talleres. En esta práctica, el teatro es medio y fin: a partir de herramientas tea-trales se explora en una creación colectiva que tiene como finalidad una obra teatral que procura reflejar la cultura local. Los mecanismos y procesos que se despliegan alrededor de ello son parte del fenómeno y muy diferentes a una modalidad de taller donde se recibe una capacitación en forma pasiva. Para evitar aquella postura sería necesario “reconocer las limitaciones que imponen sobre la práctica cultural ciertas representaciones sobre la cultura, el tiempo libre, la participación y el poder” que tanto promotores como destinatarios dejan traslucir en el momento de concretar sus acciones (Winocur, 2001: 76).
b) El período de financiamiento: los estipendios del programa cubrían la actividad del período abril-noviembre, mientras que los grupos de teatro comunitario tienen un receso de, a lo sumo, un mes (enero). Justamente, como los grupos no son espacios de formación, sino espacios de configuración de lógicas participativas y comunitarias, no puede suspenderse la actividad por trimestres porque los lazos afectivos y las actividades colectivas son igual de relevantes que las presentaciones artísticas. Como comentaba un coordinador:
“si vuelvo en abril pierdo a la mitad de las abuelas”. Esa convivencia es tan im-portante como el proceso de ensayos y presentaciones teatrales.
c) La irregularidad en los pagos: se suma a la dificultad arriba menciona-da, la falta de constancia en la cancelación del estipendio mensual; a veces por irregularidades administrativas de la Secretaría y otras por inconstancia de los coordinadores. La modalidad de pago era a través de un contrato de locación, cuyo destinatario/a era algún/a integrante del grupo que, según figuraba en el contrato, cobraba un monto determinado por talleres realizados en su barrio.
La condición era que la persona que firmaba el contrato fuera rotativa, es de-cir, la misma persona no podía firmar dos meses seguidos. Para poder concre-tar la firma de contratos y de este modo el cobro posterior, era necesario que todos los grupos hubieran presentado los papeles. Si un grupo se atrasaba en la presentación, impactaba en el resto que se veían afectados por este atraso.
La distribución del dinero percibido quedaba librada a criterio de cada grupo, sin exigir rendiciones específicas. Desde el programa se sugería que fuese des-tinado para un/a profesor/a de teatro, uno/a de plástica y otro/a de música; sin embargo, había grupos con un solo profesor y otros con más de uno. El resul-tado es que el financiamiento no era continuo ni aún en los meses oficialmente cubiertos (abril-noviembre) con una consecuencia negativa en la constancia de los grupos. Si bien ya aclaramos que ese financiamiento pago no es condición
indispensable para la existencia de un grupo, en el Gran Mendoza las distan-cias y la falta de transporte público adecuado dificultan seriamente la actividad cuando no están garantizados los gastos de traslado.
d) La ausencia de una política transversal: no se registraron eventos o activi-dades en la agenda de la Secretaría de Cultura donde se hubiera sumado al teatro comunitario. Un reclamo permanente de los grupos fue la vinculación con otras manifestaciones culturales locales, como los festejos vendimiales14 o el carnaval, entre otros. Además, el Programa de Orquestas Infantiles sí fue integrado en la agenda por tanto el espacio y la posibilidad de hacerlo existía. Los responsables de los grupos de teatro comunitario reclamaban algo que excedía al financiamiento:
visibilización, reconocimiento, valiéndose de los recursos y programación que ya formaban parte del patrimonio estatal. En este sentido, observamos una defini-ción diferente por parte de los artistas locales a aquella que asimila artes y cultura como manifestaciones espirituales, libres e intangibles, que rechazan por sí mis-mas la materialidad, la burocracia y lo tangible de la gestión (Bayardo, 2001). Por el contrario, aquí se demanda que la gestión sirva como un medio para una mejor presentación y reconocimiento de los grupos comunitarios.
e) Las exigencias o requerimientos: desde el punto de vista administrati-vo, el programa se configuró como una plataforma de financiamiento econó-mico para los grupos sin una contraprestación específica. La inexistencia de un contrato fundacional claro y explícito, que orientara la tarea de los grupos y delimitara sus responsabilidades ante el Programa, colocaba a los grupos en una situación de confusión y en ocasiones, de enfrentamiento. Una de las con-traprestaciones exigidas por el programa que implicó muchas tensiones fue la solicitada por Federico Ávalos (segundo director del programa) quien le pidió a los grupos que replicaran la experiencia en otros barrios o departamentos distintos al suyo. El requerimiento implicaba trabajo constante del grupo en territorio ajeno, no la presentación de la obra en una ocasión. Este pedido desconocía el anclaje territorial y la convicción por trabajar en un espacio pú-blico reconocido en la comunidad es una característica fundamental del teatro comunitario. El teatro comunitario se propone resignificar una territorialidad particular; conceptualmente “la plaza, el barrio, el club, la calle, el galpón, la
14 La Fiesta Nacional de la Vendimia es una festividad tradicional de alto impacto tu-rístico de la provincia de Mendoza. Incluye festejos en todos los departamentos de la provincia y un megaevento de cierre en la capital mendocina donde participan alrededor de 1000 artistas locales y se corona la reina nacional.
escuela donde el grupo se reúne y ensaya siempre es un espacio público” (Bi-degain, 2007:35).
2) La falta de continuidad en las instancias formales de participación y seguimiento
Dado que en materia de articulación el Estado propone diversas formas de interacción con otros actores, tomaremos el concepto de participación de De Piero para hacer referencia a una práctica articulatoria desde el programa.
El autor entiende por participación a aquella dirigida a incidir en algunas de las instancias de las políticas públicas de forma sistemática, lo que puede ser llevado adelante por ciudadanos individuales o agrupados en organizaciones o movimientos, como en el caso que estudiamos. La participación entendida de esta manera implica la existencia por parte del Estado de canales formales estables, para que esta participación sea efectiva y pueda lograr resultados y compromisos de parte de la autoridad pública (De Piero, 2010). En este aspec-to, la relación del programa con los grupos de teatro comunitario ha sido muy variable y estuvo determinada principalmente por la agenda de pagos.
En los inicios, era el Programa el que nucleaba a los grupos a través de re-uniones, encuentros y capacitaciones. El rol de los grupos en ese momento ini-cial era pasivo, es decir, recibían capacitaciones, asistían a las reuniones, pero no realizaban propuestas y planes de acción. Cada grupo solicitaba recursos al Programa según sus necesidades, por ejemplo: si iban a realizar un encuen-tro solicitaban dinero o movilidad para traslados y comida. Los entrevistados comentan que resultaba difícil reunir a todos los coordinadores y cuando se lograba, las reuniones terminaban versando en torno al tema del retraso en los cobros y las dificultades para el sostenimiento de los grupos sin un finan-ciamiento regular. Esta situación impedía una reflexión acerca de la labor del teatro comunitario y la posibilidad de planificar a futuro. Con el pasar de los años, la comunicación y el encuentro entre grupos y programas se limitaba a regularizar la situación de algún/a tallerista (coordinador/a de grupos), y sólo en ocasiones eventuales se reunían para evaluar el desarrollo de los gru-pos, pensar actividades extras o diagnosticar problemáticas. Observamos que en esas ocasiones eventuales, se promovía un tipo de “participación simbólica ilusoria, donde el sujeto puede opinar, pero no forma parte de las decisiones fundamentales relativas a la planificación, instrumentación y evaluación de las políticas del programa” (Winocur, 2001:73).
3) La modalidad de funcionamiento de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza y su impacto en la ejecución del programa
Observamos distintos grados de improvisación y “pragmatismo” (Wino-cur, 2001) durante la vida del programa. En sus siete años de existencia, fue-ron cinco responsables que transitafue-ron la función y también hubo períodos de acefalia. A su vez, el programa migró de una dirección a otra dentro de la Secretaría de Cultura, con un agravamiento de su inestabilidad.
Una de las principales problemáticas fue el olvido y desconocimiento de la gestión anterior, cada vez que asumía un nuevo funcionario, los grupos se veían en la necesidad de explicarle nuevamente qué era para ellos el teatro comunitario y sistematizar su historia y relación con el Programa. Es decir que no había una definición institucional de teatro comunitario dentro de la des-cripción oficial del programa. Si bien en los objetivos aparecían mencionadas las características del fenómeno, no existía claridad respecto a la actividad que estaba intentando promoverse. Esta indefinición obligaba a los grupos a estar redefiniéndose constantemente y elaborando conceptualizaciones para acce-der a los beneficios del programa y para definir su identidad. En ocasiones, también llevándolos a que ellos mismos tuvieran que definir quiénes podían ingresar al programa y quiénes no. Este clima obstaculizó durante la existencia del programa, el funcionamiento de una red local colaborativa que fortaleciera al fenómeno en la provincia como veremos más adelante.
En el 2014 el programa pasó de depender de la Dirección de Desarrollo Cultural a la Jefatura de Gabinete, y su responsable se justificaba ante los grupos por la falta de fondos: “desde mi lugar debo sincerar un tema, ustedes deben creer que es una dirección con presupuesto. Bueno no, no tengo presupuesto”.
A pesar de estas declaraciones, a mediados del 2015 se pusieron a disposición nuevamente fondos y la estrategia de los grupos fue designar, dentro de los refe-rentes, una representante que oficiaba de nexo entre los grupos y el programa.
Su tarea se limitó a recopilar los distintos documentos necesarios para que se realicen los contratos y se ejecuten los cobros. En los últimos meses del 2015 los grupos dejaron de cobrar, el programa desapareció y con él, algunos grupos.
Este tipo de ajustes es muy común dentro de la función pública argenti-na, los organismos de cultura no son la excepción. La postergación de lo cul-tural dentro de la estructura estatal (Mendes Calado, 2015; Hernández, 2014), sumada a la supeditación al tiempo político electoral que rige en general la agenda pública estatal, explican en gran parte la inestabilidad e irregularidad
del programa y, en cierta medida, la dependencia e inestabilidad de algunos grupos de teatro comunitario de la provincia de Mendoza.