O que passa, o que fica e o que bloqueia?

Ao observar meus diários de trabalho, percebo que, inicialmente, as questões que se apresentavam como um problema para mim estavam ligadas à condução dos procedimentos práticos durante as atividades do dia, ou durante o processo de treinamento ao longo dos meses. Tanto nos momentos em que eu era proponente de uma atividade coletiva, quanto em meus treinamentos pessoais, eu sentia a necessidade de harmonizar o conflito entre a estrutura formal de um determinado procedimento e a liberdade de exploração criativa que se podia experimentar. Esse conflito impulsionava-me numa busca pela integração entre os procedimentos da técnica e do treinamento expressivo em minha prática. Portanto, eu experimentei diversas estratégias, associando os procedimentos da técnica e o treinamento expressivo de diferentes maneiras, tentando perceber quais seriam os melhores caminhos para atingir determinados resultados. O resultado que eu buscava, na verdade, era a integração, a conexão entre esses elementos. Dessa forma, eu investiguei, por muito tempo, os procedimentos iniciais de preparação e de aquecimento, procurando entender o que deveria vir primeiro e o que eu gostaria de alcançar depois, para estabelecer um trajeto contínuo, lógico e coerente de trabalho. Tal investigação levou ao questionamento sobre o grau de rigor em meu treinamento, e os focos de trabalho que determinariam uma disciplina e um foco de direcionamento na minha prática. Em alguns momentos, especialmente no início dos semestres, eu sentia a necessidade de organizar o corpo em movimento a partir de seus aspectos físicos, mecânicos, de maneira a construir uma estrutura, um suporte do corpo que oferecesse uma base segura para a livre exploração de outras possibilidades de movimento, que eu gostaria de investigar a seguir. Assim, eu utilizava os procedimentos da abordagem técnica de Holly, como as sequências de movimento realizadas em repetições e progressões graduais de velocidade e complexidade, no momento inicial dos treinamentos. Esse aquecimento formatado era bastante importante para preparar o corpo para os procedimentos que eu utilizaria em seguida, com base no treinamento do Lume, na exploração de

diferentes qualidades de energia e a descoberta de outras potencialidades corporais através de experiências-limite.

Em outros momentos do processo, depois de alguns meses de trabalho, eu percebia que o corpo já estava bastante estruturado fisicamente, já se constituía enquanto base, suporte, e que era preciso desenvolver uma qualidade de abertura, permeabilidade para desenvolver a capacidade de afetar e ser afetado na relação com o outro. Havia a necessidade de ampliar as percepções de si e do outro para incluir novas camadas de percepção ao corpo em movimento, que estavam relacionadas à escuta e à composição coletiva, ao jogo, à conexão do intérprete com as pessoas e o ambiente ao seu redor. Desse modo, eu senti que deveria haver uma preparação diferente, capaz de despertar não somente a dimensão exterior e os aspectos físicos do corpo, em todas as suas possibilidades formais de movimento, mas também a dimensão interna e os aspectos sensíveis do corpo, em suas outras potencialidades energéticas. Nessa busca por um aquecimento da percepção, o sequenciamento articular, procedimento elaborado com base no treinamento do Lume, passou a acompanhar minha prática diariamente, pois permitia um contato mais sensível e imagético com o corpo, desde o início. Houve períodos, entretanto, em que era necessário retornar à estrutura, à base, de modo a manter vivas no corpo as referências concretas de onde estávamos partindo, e utilizar os princípios de movimento da dança moderna – a respiração associada ao movimento, o suporte muscular do centro motor, e o uso do peso como força – para reestruturar nosso corpo. Dessa maneira, as sequências de movimento da abordagem técnica de Holly retornavam, não como aquecimento, mas como aprimoramento maior da coordenação dos elementos formais presentes no corpo em movimento em conjunto com as diversas camadas de percepção e de conexão do intérprete com as pessoas e o espaço ao seu redor. Portanto, a condução dos treinamentos oscilava entre os procedimentos técnicos e expressivos, integrando-se naturalmente.

Também surgiu a urgência de aprofundar o trabalho com as formas, com movimentos codificados e padrões de referência preestabelecidos, a fim de

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ressensibilizar o corpo e ressignificar as estruturas formais conhecidas, explorando o alargamento de seus limites e de suas fronteiras. Foi então que o exercício das modelagens, criado a partir de procedimentos de treinamento do Lume, instaurou-se em minha prática como um novo recurso de suporte para o corpo, sobre o qual foi possível experimentar inúmeras variações. As modelagens provaram-se como um procedimento muito interessante para todos as intérpretes que participaram do grupo de estudos e das alunas de graduação, pois trabalhavam essencialmente com aquilo que as bailarinas mais praticam em sala de aula: criar formas com o corpo. No procedimento das modelagens, a forma precisa que o corpo adquiria no espaço era sempre a última coisa que se materializava, pois a essência do exercício estava em ampliar uma qualidade de energia, de vibração, de calor, desde o centro até as extremidades e para o espaço, em perceber essa energia densa percorrendo o caminho interno por todas as articulações e projetando-se para fora através dos poros, da pele e dos olhos. A forma que o corpo adquiria no espaço, enfim, por meio desse caminho de dentro para fora, tornava-se a consequência do movimento dessa energia em expansão. Esse procedimento foi uma estratégia que eu encontrei para “ir de encontro” às formas, em vez de negá-las ou de eliminá-las do meu repertório e representou a minha conciliação com a formalidade, ao perceber de que modo as formas e a estrutura formal de um treinamento também podem se constituir num meio para trabalhar a energia e os aspectos sensíveis e invisíveis do corpo do intérprete. Ao final do último semestre, quando o trabalho já estava falando por si só e o corpo precisava apenas de um momento em fluxo para se colocar presente para o trabalho, o aquecimento passou a ser simplesmente o exercício do katsugen, que nada mais era do que a vazão do movimento espontâneo que partia das necessidades e dos impulsos presentes no próprio corpo.

Relendo os diários de trabalho, percebo que, à medida que eu me entregava mais para o fluxo das necessidades que surgiam a cada momento, percebia a importância do princípio de não julgar e de se estar realmente aberto para que as diferentes abordagens do movimento se integrem no corpo, sem hierarquizá-

las, mas discernindo-as entre si e priorizando uma por vez. Associado a esse princípio também se manifestava a ideia de que qualquer movimento, forma ou ação física poderia conter os conteúdos interessantes para se explorar, bastando que o intérprete soubesse ir de encontro aos materiais, buscando o que provocasse, em si, uma ressonância, uma vibração interior, algo que o movesse naquele material. Assim, para não bloquear minha prática, eu precisei atualizar minhas necessidades e minhas estratégias pessoais, negociando com meu próprio corpo as escolhas entre estrutura e liberdade, a fim de atingir uma autonomia de trabalho que me tornaria mais responsável pelo meu processo de formação. Desse modo, a questão que me atravessava era encontrar as estratégias que satisfariam as necessidades específicas de cada momento e estar atento para o fluxo dessas necessidades, em constante transformação. Obviamente, eu ainda mantive os meus objetivos iniciais, mas passei a ter uma preocupação maior em escutar o que a prática me dizia, o que o corpo estava pedindo e o que o treinamento exigia a cada dia e ao longo dos meses. Então, em vez de tentar controlar, de tentar sistematizar e de tentar determinar previamente todos os procedimentos e os resultados esperados, por meio de um planejamento total da minha prática, eu procurei deixar que a experiência conduzisse o trabalho e fosse revelando uma dinâmica própria das escolhas e das mudanças no processo do treinamento. Em todos os momentos, a consciência de que tudo passa, tudo se cria e tudo se transforma é um princípio de trabalho que faz do treinamento um processo em constante aprimoramento e em busca por territórios desconhecidos, a fim de explorar as possibilidades de composição dos materiais e de ampliar o potencial de criação do intérprete. Ao permitir todos esses atravessamentos em minha prática, eu fui levada a lugares que não havia planejado anteriormente e encontrei novos caminhos também para os lugares que eu já conhecia. Eu descobri a grande potência de entregar-se ao prazer no treinamento, à fruição livre dos desejos e também de entregar-se ao vazio, ao desconhecido, ao nada. Também pude vislumbrar com mais clareza as necessidades que emergiam da própria experiência e a criação de estratégias e de

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procedimentos capazes de ressignificar as formas conhecidas, além de oferecer novas provocações para o treinamento, o que me auxiliou a fazer escolhas mais conscientes e confiantes, elaborando meus próprios procedimentos e compondo sua ordenação livremente, experimentando variações. Desse modo, o problema da forma enquanto padrão de referência externa, que me bloqueava e limitava minhas possibilidades de utilização desses códigos, tornou-se, de repente, um meio para a exploração de outras potencialidades de energia, de vibração, de composição e de preenchimento dessas mesmas formas. A fixação e o controle do rigor, bem como a disciplina de trabalho, fizeram-me questionar constantemente as escolhas dos caminhos e dos procedimentos mais adequados e deram passagem ao fluxo de transformação e de atualização das necessidades e dos objetivos em meu treinamento.

Além de lançar o foco para a compreensão do que bloqueia e do que passa nesse encontro entre a abordagem técnica de Holly e o treinamento do Lume, pergunto–me agora sobre o que permanece em meu corpo e em meu pensamento como referências dessa formação que carregarei comigo para as próximas experiências como intérprete criadora e na condução de treinamentos pessoais e coletivos. Acredito que a maior contribuição desta pesquisa está em compreender a experiência de formação de uma intérprete criadora como um processo de autoconhecimento, que exige a disponibilidade para realizar um mergulho em si mesmo e a construção de uma postura autônoma diante do trabalho. Recordo-me daquele princípio essencial de entender o intérprete como um criador que é responsável por seu próprio processo de treinamento, processo que, ao mesmo tempo, busca uma conexão com o outro, e que só é possível a partir de um estado de abertura, de troca e de compartilhamento das experiências, sejam individuais, sejam coletivas. Em todos os aspectos, essa formação deve manter-se em-vida, em fluxo, em constante atualização, assim como o movimento da própria dança em sua condição de impermanência, e considerar as necessidades de expressão e de treinamento que emergem em cada contexto, estimulando o questionamento de

como esse contexto afeta o corpo e a dança que se cria no presente.