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A Gravura
Antes de analisarmos o trabalho de Gustave Doré, é necessário retornar ao surgimento da gravura para que se entenda como essa técnica possibilitou a difusão de imagens em grande escala, numa trajetória que nos conduz aos periódicos no século XIX e sua relação com as ilustrações do período.
Do século XVII até o surgimento da fotografia, a cultura artística desenvolveu-se, na Europa, em grande parte através da gravura em cobre. Intentava-se, através de um processo técnico completamente diferente de uma obra de arte original, obter-se uma figuração iconograficamente semelhante a ele, porém de dimensões reduzidas e desprovidas do elemento visual fundamental: a cor. Assumida como uma técnica artística autônoma, pressupõe-se que a gravura não transmita apenas a imagem ou tema, mas que, mesmo operando em outro nível e através de uma série de mediações, que ela seja capaz de trazer o valor integral de uma obra de arte original. Deslocamos, desta forma, da
59 problemática da cópia.1 Os teóricos do maneirismo formularam o conceito de desenho2,
que, atribuído à gravura, demonstra sua capacidade em reproduzir uma idéia formal precedente à sua realização pela técnica da pintura, idéia possível de ser realizada mediante outras técnicas pelo seu caráter universal.
A difusão da gravura veio, em grande parte, através da Igreja, com a produção de gravuras religiosas; podia-se difundir uma nova iconografia sacra, fornecendo aos fiéis os mesmos símbolos para uma devoção em massa. Neste sentido, foi um eficiente veículo de propaganda religiosa. Ao lado de um procedimento técnico, surgiu uma técnica de comunicação cultural. Conforme Giulio Carlo Argan, “se a reprodução por gravura de obras de assunto religioso tem uma eficácia educativa, esta se dá precisamente na medida em que a gravura comunica, junto com a imagem, o valor estético que lhe é correlato, ou seja, a grandiosa concepção do mundo que os artistas expressam em imagens”3.
Comentamos, no início deste trabalho, que uma das diferenças entre o pintor e o ilustrador, refere-se, em relação ao segundo, às restrições técnicas impostas pela reprodução. Da mesma forma, as reproduções de pinturas pelas gravuras, passavam por essa adaptação. Um afresco ou altar eram reduzidos ao espaço da folha que seria manuseada e observada de perto. A ausência de cor confere-lhe uma semelhança a uma página escrita – a técnica da gravura está mais próxima da impressão tipográfica do que da pintura – e essa figuração é acompanhada por um texto escrito à margem ou inserida dentro de um livro (como ilustração). Ainda segundo Argan:
“(...) não há dúvida de que a significativa difusão das reproduções por gravura é um fenômeno que está subsumido no grande plano seiscentista
1 A réplica ou a cópia pressupõem simplesmente a idéia de que determinado procedimento operativo que
produziu certo resultado possa ser repetido dando lugar a um resultado idêntico. Se, no entanto, a qualidade da réplica ou da cópia parece inferior àquela da invenção inicial, esse fato é imputado à escassa habilidade ou precisão do executante e não ao princípio de que a arte seja, por sua natureza, irrepetível. O conceito segundo o qual a repetição, mesmo se feita pelo próprio artista, seria sempre e necessariamente inferior à inovação primeira surge apenas no século XVIII, na teoria da crítica de Richardson, como defesa da obra original em relação às falsificações que invadiam o mercado de arte inglês naquela época. Cf. Argan op.cit.p.16
2 Federico Zucari, cuja teoria estética teve origem no neoplatonismo Fiorentino. A “idéia”na estética do
neoplatonismo de Ficino no tratado de Zuccari L’Idea de’Pittori, Scultiri ed Architetti transforma-se em concetto (conceito-imagem ou imagem-conceito). O concetto não é abstrato. Trata-se de uma imagem pré- existente e de um “disegno interno”. A tríade Idea-concetto-disegno interno domina a estética de Zuccari. “Eu pinto o que me apresentam o meu espírito e a minha alma”. O disegno interno, desta forma corresponde ao “objeto mental”, ou representação ideal. Seria uma representação espiritual por meio da linha.
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de uma profunda reforma social fundada sobre uma cultura da imagem e no desenvolvimento das tecnologias relativas. No entanto, o fato mais importante é que o afresco ou o grande quadro são contemplados e admirados por qualidades que inevitavelmente desaparecem na reprodução por gravura: a relação com uma arquitetura ‘monumental’, as dimensões imponentes, o esplendor das cores. A reprodução, ao contrário, não tem nenhum caráter monumental, a sua força de apelo visual é bastante limitada. Mais que contemplada e admirada, a gravura é lida e relida, sua mensagem se dirige ao indivíduo singular, e o fato culturalmente importante é que a própria mensagem é recebida singularmente por cada um”4.
Desta forma, o historiador nos aponta que o princípio da “leitura” da obra figurativa é tipicamente seiscentista, o que faria das pinturas “de gênero” objetos de leitura, mais do que objeto decorativo. A disposição das coleções de quadros de príncipes e cardeais eram alinhadas na parede como os livros na estante, para serem consultados. A reprodução tende a tornar as obras figurativas legíveis, oferecendo-as à leitura, associando-se ao tema barroco da equivalência, em termos de valor, entre a obra figurativa e a obra literária. Vt pictura poesis: não apenas “no sentido de uma mesma faculdade imaginativa concedida ao pintor e ao poeta, mas também no de uma conversão textual da obra figurativa a “ser contemplada numa obra a ser lida”5.
Instaura-se uma relação interessante entre um modelo de leitura e a técnica do gravurista. O gravurista procede a uma leitura analítica do original. A reprodução, desta forma é um modelo de leitura. Ela nos dá a obra reproduzida como arte vista pelo artista, ou seja, o especialista. O método da boa leitura, neste caso, se dá através dessa técnica. Desta forma, desafios se impõem ao artista que devem ser superados. O fator dimensional, com a precisão das proporções, através da elaboração de um complexo sistema de relações; a redução da cor ao preto e branco e às gradações intermediárias, através da tradução em valores de claro e escuro das qualidades específicas das cores, percebidas como elementos construtivos das formas. Para isso, nos primórdios da reprodução por gravura, os artistas tinham o traço com suas possibilidades de combinação e repetição. Alternando-se traços- ou linhas pretas e brancas (espaço do papel), obtém-se uma freqüência luminosa que muda conforme a freqüência dos sinais. Essa substância intrinsecamente luminosa operada pelo gravurista é que vai gerar a redução dos valores tonais. As zonas sombrias e de estruturas plásticas menos evidentes, os relevos, declives,
61 cavidades são marcadas com o buril, que entrecruza os traçados das linhas, desprovendo- as da indicação de direção. A gradação contínua de claro-escuro, da qual derivam as escalas de cinza individuadas singularmente, são produzidas pelas zonas tracejadas com maior ou menor freqüência de traços paralelos (horizontais, verticais ou oblíquos) e com a adição de pontos de empaste para romper os breves espaços brancos resultantes do cruzamento entre traços.
“As diferenças qualitativas do tecido sígnico correspondem às diferenças qualitativas entre as cores. O gravurista serve-se, assim, dos diversos tipos de tessitura sígnica exatamente como o pintor se serve das cores dispostas na paleta.”6
Passou-se depois, no final do século XVII, da gravura de traço ou buril à chamada “maneira negra”, que consiste em escurecer a superfície da chapa e obter sucessivamente, por raspagem, as regiões luminosas, eliminando o traço e traduzindo a imagem em uma calculada justaposição de valores.
Não podemos esquecer que foi a gravura em metal, por seu caráter reprodutível, que permitiu a existência do livro ilustrado em escala industrial. Nesse sentido, a gravura está para a arte pictórica como imprensa de Gutenberg está para a escrita.
Gravura - L’Illustration - Journal Universel – n. 2961 – 25 de Novembro de 1899
5 Argan, op.cit.p.19
62 No século XIX a gravura foi extremamente popularizada, uma vez que com a circulação de jornais e periódicos elas eram concebidas como parte integrante do conteúdo escrito. Os jornais, enquanto a fotografia surgia e aperfeiçoava sua técnica de reprodução, empregavam muitos ilustradores e gravuristas, que produziam os chamados croquis de costumes. Já mencionamos que Charles Baudelaire imortalizou um deles, Constantin Guys (1805-1892), em seu “O Pintor da Vida Moderna”7 de 1869 . Neste texto Baudelaire, ao discutir a obra do amigo gravurista, apresenta a formulação dos elementos característicos da modernidade. É exatamente esse artista, cuja função é registrar com precisão o presente que, ao capturar os fragmentos da realidade com sua técnica rápida, apresenta a metamorfose incessante das coisas exteriores. Esse artista, no jornal, era uma espécie de ilustrador da realidade, permitindo que o leitor visualizasse os fatos narrados.
63 7 Baudelaire, op.cit.
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Gustave Doré, ilustrador
Ao mesmo tempo em que os artistas eram os responsáveis por dar uma melhor compreensão dos fatos dos periódicos por meio de seus desenhos, crescia no século XIX o prestígio das edições ilustradas, especialmente das obras que eram consideradas como obras primas da literatura universal. Divina Comédia, a Bíblia, Dom Quixote, A viagem
de Guliver e outras. Na edição de Curmer (1838) de Paul et Virginie, considerada “la perle des livres romantiques”, transbordam gravuras de página inteira e ilustrações.
Muitos artistas como Tony Johannot e Meissonier contribuíram para representações detalhistas que combinavam documentação com uma profunda concepção estética da narrativa.
65 E foi das páginas de um jornal parisiense que surgiu o jovem artista Gustave Doré (1832-1883), que se tornou rapidamente conhecido como caricaturista e chargista. Decidido a empreender uma missão mais nobre, começou a se dedicar à ilustração de obras literárias. Seu primeiro trabalho de ilustração foi a Divina Comédia. Publicadas em 1862, suas ilustrações do Inferno tiveram grande repercussão e a crítica da época chegou a mencionar o jovem como o maior ilustrador de Dante desde Sandro Boticelli. Seu repertório de ilustrações conta com quase duzentas obras que obtiveram muito êxito da crítica e do público, a ponto do artista ter chegado a empregar em seu atelier mais de quarenta gravadores para trabalhar em suas ilustrações, alguns deles co-assinando grande parte de sua obra, como Pisan, Pannemarker e Jonnard..
Doré dominou a arte da gravura popular do século XIX. Seu desenho preciso, detalhista e sua grande capacidade de manipular texturas e matizes, conseguiu imprimir uma atmosfera quase sobrenatural por meio de dos jogos fascinantes de luz e sombra. No auge do Realismo, Doré conseguiu atender ao desejo da burguesia que ainda cultuava a estética romântica. Seus desenhos conferem um certo requinte a todas as obras. Em
Gargantua e Pantagruel, que ilustrou em 1861, mesmo atento a certos elementos
grotescos e carnavalescos do texto de Rabelais, o que se contempla é uma certa harmonia, limpeza nos traços, pomposa gestualidade e um refinamentos herdados da estética romântica.
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O Dom Quixote de Doré
A ilustração de Dom Quixote foi para Doré um desafio. Para conseguir realizar o que ele considerava uma síntese da obra, em 1863 produziu 375 desenhos, que se dividem ao longo do livro em três categorias:
1 – Gravuras horizontais de tamanho mediano: constituem desenhos elaborados de cenas e tramas, geralmente uma espécie de resumo gráfico de cada capítulo. Faz, na maioria das vezes, referência ao título do capítulo e sempre vêm acompanhadas de uma legenda recortada do texto.
2 – Vinhetas: pequenos desenhos apresentados em recorte. Retrata, em sua maioria, personagens secundários. Encontramos também alusões metafóricas
68 ao tema geral do capítulo. Apresenta às vezes Dom Quixote ou Sancho procurando enfatizar uma situação específica.
3 – Gravuras de página inteira: grandes gravuras meticulosamente construídas que formam o conjunto principal da obra. Essas gravuras contam a história, reproduzindo os acontecimentos principais, ou acompanhando Dom Quixote e Sancho nas paisagens por onde transitam.
Nenhum outro artista imprimiu sua marca em um personagem literário como Doré ao Dom Quixote. Embora separados por séculos, houve uma junção, no imaginário popular da figura desenhada no século dezenove com a obra de Cervantes. Para se ter uma idéia da dimensão do sucesso dessa obra ilustrada, Machado de Assis registrou em crônica, em 1876 a “organização de uma Cia. Literária, no Rio de Janeiro, somente para editar o Dom Quixote com as famosas ilustrações de Gustave Doré”8.
O artista insere ao longo do livro inúmeros retratos de Dom Quixote, sempre enfatizando as expressões faciais dos personagens, especialmente naquelas em que seu rosto aparece em destaque. Medo, loucura ou piedade são facilmente detectáveis nessa face que se repete, com as marcantes características físicas que Cervantes lhe imprimiu no texto.
Logo no Prólogo encontramos a figura do escritor. Ao retratar Cervantes, tal como o texto anuncia, apresenta-se o propósito principal da obra:
69 “Em efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal
fundada de estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y abalados de mucho más; que, si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poço.”9
Para isso, o artista coloca o escritor voando nas costas de um cavalo alado, sobre um relevo convulsivo de corpos que se movem e se contorcem no meio de gigantescos livros. Aos poucos começamos a visualizar que esses corpos são de homens que carregam esses livros. Alguns exemplares foram abandonados no chão. Alguns apresentam caracteres que permitem distinguir vagamente alguns nomes representativos da literatura cavalheiresca, como Amadis de Gaula. Doré nos mostra o intento de Cervantes em sua empreitada contra os livros de cavalaria. Sua grandiosa pena é tão longa quanto as asas do animal. O vôo lhe concede uma certa ascensão moldada nas aspirações românticas: Dom Quixote está acima deste universo mundano.
Em seguida, Doré fecha o prólogo com uma curiosa vinheta que apresenta um jogo ousado de identidades. O fidalgo (ou será ainda Cervantes, já que empunha uma pena?) está sentado em frente a uma mesa e apóia-se numa pilha de livros. A mão segura uma máscara que parece ser um duplo de seu próprio rosto e parece querer vesti-la.
70 9 “Com efeito, tende sempre em mira derrubar a mal fundada máquina desses livros cavalheirescos,
71 É entre fantasmas e visões que o artista nos apresenta o Dom Quixote que será impresso em nosso imaginário como podemos notar nas ilustrações seguintes.
Na abertura do primeiro capítulo, Dom Quixote está sentado em uma poltrona e parece estar adormecido. Do aposento onde se encontra, nada é visível, apenas que está repleto de seres de um outro mundo. As figuras: cavaleiros, donzelas, homens e mulheres, dragões e outros monstros estão em escala reduzida e rodopiam ao redor de Dom Alonso Quijada. Uma forte luz penetra no aposento através de uma janela, iluminando um mundo sombrio de onde emergem esses seres. Essa cena se repetirá, desta vez na gravura de página inteira do mesmo capítulo. Dom Alonso – ou já Dom Quixote? – empunha uma espada que dirige para o alto e, na outra mão segura um livro que lê em voz alta. Com exceção de uma pequena janela, em cujo parapeito se encontra uma pequenina donzela, a sala está tomada por pequenos seres. No primeiro plano, a cabeça de um gigante que jaz no chão causa um certo estranhamento, pois parece ser a única coisa em escala dentro da cena, causando-nos dúvida se Dom Quixote é ou não parte das criaturas que se destacam da escuridão.
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“Llenósele la fantasia de todo aquello que leia em los libros” (A imaginação
impregnada de tudo que lia nos livros). desta forma Doré traz, para o mundo real do fidalgo, sua fantasia, seu delírio, ou, mais especificamente, sua loucura.
Muitos estudiosos da obra de Cervantes comentam o fato de que o motivo central da obra não está mais presente para os leitores modernos: os romances de cavalaria. De fato, essa literatura não chegou até nós, mas Dom Quixote é uma obra tão complexa que não sentimos falta dessa leitura prévia10. Lemos, é verdade, sem essa referência, de forma bastante diferente da forma como os contemporâneos de Cervantes a leram. Porém, apesar de não termos a experiência de um mundo literário onde os romances de cavalaria ocupavam um lugar de destaque, temos uma idéia do que se tratava. Gustave Doré traz, em linhas gerais, as características desses romances nas ilustrações do primeiro capítulo. Cavaleiros em armaduras, donzelas, batalhas honrosas, e o sobrenatural – dragões, monstros e feras –aludem ao embate. Coragem, amor platônico, ambiente palaciano, escudos, brasões. Ao contemplarmos esses personagens que Doré insere nos aposentos de Dom Quixote, imediatamente nos vem à mente qualquer resquício de histórias de cavaleiros medievais que possamos ter tido contato em nossa vida. Seja nas histórias de nossa infância, em filmes ou livros, esse repertório está resumido nas imagens e o identificamos imediatamente ao contemplar essas figuras que gravitam ao redor de Dom Alonso. Encontramos aqui o repertório do imaginário popular a respeito das aventuras medievais.
No centro desse rodopio, o leitor: Alonso Quijada. Doré, nesta ilustração de página inteira condensa os pontos levantados no primeiro capítulo: de quem se trata, sua condição social, sua idade, e sua descrição – de compleição rija, seco de carnes, enxuto de rosto, madrugador habitual. Em seus momentos de ócio (o tempo todo), leitor. Sua obsessão pela leitura o levara a passar noites e noites em claro e dias em turvo, o que fez com que, de acordo com a teoria dos humores11 que guiou Cervantes na concepção de seu personagem, lhe secasse o cérebro.
10 A tradição do romance de cavalaria, porém, parece ter sido absorvida por alguns setores da indústria
cultural: romances, desenhos animados, filmes de aventura para crianças, etc.
11 Para conceber o temperamento de Dom Quixote Cervantes utilizou a obra de Juan Huarte de San Juan
(1529-1588) El examen de ingenios para las ciências, obra que circulou em profusão por volta de 1600, na época. El examen é um estudo das capacidades mentais humanas, a índole de sua diversidade e sua relação com as carreiras e as profissões. A obra converteu-se no modelo do novo espírito moderno porque se
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recusava a recorrer às causas transcedentais ou sobrenaturais. Segundo o tratado, quatro contrários se conformam ao mundo: quente, seco, frio e úmido – combinam-se no corpo para produzir os humores: sangue, bílis, fleuma e melancolia. Dom Quixote seria o tipo da bílis, colérico. Essa teoria remonta à Antiguidade. Da Idade Média até o século XVIII foi utilizada como um elemento decodificador do real.
74 Na vinheta que encerra o capítulo podemos ver Dom Alonso cuidando das armas ao lado de outro personagem apresentado neste capítulo: seu cavalo Rocinante.
Desta forma notamos como Doré transpõe, nas três categorias de imagens, a quase totalidade de informações que o texto fornece na apresentação e contextualização do personagem, com uma precisão documental.
No capítulo II, que trata da primeira saída de Dom Quixote, em uma enorme planície, destaca-se a esguia figura do cavaleiro. O céu é portador de visões – idéia que, um século depois, Dalí aproveitará e repetirá constantemente em suas ilustrações do Quixote – podemos destacar, nas nuvens, um grande combate, dramático, com corpos caídos aos pés dos combatentes.
Manifestava uma das possibilidades de ler o mundo com clareza. Ver Panofsky, Erwin. Saturno y la