambos: o vermelho da paixão de Medeia e o azul calculista e frio de Jasão469. No entanto, ambos aparecem unidos pelas faixas da cintura, cujas cores se invertem. Já nesta altura Medeia receia que ele a traia: a postura complexa de Jasão, que agarra em tensão a lança470 com ambas as mãos, sugere que ele depende completamente dos seus poderes neste momento da narrativa.
Apesar de próximas, as duas figuras não estão completamente em sintonia, os olhos não se encontram, o que pode talvez sugerir um aviso do trágico desfecho do seu amor. É, aliás, o olhar que os separa, uma vez que o de Jasão, dirigido ao rosto de Medeia, não tem correspondência, pois a concentração de Medeia está naquilo que prepara. Medeia não formula um feitiço, já que a boca está cerrada.
Waterhouse preocupou-se principalmente com o olhar de Medeia em dois estudos de óleo sobre tela. A sua inquietação com a expressão facial das personagens é constante ao longo da sua carreira. Assim, no estudo que, em 2008, fazia parte da coleção de Stephen e Linda Waterhouse (fig. 32), é visível como o olhar de Medeia se relaciona com o de Circe
Invidiosa (1892), e é muito mais aberto, alheado e perturbante, no dizer de Prettejohn et al.
(20081: 166). Contribui também para isso o facto de a esclera dos olhos ser visível e de a
inclinação da cabeça não ser tão acentuada como na versão final. Trippi (2002: 191) sugere que Medea (1866-68), de Frederick Sandys (1829-1904), novamente exibida na RAA em 1905, terá tido alguma influência no quadro de Waterhouse, principalmente no olhar da feiticeira. Parece-nos pouco provável que assim tenha sido, porque Sandys representa uma
467 Riley (1851: 225).
468 A base do banco de Jasão recupera o trono de Circe em Circe Offering the Cup to Ulysses (1891) e também
se relaciona com Mariamne (1888).
469 Chevalier e Gheerbrant (1994: 599), na entrada “serpente” e relativamente à carta XIV do Tarot, a
Temperança, anotam que esta se veste metade de azul (metade de céu) e metade de vermelho (metade de terra) e associa esta articulação e o serpenteante líquido que passa de uma jarra para outra como símbolo da alquimia.
470 A referência às lanças, neste episódio, está relacionada com os soldados nascidos dos dentes do dragão que
Medeia emocionalmente muito alterada, o que não acontece com Waterhouse.
Figura 32. Estudo para o busto de Medeia em Jason and Medea (c. 1906-07)
Óleo sobre tela; 61 x 53 cm; Coleção de Stephen e Linda Waterhouse. Reprodução em Prettejohn et al. (20081: 166).
Além disso, pela posição da mão da feiticeira na fig. 32, percebemos que está a pôr algo – umas ervas, já que tem a mão fechada e as ervas mágicas são frequentemente referidas ao longo deste episódio471 – dentro de um recipiente. Não está suficiente visível para se poder perceber se é uma taça ou, pela abertura, a trípode de um braseiro, que mais tarde surgirá na versão final do quadro472. Depreende-se que não é o cálice pela diferença da
abertura da boca do recetáculo. A cor predominante, na veste e no fundo, é o azul, cor que, na versão final, passará para Jasão, mesmo que num tom ligeiramente diferente. Um curioso apontamento – e quase desencaixado, não fosse o facto de Medeia ser uma jovem princesa, por casar – é a grinalda de flores no cabelo, que desaparece completamente na versão final por não se coadunar com a imagem que o pintor quer dar associada à prática da feitiçaria e do oculto. Há inclusive, no canto inferior direito e de forma algo desproporcional, uns esboços de flores – possivelmente anémonas – em largas pinceladas, que poderão não ter
471 As ervas mágicas surgem referidas no v. 137, aquelas que Medeia oferece a Jasão no v. 139, as que serão
usadas para adormecer o dragão que guarda o velo de ouro, e, no v. 152, quando Jasão asperge o dragão com o suco de Letes das ervas que recebera. No entanto, não há particular presença de ervas no quadro de Waterhouse, com exceção dos ramos que se veem junto de Medeia, de onde surge a serpente. Quando lidos juntamente com a trípode, ganham um valor profético e oracular, relacionados com Hécate.
472 Chevalier e Gheerbrant (1994: 661) lembram que a trípode era um vaso sagrado ligado aos oráculos e que,
na vida corrente, servia para aquecer a água e servir o vinho destinado aos banquetes. O braseiro trípode consiste num braseiro feito com três pés. Um dos mais conhecidos era de Pompeios e encontra-se hoje no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles, como refere Morais (2002: 175).
qualquer relação com o quadro.
A incidência da luz sobre as personagens em Jason and Medea dá-lhes a importância necessária e contrasta com o “shady grove and the recesses of a wood concealed”473, que
funciona como fundo do quadro, ambiente comum a outros quadros de Waterhouse. Na figura de Medeia, a luz incide no pescoço/colo do lado direito, nas mãos (braço direito, cuja mão segura o frasco, e dedos da mão esquerda que segura o cálice) e nos joelhos/colo. Também os joelhos de Jasão, os seus braços e o seu capacete de bronze, de onde retirará os dentes do dragão que semeará, são os elementos destacados pela luz na tela. A espada que o acompanha, com um punho de marfim474, e o pano em que se sentou são os outros objetos a que a luz dá destaque. Assinale-se que o fogo que alimenta a trípode do braseiro é o elemento com mais vivacidade e com maior movimento no quadro. As sugestões de movimento depreendem-se, ainda, da mão de Medeia, da postura de Jasão e da cobra que está próxima da mão de Medeia.
O par amoroso encontra-se nos altares de Hécate475, para onde Medeia se dirigia quando encontra Jasão: identificam-se pela estrutura de lajes do chão e pelos assentos de mármore, estando o de Jasão ornamentando com uma cobra e tendo uma pata de leão como relevo, mas sendo muito mais simples que o trono de Medeia. Ainda que, no texto de Ovídio, depois de se encontrarem, Medeia lhe dê cantatas herbas (v. 94), lhe ensine como funcionam e ele se vá embora para os seus aposentos, Waterhouse mantém a sua característica narrativa e encaixa vários momentos numa tela só. Não há um momento de entrega das ervas mágicas, mas sim um momento em que a ansiedade da espera necessária à preparação do unguento476 obriga
Jasão a uma tensão psicológica implícita nos aspetos já referidos e na dependência de Medeia, pois, sem ela, não sobreviveria aos duros desafios feitos por Eetes.
Neste período, Waterhouse, mesmo nos quadros clássicos, começa a usar vários elementos que adquirem um valor simbólico, quando relacionados com os mitos em que surgem. Nesse sentido, é necessário analisar alguns de forma mais particular.
Em primeiro lugar, destaca-se a trípode do braseiro, que apresenta semelhanças com objetos de outros quadros de Waterhouse. Por exemplo, em A Sick Child brought into the
Temple of Aesculapius (1877), existe o que parece uma trípode do braseiro mais estilizado
e geométrico, e, em The Favourites of the Emperor Honorius (1883) e Circe Offering the
Cup to Ulysses (1891), aparece um incensório, que tem apenas três pernas e relembra este
473 Riley (1851: 225).
474 O marfim é referido no texto por ser a característica principal do cetro de Eetes, quando este vai assistir
aos desafios que impôs a Jasão. Vd. Riley (1851: 226).
475 Um dos atributos de Hécate são as serpentes, além dos chicotes e das tochas, de acordo com Muela (2003:
38).
braseiro477. No entanto, o mais próximo é, de facto, o “caldeirão” que uma feiticeira usa em
The Magic Circle (1880), assemelhando-se à de Jason and Medea (1907) em todo o formato
(três pés, recipiente recurvo com argolas para ser retirado desse apoio, etc.), material e uso, mas sendo um pouco maior. Acrescente-se que este quadro tem elementos que o aproximam do mito do rejuvenescimento de Éson (VII, 159-296), “Fable II” do livro VII na versão de Riley (1851: 230-237), que faz parte dos episódios em que estão envolvidos Jasão e Medeia nas Metamorphoses, nomeadamente pela presença do caldeirão de bronze, da foice recurva em bronze478 e dos corvos que estão fora do círculo mágico e que, em Ovídio, Medeia junta ao caldeirão: “the bill and head of a crow that had sustained an existence of nine ages”479.
No cimo do pé da trípode do braseiro, existe uma pequena serpente, que é o animal mais frequente em todo o quadro, símbolo de Hécate. Existe uma serpente erguida na parte lateral do banco em que Jasão está sentado, uma serpente enrolada na árvore ao lado de Medeia, que se aproxima dela e parece acompanhar atentamente a preparação do unguento, representação dos mundos inferiores, e as serpentes que constam do vestido de Medeia. Estas últimas aproximam-se de um relevo que tem uma evocação a Zeus Meilichios480 (fig. 33), reproduzido em Harrison (1903: 18).
Figura 33. Relevo dedicado a Zeus Meilichios, Harrison (1903: 18)
477 A referência repetida aos números três e nove são constantes em episódios dedicados a Medeia e às artes
mágicas.
478 Riley (1851: 232) coloca em nota de rodapé a informação de que o cobre era preferido ao ferro para cortar
ervas para efeitos de encantamento, para exorcizar espíritos e para ajudar contra os feitiços das bruxas aquando de eclipses da lua, porque era supostamente um metal mais puro.
479 Riley (1851: 235).
480 Harrison (1903: 332) observa que o título Meilichios, que significa “gracious, kindly, easy to be intreated”,
não se associaria a Zeus mas a um ser dos mundos inferiores e, como tal, a sua representação como serpente refletiria a forma de encarnação de um espírito ou de um herói local que tivesse atingido a fama divina. Chevalier e Gheerbrant (1994: 599) referem que Dioniso nasceu, segundo as tradições cretense, frígia e órfica, da união de Zeus e de Perséfone. Para isso acontecer, o deus ter-se-á transformado em serpente.
A cabeça elevada da serpente presente no relevo parece-se com a do assento de Jasão, principalmente pela curva da cabeça e pelo focinho do réptil. Relativamente às vestes de Medeia, embora não seja possível percecionar de forma completa o padrão criado, depreende-se que as voltas perfeitas visíveis no relevo têm efeito semelhante na obra de Waterhouse, que procura criar uma simetria na composição da serpente. É evidente a semelhança entre a cabeça e a cauda da cobra do relevo e as três voltas que se percebem nas vestes de Medeia481.
Simbolicamente, a serpente é dos animais mais frequentes nas várias culturas482: é um
animal fascinante porque consegue encantar as próprias presas e extremamente perigoso pelo seu veneno e pela sua subtileza. A serpente que come a sua própria cauda, “ouroboros”, enquanto circunferência apresenta em si mesma a ideia de divino e, como tal, a contínua transmutação de morte em vida483. Essa importância para a feitiçaria e alquimia é mais do que reconhecida e, assim, a presença destas serpentes junto de uma das principais feiticeiras da antiguidade em nada é estranha. Finalmente, não nos podemos esquecer de quão importante foi este tema na obra de Waterhouse, especificamente com os quadros dedicados à história de Lamia (1905 e 1909), que Keats trata no seu poema.
O sapo que está no chão, ao pé da trípode de um braseiro, tem em si igual ligação com a feitiçaria e seus ingredientes. No entanto, é necessário notar que os sapos têm uma face “infernal e tenebrosa”484 e eram um animal estimado pelas feiticeiras, ao ponto de elas lhes
darem nomes e os vestirem. É curioso notar que este animal tem a sua transformação explicada nas Metamorphoses (VI, 313-381), quando os camponeses da Lícia, pátria de Quimera, não deixam Latona, que tinha acabado de dar à luz Febo e Diana e estava fugida de Juno, beber água no lago. Waterhouse também já o utilizara em The Magic Circle (1886), onde o coloca na linha do círculo que a feiticeira traça, e Frederick Sandys apresenta um sapo de olhos vermelhos em Medea (1866-68).
O cálice é um objeto trabalhado e decorado que parece não fazer completo sentido no quadro. No entanto, na “Fable II”, relacionada com o episódio de Medeia e o rejuvenescimento de Éson, Riley (1851: 233) traduziu por “goblets” o que, no texto latino, é dito carchesia (VII, 246). Riley coloca em nota de rodapé que o carchesium era um
481 Pela representação do centro do vestido, parece que a serpente tem a boca aberta denunciando possível
ataque/defesa.
482 Retratadas nas Metamorphoses, por exemplo, temos a serpente que Cadmo mata em Tebas (III, 28-130),
cujos dentes serão plantados neste mito de Jasão e Medeia, ou o mito da donzela atormentada por dragão que será salva pelo seu herói em Andrómeda e Perseu (IV, 614-803).
483 Cf. Chevalier e Gheerbrant (1994: 595). 484 Chevalier e Gheerbrant (1994: 587).
recipiente usado para beber e fazer libações de sangue, vinho, leite ou mel aos deuses, era ligeiramente apertado no meio, com duas pegas do topo até à base e tinha pé alto. Ainda que o objeto retratado não coincida com a descrição da nota de rodapé, a referência a “goblets” pode ser feita pois não é de todo impossível que Waterhouse lesse o segundo episódio e combinasse dados. Ademais, no estudo já apresentado (fig. 32) não se percebe como seria o objeto, mas não se aproxima do que está na versão final de Jason and Medea. Todavia, no estudo que se apresenta de seguida (fig. 34), percebe-se que o pintor já se decidira pelo cálice ornamentado com joias como opção para a feitura do unguento de Jasão.
Figura 34. Estudo para Medeia em Jason and Medea (c. 1907)
Óleo sobre tela; 91,5 x 61 cm; Coleção de J. Nicholson, Califórnia, EUA. Reprodução em Hobson (1989: 90).
Existem ainda outros aspetos que o estudo (fig. 34) revela suscetíveis de relação com o quadro final, designadamente o facto de a serpente enrolada na árvore aparecer à esquerda de Medeia ou de a feiticeira da Cólquida estar de pé e não sentada, havendo já uma marca semicircular de um possível assento. Waterhouse já optara aqui por um frasco a verter o líquido no cálice485, o olhar de Medeia ainda não tem a sombra que terá na tela de 1907, uma vez que o rosto surge iluminado, mas já se encontra vestida de vermelho e a trípode do braseiro está no local onde surgirá em Jason and Medea. Ao lado do rosto de Medeia, vê-se o que
485 Prettejohn et al. (20081: 186-87) apresentam um estudo (58,4 x 45,7cm, Kelley Gallery, Pasadena,
Califórnia, EUA) para The Love Philtre (c. 1913-14), no qual a posição das mãos é a mesma da de Medeia, mas a inclinação da cabeça é diferente e o olhar é mais aberto e ganha dramatismo pela posição das sobrancelhas e pelos lábios fechados. O interior é de uma mansão inglesa da primeira metade do séc. XIX. A tela final encontra-se em parte incerta.
seriam as colunas de um templo, para onde Medeia se dirigiria, que não terão lugar na versão