158 A primeira tentativa de compreender que tipo de relação as imagens de Dalí estabelecem com o texto de Cervantes foi a retomada do trabalho gráfico que o pintor René Magritte elaborou na ilustração de Os Cantos de Maldoror, que havia sido o objeto de pesquisa do Mestrado que desenvolvemos em 2001.
Obra bastante referendada pelos surrealistas, como já comentamos anteriormente, foi abordada por vários pintores que, identificados com a escrita de Lautréamont, produziram diversas leituras visuais que resultaram em edições ilustradas muito difundidas no auge do movimento.
Sendo assim, essa relação entre René Magritte e Lautréamont nos fornecia um exemplo rico dessa nova concepção de ilustração nascida no movimento.
No trabalho de Magritte, imediatamente notamos uma organização no projeto gráfico. Ele iniciou cada um dos seis Cantos com uma Letra Capitular que seguiam os padrões clássicos de introdução conhecido como iluminuras. As letras inicias eram apresentadas em tamanho maior e diferente do tipo usado no texto. Também
159 apresentavam ornamentações, elementos decorativos dispostos ao redor. Esses elementos faziam fortes referências ao texto.
Magritte também distribuiu vinhetas que funcionavam como elemento de ligação entre as estrofes, assim como também as fechavam, reforçando a diagramação que o texto faz de si mesmo. Essas vinhetas, ao mesmo tempo em que vão extraindo imagens e temas do texto, incorporam – e essa é uma das principais inovaçôes do surrealismo na ilustração – elementos que procedem da própria iconografia de Magritte.
Por fim, em cada Canto Magritte situou duas gravuras de página inteira, que assumem um papel temático-anedótico. Ao invés de ilustrar, no sentido tradicional, ele acompanha o texto, provocando um encontro que se efetua na esfera do imprevisível.
Num texto como o de Lautréamont, onde nossas expectativas habituais de leitura são quebradas, a organização de Magritte parece colocar uma certa ordem. Os desenhos surrealistas das ilustrações, que por si só já desorientam o observador, corroboram com o vertiginoso texto, mas não se perdem, amarram-se mutuamente no interior dessa aparente desordem.
Utilizando nos desenhos o recurso da hibridização, justaposições inesperadas e mudanças de escala, Magritte conseguiu causar um estranhamento que vinha ao encontro das metamorfoses e aproximações surpreendentes que Lautréamont fazia no texto.
As ilustrações de Magritte, desta forma, não apenas faziam ressaltar o que havia de comum entre os dois artistas, como também mostravam suas diferenças. E essas diferenças também geravam um efeito surpreendente. É o caso, por exemplo, da forma como o pintor faz aflorar, em uma figura feminina, temas que gravitam em torno da mulher. Numa das estrofes dos Cantos, exemplar de uma atitude do poeta em relação ao feminino, a mulher é repelida – além de ser substituída pela fêmea de um tubarão – num momento de prazerosa cópula. Para Magritte, a mulher é um ser fascinante, exposto freqüentemente aos olhares desejosos numa nudez ao mesmo tempo gelada e escultórica. Essas marcadas diferenças apontam para dois homens que, em suas obras tão diferentes, parecem manter à distância o Outro por excelência: a mulher. Tocado pelas palavras do Poeta, o Pintor descobre, talvez, na fratura que os separa, o lugar do Mesmo.
O que nitidamente marca aquele trabalho, e é característica das transformações operadas pelo movimento, é a forma como, ao invés de explicitar o que havia no texto,
160 Magritte interage com ele. Ele conseguiu fazer emergir questões provocantes que o texto evocava, em imagens que mesclam eventos pontuais com outros, de caráter mais amplo presentes ao longo do texto. Mantinha assim, com o texto literário, uma relação orgânica. Essas gravuras ao mesmo tempo em que saltavam do texto, estavam fortemente ancorados nele. Magritte sugeria que as imagens do ilustrador não deviam nascer do texto, mas com ele se encontrar, numa esfera em que os significantes da pintura e do texto pudessem gerar o efeito poético “puro”, almejado pelos surrealistas.
Mas o mais surpreendente em relação ao trabalho de Magritte, e o que podemos considerar como um paradigma da ilustração surrealista, é o processo pelo qual o pintor captou o cinetismo onírico das imagens do texto e o transpôs para seu trabalho gráfico. Quando nos deparamos com as ilustrações de página inteira, estas ocupam quase a totalidade da página. Elas provocam uma quebra no fluir do texto escrito, que fica aprisionado no interior de retângulos vermelhos que lhe servem de moldura a cada página. O leitor tem a sensação, devido às dimensões muito maiores das ilustrações, que o próprio “limite” da escrita maldororiana foi como que ultrapassado pela imagem. Na medida em que a moldura é tradicionalmente o que circunscreve um quadro, Magritte efetua em sua edição de Lautrémont uma profunda subversão no nosso modo de olhar. Encaixado entre linhas vermelhas, é o texto que tem seus domínios restringidos, enquanto a imagem, livre de toda e qualquer cercadura, entra num processo de expansão. Assim, neste reino do absoluto domínio das palavras, que é o livro, a ilustração ganha uma inquietante autonomia.
As imagens são formadas por uma série de traços interrompidos ligeiramente recurvos, sugerindo formas em movimento entrevistas na névoa1. Através desse processo,
o pintor produziu um movimento nas imagens que conduz o olhar do centro para as bordas da gravura, o que acentua o distanciamento das linhas, dissolvendo gradualmente a imagem e aos poucos desintegrando-a. E embora cinéticas e em expansão, essas formas,
1 Num desenho, um contorno fechado com linhas grossas confere peso a um objeto que, delineado com
linhas finas, ganha leveza. Um contorno aberto solicita a interferência do olhar do observador que
completará as formas seguindo o sentido das linhas. Quando as linhas interrompidas não se sucedem umas às outras num movimento contínuo, causamos no observador uma certa desorientação, pois o olhar, em busca da contigüidade espacial, é arrastado por uma impressão de movimento. O movimento então, recorre da liberdade de traçar. Quando soltos, os sinais fazem com que as formas respirem no universo de seus corpos através das aberturas entre os traços: o dinamismo imagético depende, pois, da comunicação figura- espaço. Vêm então as sombras, tons, matizes que são sugeridos pelo próprio desenho.
161 por estarem contidas pela materialidade da página, nunca ultrapassam um certo limite. Esse processo evoca um comentário que Maurice Blanchot faz do próprio movimento do texto de Lautréamont:
“Em verdade, o que é notável desde o princípio em Maldoror é o movimento por sua vez obstinado e infinitamente precavido pelo qual se aperfeiçoa, de estrofe em estrofe, o que é posto em jogo, a aproximação, o descobrimento de algumas coisas ocultas, movimento que presta ao livro sua extrema e admirável composição. Sabemos que no Canto V, a lucidez de Lautréamont exatamente ‘explica’, ao descrever o vôo dos estorninhos, as raridades desta composição(...)”2
Esta metáfora do vôo dos estorninhos, que subsume o movimento textual dos Cantos, Magritte vai estendê-la ao seu próprio trabalho, como podemos notar colocando lado a lado uma das gravuras do pintor e a admirável metáfora de Lautréamont, que aqui cito na íntegra:
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“Os bandos de estorninhos têm um modo de voar que lhes é próprio, e parece submetido a uma tática uniforme e regular, tal como a de uma tropa disciplinada, que obedece com precisão à voz de um só chefe. É a voz do instinto que os estorninhos obedecem, e seu instinto o leva a se aproximarem sempre do centro do pelotão, enquanto a rapidez do seu vôo os leva constantemente para além; de modo que essa multidão de pássaros, assim reunidos por uma tendência comum em direção ao mesmo ponto imantado, indo e vindo sem parar, circulando e cruzando-se em todos os sentidos, forma uma espécie de turbilhão extremamente agitado, cuja massa inteira, sem seguir uma direção bem determinada, parece ter um movimento geral de evolução sobre si mesma, resultante dos movimentos particulares de circulação próprios a cada uma das suas partes, na qual o centro, tendendo perpetuamente a expandir-se, mas incessantemente pressionado, comprimido pelo esforço contrário das linhas circundantes, que pesam sobre ele, está constantemente mais apertado que qualquer uma dessas linhas, que por sua vez estão tanto mais, quanto mais próximas estiverem do centro. Apesar desta estranha maneira de rodopiar, nem por isso os estorninhos deixam de fender, com rara velocidade, o ar ambiente, e ganham sensivelmente, a cada segundo, um terreno precioso para o termo das suas fadigas e o alvo da sua peregrinação. Tu, da mesma maneira, não te incomodes com a maneira estranha com que canto cada uma dessas estrofes. Mas estejas convencido de que os acordes fundamentais da poesia nem por isso deixam de conservar seu intrínseco direito sobre minha inteligência.”3
Magritte aproveita a liberdade do processo moderno de ilustrar, inova com a inserção de seu repertório iconográfico, provoca, com sua abordagem estética surrealista, um estranhamento com a obra do século XIX. Ainda assim, a organização que estabelece para as imagens pertence ao domínio da ilustração tradicional. O universo da mimese ainda não havia sido abalado totalmente.
Os Cantos de Maldoror se mostrou uma rica fonte em nossa trajetória sobre as
questões que envolvem a tarefa de ilustrar. Essa obra nos apresentou, inicialmente, categorias de signos visuais e seu confronto com os verbais. Localizamos os pontos de encontro entre as poéticas do escritor e do artista plástico, assim como suas diferenças e pontos de divergência.
Pudemos compreender muito desse encontro entre dois criadores, porém estávamos, ainda sem saber, num terreno estável. Magritte caminhava para dentro da obra, embora audaciosamente, por caminhos abruptos e selvagens, porém ancorado ainda numa proposta segura da ilustração clássica. Magritte estabeleceu as mesmas categorias, vinhetas, letras capitulares e gravuras. Ele manteve as relações de organicidade e, assim,
163 uma vez descoberta a maneira de abordar essas imagens, podíamos nos mover com tranqüilidade.
Esperávamos, então, prosseguir a pesquisa e ampliar a investigação desse fascinante processo, desta vez voltando nosso olhar para outro clássico, Dom Quixote, ilustrado por outro surrealista.
O trabalho de Dalí, sobretudo por sua beleza e complexidade, parecia-nos o ideal. Ao contemplarmos essas gravuras, sentimos um convite implícito para que o receptor descubra um código, a chave que torne possível penetrar esse espaço poético que se revela na sobreposição de texto e imagens.
Sabíamos desde o início, vale ressaltar, que não encontraríamos uma obra convencional, também estávamos cientes que os trabalhos de ilustração são individuais e que cada artista produz sua obra segundo seus próprios princípios artísticos. Tentamos, então inserir o trabalho de Dalí nesse universo relacional das ilustrações surrealistas que havíamos formulado a partir de Magritte e acabamos por nos surpreender pois, sistematicamente, essas imagens não se dobram a isso.
Com a liberdade que Dalí dá aos editores para a livre manipulação de suas imagens, gerando assim edições diferentes, o pintor estabelece uma relação dialética: a imagem tem total autonomia, não é preciso o texto para entendê-la.. Porém, para que ela exista, é preciso que exista também um Quixote.
Essas imagens formam um universo próprio.Compreendê-las implica estabelecer relações de sentido entre o conhecido e o desconhecido. Adentrar o plano dos mistérios, do estranho, ampliando assim a dimensão de nossa própria natureza.
Ao estabelecer essa relação, Dalí questiona a palavra pronta. Não se trata simplesmente de um rompimento com as tradições. Trata-se de sair totalmente das convenções do Livro Ilustrado. Dalí parte, para isso, da relação estabelecida entre o signo visual e o verbal gerada no encontro que ele provoca da imagem do Angelus com a obra de Lautréamont. A relação entre o signo verbal e visual é feita por meio de associações, desdobramentos e referências, desmontando assim o tradicional mecanismo da comparação, e dando origem ao seu método paranóico-crítico..
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Vt pictura poesis: a tópica é então desmontada, mas não por ter ocorrido um
afastamento entre as duas linguagens. É exatamente pela aproximação e a distância, simultaneamente, que se estabelece nessa relação dialética, que torna a comparação impossível. O estatuto semântico do visual e do verbal foi transformado. Os limites entre a semelhança e a diferença se tocam e se transformam em algo indefinível, espécie de repouso de uma essência do poético, que não pode ser definida, mas que certamente é provocadora.
As comparações ancoram-se no universo do inteligível. A comparação entre poesia e pintura na Renascença funda-se na relação que essa arte estabeleceu com o real, sobre o qual se criou um modelo. Não existe mais o universo estável que a cultura clássica apresentava num mundo que se dava a conhecer pelas leis da analogia e das associações. Lautréamont, entre muitos rompimentos presentes em sua obra, explodirá com esse modelo de real e beleza que será herdado e assumido pelos surrealistas. Vt
Pictura Poesis entra em combustão.
O como, no surrealismo é suprimido e a analogia reinará sobre a comparação. As correspondências não serão simplesmente estabelecidas, mas também inventadas.
O poeta Louis Aragon definiu o projeto surrealista, em 1924, numa passagem que foi publicada em Les Paysan de Paris:
“O vício chamado surrealismo é o uso desregrado e passional da estupefaciente imagem, ou melhor, da provocação sem controle da imagem por ela mesma, por aquilo que ela acarreta no campo da representação de perturbações imprevisíveis e de metamorfoses: pois cada imagem, a cada vez, vos força a revisar todo o Universo. E há para cada homem uma imagem a encontrar que aniquila todo o Universo”4.
Esse comentário de Aragon é demonstrado pelo trabalho de Dalí. O pintor acabou por libertar-se do referente – do mundo e artístico. E nos faz essa provocação: a imagem é apresentada por ela mesma e só nos resta enfrentá-la.
Para melhor compreendermos esse processo, devemos lembrar que Dalí realizou esse trabalho num momento em que as artes passaram a funcionar juntas, por isso não cabe mais a comparação, mas o diálogo de ambas. As experiências artísticas do século XX levaram as artes ao encontro de suas especificidades, de suas identidades próprias. Ficou claro, nesse processo, que as artes que ainda se inscrevem no modo de produção
165 artesanal não seriam substituídas pelas artes reprodutíveis, do modo industrial. A conquista de suas próprias identidades, em nosso tempo, dá-se pela
“arguta perscrutação do insondável, da tensão entre realidade e linguagem que alguns artistas conseguem superar numa forma dialética, em que a consciência auto-reflexiva de sua engendragem acaba por instaurar a própria crise da representação”5.
O artista, ao proceder com sua arte, vale-se dos recursos que, anteriormente pertenciam ao reduto da arte vizinha. Ficou claro que na era industrial as artes se mesclam. O século XX foi considerado o século do cinema, mas talvez fosse melhor considerá-lo o século do audiovisual.
Kandinsky, em sua obra que marca as reflexões da arte moderna diz que “é graças à diversidade que as artes se fazem tão próximas umas das outras nos últimos tempos, nesta última hora da mudança do rumo espiritual”6
Então é natural que a poesia e a pintura se relacionem de uma maneira diferente. Não é mais necessário que a ilustração esteja apenas pontuando o texto, mas que estabeleça com ele uma relação nova. Isso porque a leitura do homem do século XXI já está treinada o suficiente para perceber e compreender essas novas relações. Não é mais necessário ilustrar o texto, no sentido tradicional do termo, porque a cultura imagética tornou-se muito rica.
Há outros caminhos e Dalí apontou isso com seu trabalho, com uma proposta que não exclui a antiga, mas que acrescenta a ela uma nova possibilidade.
A questão não é simplesmente visualizar o Dom Quixote, mas recriá-lo poeticamente na interseção entre texto e imagem. É um ir além da pura e simples representação.
Não importa se é palavra ou imagem, o que importa é a poética no sentido mais amplo do termo.
4 Aragon, Louis. Lê paysan de Paris. Apud Moraes, op. cit.
5 Gonçalves, A.J. op.cit.
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