Falar de cartografia dos museus de história no Brasil não é um desa-fio simples, mesmo na direção segura de uma nau como o Museu Histórico Nacional. Para essa missão, o ideal seria construir não um simples mapa de localização de museus no espaço e no tempo, mas um “roteiro de inter-rogação”. Ao escapar da cartografia topográfica, também é possível “dis-solver” o Brasil no mundo e o mundo no Brasil, contornando de um outro modo o recorte nacional proposto sem deixar de levá-lo em conta.
Antes de mais nada é importante lembrar que os museus de his-tória são uma invenção das sociedades contemporâneas. Mesmo sendo tão recentes, o termo que usamos para designar estas instituições remete ao templo das musas da Antiguidade clássica. O Museion era a morada das entidades míticas que foram criadas por Zeus para exaltar os feitos da guerra contra titãs, cabendo às musas inspirar as artes e o conhecimento.
A derrota dos titãs inaugura a era dos deuses do Olimpo e a época da hegemonia de Zeus. A narrativa mitológica grega situa a vitória de Zeus sobre seu pai Cronos, o titã que era senhor do tempo, de certo modo, como a suspensão do tempo que se estabelece entre a lembrança e o esquecimento. A morada das musas das artes e do conhecimento tinha como objetivo perenizar o poder de Zeus e manter viva a memória de sua conquista.
Metaforizando a leitura do mito, se a Cronos corresponde o tempo daquilo que passa por ser efêmero e que ordena o passado, o presente e o futuro, pode-se dizer que o tempo de Zeus corresponde ao que se eter-niza na memória. Ou seja, quando o passado é capaz de reviver sempre no presente dissolvendo as distinções entre épocas ou confundindo-as de modo anacrônico. Pode-se dizer então que o nome pelo qual se designa os museus alude às relações entre Cronos e Zeus. O que conduz a localizar as relações entre tempo e memória – o que se localiza como evento cronológico e o que se sustenta na duração memorial.
Como anota Jonah Siegel, a natureza arcaica do nome dessa invenção tão contemporânea é parte do charme dos museus.144 Esse charme instala os museus no terreno da história. E aqui antecipa-se o argumento geral de que em alguma medida podemos pensar que a história contagia todos os gêneros de museus. Então, pergunta-se por que falamos em museus de história se a história está em todos os museus.
No caso do Brasil, isso não parece evidente, pois os museus de história não caracterizaram a era dos museus que marcou o século XIX, ao contrário da tendência ocidental. Até mesmo no Museu do Instituto His-tórico e Geográfico Brasileiro, (o mais antigo museu privado do Brasil, criado em 1839, na cidade do Rio de Janeiro) o conjunto inaugural do acervo foi uma amostra de minerais. Nos primeiros anos, juntou-se à coleção de mineralogia, amostras de madeiras e produtos vegetais e animais empalhados que conferiam à instituição cultural caráter de gabinete de ciência.
Nos anos seguintes, o acervo se enriqueceria com peças indígenas, compondo uma coleção etnográfica.
Mesmo colecionando ainda moedas e medalhas, classificadas como objetos curiosos pelo sócio Silva Pontes, claramente o IHGB repetia o modelo do Museu Real, criado em 1818, origem do nosso Museu Nacional. Na década de 1880, o sócio do IHGB e diretor do Museu Nacional, Ladislau Neto, levantou o debate sobre a con-veniência de permuta dos objetos de produtos naturais e históricos das duas instituições definindo o perfil das coleções. Mesmo aprovada, a iniciativa se consolidou, de fato, depois do fim do regime imperial.145
A construção dos museus no mundo contemporâneo é expressão de novos significados atribuídos às práticas de colecionar e realizar exposições como meios de operar processos de construção de conhecimento.
Comumente se associa a origem das práticas dos museus contemporâneos com a construção histórica dos gabinetes de curiosidade ou salas de maravilhas que se constituíram na Europa a partir do século XVI.
A descoberta do Novo Mundo e de novas culturas alimentou ainda mais o espírito de curiosidade que se combinou na Europa moderna com a prática de colecionar objetos de culturas exóticas.146 Sua importância
144 SIEGEL, Jonah. Introduction. In: (ed.). The emergence of modern museum. Oxford-New York: Oxford University Press, 2008.
145 BITTENCOURT, José Neves. Memória para o futuro: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e seu museu – 1839-1889. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 37, 2005, pp. 195-219.
146 BLEICHMAR, Daniela e MANCALL, Peter C. Collecting across cultures; material exchanges in the Early Modern Atlantic World. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011.
reside, especialmente, no fato de que representam o afastamento do interesse por relíquias sagradas em favor da aproximação do colecionismo como método de estudo, definindo-se como processo de construção de conhecimento.
No contexto do gabinete de curiosidades, o colecionismo era uma estratégia de investigação do uni-verso e da natureza. Por sua vez, essa prática de colecionar movida pela curiosidade e pelo interesse em des-vendar o maravilhoso e o exótico, combinou-se ao gosto pela cultura clássica, cujas evidências serviam como modelo de inspiração e referência para a construção de valores culturais. Esse gosto moveu o interesse pela história traduzida em coleções para compreender o passado de antigas civilizações.
Acompanhando as pesquisas de Antoine Schnapper, sabe-se que ainda no século XVII a curiosidade que identificava os colecionadores, muitas vezes, foi moralmente depreciada. De um lado, por que a prática era vista como desregrada. De outro, porque representava uma atividade sem utilidade.147 Contudo, o movi-mento dominante do colecionismo europeu a partir de meados do século XVIII fez a curiosidade ser superada pela ciência.
As coleções passaram cada vez mais a se especializar e controlar a sua objetividade pela classificação por tipologia e materiais em busca de bases normativas para seu tratamento, tal como indicou Krzysztof Pomian.
Seguindo a célebre fórmula do historiador franco-polonês, curiosos, amadores e conhecedores estiveram no centro de uma rede de sociabilidade da época moderna que tinha a prática de colecionar como motivação.148
Em sintonia com o espírito enciclopedista das ideias do Iluminismo, os primeiros museus se instituíram como centros de investigação e estudos, ou casa de saber, e reunião de homens letrados. Nesse sentido, o Museum Veronense, hoje mais conhecido como Museu Lapidario Maffeiano, idealizado por Scipione Maffei (1675-1755), e inaugurado na cidade italiana de Verona em 1738, tornou-se um modelo de referência. O ato de colecionar e de sistematizar a prática colecionista definiu a razão da nova instituição.
A opção pelo recorte tipológico da coleção especializada na epigrafia, reunindo peças com inscrições em pedra e medalhas da Antiguidade, se combinou ao tratamento em série progressiva para classificar o acervo em ordem cronológica ou por classes de línguas – que correspondiam às civilizações. A datação e a transcrição dos textos inscritos definiram o desafio da erudição da operação crítica que demarcou a tradição do antiquariado que envolveu esse tipo de coleção.149
O que importa sublinhar nesse processo é que a história associada à cronologia se constituiu como chave para a organização de acervos, mesmo antes que o gênero dos museus de história se consagrasse.
147 SCHNAPPER, Antoine. Collections et collecionneurs dans la France du XVIIe. siècle. Paris: Flammarion, 1994.
148 POMIAN, Krzysztof. Collectioneurs, amateurs et curieux; Paris, Venise: XVI-XVIIIe. siècle. Paris: Gallimard, 1987.
149 POULOT, Dominique. Patrimoine et musée; l’institution de la culture. Paris: Hachette, 2001.
A experiência do Museum Veronese na sua origem como centro de estudos e pesquisa, ainda não pode ser comparada propriamente ao que passamos a identificar como museus.
A motivação política e a nacionalização do patrimônio como bem comum renovou completamente o sentido da prática de colecionar na passagem das antigas sociedades da monarquia absolutista para as sociedades do liberalismo político que caracterizam o mundo contemporâneo. O caso da França revolu-cionária no fim do século XVIII é, sem dúvida, o mais marcante, pois claramente, a criação dos museus resultou no movimento de evitar a dispersão dos bens culturais, dando uma resposta aos impulsos ico-noclastas motivados pela política e afirmando a possibilidade de tornar bens exclusivos da Igreja, da aris-tocracia e da realeza em bens públicos com a capacidade de representar a nação. Os museus são expres-são desse processo histórico de transformação da ordem social em que destruir e conservar era parte do mesmo movimento em busca de valores universais.150
Assim, por decreto do ano de 1793, os salões do antigo palácio real do Louvre foram transfor-mados no Muséum, criando a oportunidade para que todo cidadão pudesse usufruir da rica coleção de obras de arte que antes eram de fruição restrita aos privilegiados da sociedade. As obras eram distribuídas nos conhecidos Salon Carré e na Grande Galerie, exibindo 537 quadros, 124 bronzes esculturas, além de outras peças. Havia os dias abertos para o público em geral, os dias reservados aos copistas e artistas em formação e os dias para os serviços gerais de manutenção.
Assim, desde essa época na França, se concebeu que os museus deveriam agregar à sua missão a tarefa de receber visitantes e organizar a gestão de públicos específicos, especialmente de jovens estu-dantes. Pensar as formas de apresentar ao público as coleções, ou seja, produzir exposições, terminou se colocando como um imperativo para definir os museus da era contemporânea.
A complexidade dessa tarefa, segundo nos conta Dominque Poulot, levou o Louvre a fechar suas portas poucos meses depois de sua abertura ao público para rearrumar os seus salões de exposição.151 O programa decorativo foi confrontado pelo imperativo da comunicação. A história passou a ser uma chave de leitura e apresentação do acervo artístico, variando entre o modelo que propunha a exposição por escolas ou por gêneros artísticos, procurando explorar de um modo ou de outro uma abordagem com-parativa das civilizações.
Ao lado das salas que reuniam peças de civilizações antigas, várias outras salas foram sendo criadas para apresentar escolas artísticas nacionais e regionais. Ao lado disso, o debate sobre as formas de expor afirmou igualmente a necessidade de restauração para sua boa observação das obras de arte,
150 POULOT, Dominique. Musée, nation, patrimoine; 1789-1815. Paris: Gallimard, 1997.
151 POULOT, (op. cit.).
assim como de boas molduras e condições para uma iluminação adequada à exibição das peças e seus materiais.
Pioneiramente na França, o museu revolucionário revelou a necessidade de competências específi-cas. De todo modo, a mirada histórica serviu para embasar a lógica de interpretação do acervo em exposi-ção numa instituiexposi-ção dedicada ao estudo da arte. Em resumo, na origem dos museus da nossa era, a história estava em todos os museus, colocando em questão a validade da divisão dos museus em gêneros.
O mesmo contexto que envolveu a implantação do museu do Louvre contagiou também a criação do primeiro museu de história da França, que surgiu em 1791 da decisão de proteger obras de arte relacionadas à Igreja católica, à nobreza e à realeza no convento dos Petits-Augustins. O empenho pessoal de Alexander Lenoir levou à transformação do depósito em museu no ano de 1795, criando o Museu Nacional dos Monu-mentos Franceses, afirmando o conjunto reunido como bem público. Antes de sua criação, as obras de artes mais significativas foram transferidas do depósito para o Louvre, e o museu dos Petits-Augustins, quando foi criado efetivamente, ficou mais conhecido pelo conjunto de túmulos de grandes personalidades da história francesa, além das sepulturas dos reis de França.
Tratava-se de um conjunto escultórico excepcional. Essa marca do jazigo fez com que o museu pudesse ser visto como uma espécie de antecedente do panteão nacional, para onde muitos túmulos foram transfe-ridos no tempo da Restauração, depois da queda de Napoleão, quando o museu teve seu acervo disperso, sendo extinto em 1816. Persistiu, porém, a abordagem da história a partir dos personagens conduzida pela coleção de túmulos representados no acervo. As peças eram apresentadas em ordem de época e data, for-mando conjuntos que relacionavam uma família ou personagens envolvidos no mesmo fato histórico ou na mesma época. O museu contribuiu para afirmar o indivíduo como uma chave da interpretação histórica.
No século XIX, os modelos de museus de história se definiriam na França. Em 1837, no tempo do rei Luis-Felipe, no famoso Palácio de Versalhes, foi criado o Museu de História da França – definido como o museu “de todas as glórias da França”.152 No novo museu ganhou destaque a instalação da Galeria de Batalhas, reunindo 33 grandes telas de pintura histórica dos principais pintores franceses, além de bustos de oficiais militares, apresentando ao público um conjunto de representações de eventos do passado militar francês de todas as dinastias, num claro espírito de conciliação. Ainda que a maioria das telas tenham sido encomendadas para o local, as quatro maiores telas da galeria antecederam o projeto do museu histórico e foram trazidas do Louvre. Evidencia-se uma fronteira tênue entre o que era próprio de um gênero de museu ou de outro.
152 Idem.
Por outro lado, em 1843, a partir da coleção particular de Alexandre Du Sommerard (1779-1842), foi criado o Museu Nacional da Idade Média, no antigo edifício do Hotel de Cluny, ao qual se juntaram as ruínas das antigas termas galo-romanas. O mais importante é destacar que o Museu de Cluny estabeleceu um outro modelo de museu de história, que se caracteriza como oficina de pesquisadores capaz de mobi-lizar a sociabilidade de eruditos em formação ou consagrados, à moda do Museu de Veronese.
A combinação e o diálogo de objetos de tipologia variada no mesmo ambiente caracterizavam uma certa identidade de época, aproximando o Museu de Cluny da ideia de um “museu de época” (Epo-chemuseum), o que ficou mais conhecido na Europa na experiência posterior dos museus alemães. Essa será uma tendência que caracterizou os museus históricos pela mistura de objetos diversificados de uma mesma época, criando uma ambiência que procurava traduzir pela apresentação da cultura material a sin-gularidade do tempo histórico.153
Assim, a partir do caso francês, evidencia-se a concepção de dois modelos de museus históricos.
Um primeiro modelo, representado por Versalhes e sua Galeria de Batalhas, que tinha como base a cria-ção de representações do passado em que os artistas terminavam se afirmando como protagonistas da interpretação histórica. A integração das obras de arte com a arquitetura favorecia o sentido narrativo do espaço, mas congela o discurso expositivo considerando a dificuldade de transformar a disposição das peças.
Nesse caso, a obra em exposição tem sentido monumental que envolve o visitante na narrativa do ambiente construído.
No segundo modelo, representado por Cluny, os pesquisadores de História e Arqueologia se afir-mam como sujeitos da interpretação histórica com base no conhecimento elaborado pelo estudo e reu-nião de peças que não foram concebidas para exposição ou qualquer significação visual e que possuem um sentido de documento e que se caracterizam na constituição de uma série tipológica ou cronológica, que podem ser rearranjados de acordo com a criação de novas narrativas. O arranjo expositivo das peças provoca a atenção e a sensibilidade do visitante para cada objeto.
No caso do Brasil, pode-se observar que as coleções dos principais museus de história misturam essas vertentes, o que pode se considerar uma originalidade local. No Museu Histórico Nacional, pode-se admirar a famosa tela pintada por Victor Meirelles, O combate naval do Riachuelo, datada de 1882-83, que é claramente uma representação do passado de sentido monumental. A representação, contudo, é carregada de elementos de verossimilhança própria de uma construção iconográfica estudada para
153 Idem.
oferecer uma interpretação histórica. Na galeria do museu a grande imagem é apresentada ao lado das carrancas originais das naus da guerra, assim como de uniformes militares que são documentos de época e que aparecem na cena criada pelo pintor. A pintura representa uma cena que contextualiza as peças originais em exposição. Essa lógica de exposição se distingue do caso do Museu Imperial que busca apresentar uma ambientação completa da residência da aristocracia do tempo do Império do Brasil.
Pode-se apontar ainda uma terceira vertente, mais contemporânea, dos museus históricos no Brasil, que em suas exposições apresentam os objetos em séries tipológicas, caracterizando a marca histórica de época pelas formas, materiais, usos ou costumes. No Museu da Inconfidência vê-se, por exemplo, o mobi-liário apresentado sem ambientação, em vitrines com cadeiras de vários formatos, baús ou arcas diversas e oratórios. A solução permite contornar as lacunas descritivas do acervo para representar uma época, promovendo a análise material do objeto em exposição. Abre também a possibilidade de uma abordagem mais próxima da história das técnicas e do design. Em todos os casos, o sentido documental encontra boa convivência com o tratamento sensível da história.
Mas o que interessa ressaltar no caso brasileiro é que o gênero de museu histórico se estabelece a partir da década de 1920, com a criação do Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, seguida do Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora. O modelo de museu no Brasil é herdeiro do colonialismo e com isso foram as riquezas naturais que se constituíram como o foco do trabalho pioneiro de constituir coleções e museus. Os museus históricos inverteram essa lógica anterior dos primeiros museus no Brasil a partir de seu sentido cívico.
Há assim uma diferença cronológica fundamental em relação ao contexto europeu que deve ser salientada. Na Europa, o conceito moderno de museu como espaço institucionalizado da cultura nacional se constituiu em torno da afirmação dos museus históricos e de arte, antecedendo os museus de história natural ou tecnológicos.
Tal como na Europa, porém, na origem dos museus históricos do Brasil está a questão do debate sobre o mercado de bens culturais e a imposição do estado exercer um papel para garantir o caráter público de bens culturais. A memória imperial, na verdade, tornou-se a questão marcante para a constru-ção da ideia de patrimônio cultural nacional.
Foi a partir da dispersão de peças da família imperial no leilão do Paço que as coleções Brasilianas de sentido histórico se formaram pela atividade privada de colecionismo. Algumas personalidades vinculadas ao regime imperial, acompanharam os Orléans e Bragança no exílio europeu, desenvolvendo o interesse por descobrir especialmente obras de arte relacionadas a épocas históricas do Brasil.
Foi assim que o visconde e a viscondessa de Cavalcanti apresentaram à boa sociedade a tela que adquiriram do pintor holandês do século XVII, Frans Post, com representação de uma paisagem com enge-nho colonial em terras do Brasil. O casal se tornou um exemplo para os que tinham o gosto de colecionar como forma de investigar a história nacional.
O passado monárquico conjugado com a questão do exílio da família imperial, colocou inicialmente um desafio político para a criação de museus históricos, que teriam irremediavelmente de tratar o prota-gonismo dos governantes do tempo do Império do Brasil. Assim, coleções históricas de objetos se forma-ram no âmbito do Exército, no Arsenal de Guerra, na Marinha – que chegaforma-ram a criar seus museus ins-titucionais, e cujos acervos foram reunidos na criação do Museu Histórico Nacional e que juntou ainda coleções oriundas do Museu Nacional, da Biblioteca Nacional e do Arquivo Nacional.
A importância social da constituição de coleções históricas foi tamanha que na mesma época da
A importância social da constituição de coleções históricas foi tamanha que na mesma época da