Saída da prisão e o trabalho na imprensa carioca

analisar o conjunto da produção romanesca de José Lins do Rego até aquele momento, o romancista aponta que ela seria mais coesa do que certos livros de escritores consagrados:

A obra do Sr. Lins do Rego tem coesão. Às vezes a de escritores grandes demais não tem. Os livros do velho Hugo, os de Anatole France, os de Machado de Assis, estão cheios de soluções de continuidade, intercalações, enxertos. Vendo esses parêntesis, somos levados a pensar que certos autores ou trabalham com interrupções ou escrevem nas horas vagas folhas avulsas que entremeiam nas suas narrações com mais ou menos habilidade. Entre nós o comum é encontrarem-se romances arranjados com pedaços desconexos. Lemos uma página boa, em seguida vinte páginas que não são boas nem ruins, adiante uma péssima, depois uma sofrível – e o leitor tem a impressão de estar vendo um desses gráficos do serviço de estatística em que as linhas descem ou sobem desesperadamente”¹⁷⁶

No entanto, o autor de Doidinho destacava-se não só pelo arranjo formal da obra, mas principalmente por se ajustar ao ideal de verossimilhança artística esboçado por Graciliano:

José Lins encontrava-se discursivamente próximo da realidade que se propunha a tratar, trabalhando com certas tópicas sugeridas por fatos e cenas nordestinas, sem com isso realizar uma representação aparentemente estereotipada e artificial da região. Além disso, buscaria incorporar a língua “bronca, incerta, de vocabulário minguado” do Nordeste como estratégia para conferir uma suposta fidelidade representativa a seus textos¹⁷⁷.

distribuía matérias de diferentes colaboradores¹⁸⁰ para uma cadeia de mais de duzentos jornais de todo país, entre eles o Diário de Notícias do Rio de Janeiro, o qual recebia os textos do escritor alagoano com exclusividade na capital federal¹⁸¹. Além disso, sem intermediários, colaborara ainda com vários periódicos cariocas, tais como: O Cruzeiro, Vamos Ler!, Dom Casmurro, Revista do Brasil, Diretrizes, Observador Econômico e Financeiro, Diário de Notícias, Diário Carioca, Folha Carioca, O Jornal, A Tarde, entre outros¹⁸². “Era uma atividade voltada principalmente para a obtenção de recursos que completassem o magro orçamento formado por direitos autorais de livros e por parcos ordenados de inspetor federal de ensino e revisor do Correio da Manh㔹⁸³.

Do total de textos coligidos na segunda parte de Linhas Tortas e posteriormente localizados por esta pesquisa (uma vez que a primeira edição do livro, como se viu, deixou de lado informações bibliográficas mínimas, como data e local da primeira veiculação na imprensa dos mesmos), notou-se que a maior parte deles, 16 ao todo, saiu estampada no 1º Suplemento do Diário de Notícias, que circulava aos domingos na capital federal. Como se sabe, tal caderno configurava-se como um espaço nobre, pois nele escreviam apenas figuras de destaque no cenário intelectual brasileiro, tais como José Lins do Rego, Lúcia Miguel Pereira, Rubem Braga, Guilherme de Almeida, Jorge de Lima, Lúcio Cardoso, Mário de Andrade, que em 1939 assume a seção “Vida Literária” do mesmo jornal, Tasso da Silveira, entre outros¹⁸⁴.

escrever qualquer coisa para os rapazes que nos tem obsequiado mas eles só dão cinqüenta mil-réis por artigo”

(Idem, p.176). Apesar do preço baixo, o artista entra em contato com os representantes comerciais da empresa no Rio de Janeiro e, depois de combinar o pagamento e número de artigos a serem produzidos, começa a trabalhar.

De início, como indica outra carta de março do mesmo ano, recebe a incumbência de escrever seis artigos em um único mês. Mais especificamente, em pesquisa realizada na Junta Comercial de São Paulo (Jucesp), descobriu-se que a I.B.R. Ltda começou a funcionar em 12/11/1935 e que, em 1939, transformou-se em sociedade anônima.

Entre seus diretores estava Angelo Franchini que é citado pelo romancista na segunda missiva, referida acima.

180 Conforme sublinha o próprio Graciliano, entre os colaboradores da agência de notícias estavam José Lins do Rego e Gilberto Freyre, o que para os diretores da empresa era um motivo de honra (RAMOS, Graciliano. op.cit.

p.180).

181 O Diário de Notícias do Rio de Janeiro, fundado por Orlando Dantas, circula de 1930 a 29 de outubro de 1976. “Por pouco mais de três décadas, na gestão de seu fundador e diretor [...] o Diário de Notícias é um dos mais importantes jornais do país” (BAHIA, Juarez, Jornal, História e Técnica, p.180). Durante o Estado Novo, a publicação recusou-se a receber subvenção do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Sua posição liberal-democrata, com apelo nacionalista, faz do veículo “uma trincheira onde atuam antifascistas, liberais, conservadores e socialistas” (Idem, ibidem). Além da produção cronística recolhida em Linhas Tortas, Graciliano publicou outros quatorze textos em tal periódico, sobretudo, entre 1938 e 1939, que viriam a fazer parte de suas obras ficcionais ou memorialísticas. Trata-se de capítulos de Vidas Secas, Histórias de Alexandre, Insônia e Infância. Para mais informações ver anexos.

182 Além dos periódicos cariocas, Graciliano começou a assinar, a partir de dezembro de 1945, artigos e contos em A Tribuna de Santos, São Paulo.

183 BOSI, Alfredo, et al. op.cit. p.118.

184 A primeira crônica de Graciliano estampada no Diário de Notícias, “Norte e Sul”, data de 25 de abril de 1937. Até abril do ano seguinte, seus textos aparecem com o copyright da I.B.R. Ltda,. Isso não é mais notado a partir da crônica “Sociedade de Amigos”, veiculada pelo mesmo jornal em 26 de junho de 1938. Como se vê,

Em geral, os textos de Graciliano, escritos em sua segunda permanência no Rio, tratam basicamente de literatura e da vida literária nacional e são assinados com o nome artístico do autor, agora uma renomado romancista, que além de Caetés e São Bernardo, viu seu livro Angústia, escrito em Maceió, ser publicado pela editora José Olympio, em 1936, quando ainda se encontrava na cadeia. Em 1937, essa obra recebe o Prêmio Lima Barreto, concedido pela Revista Acadêmica que também lhe dedica um número especial com treze artigos sobre sua obra, escritos por, entre outros, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Jorge Amado e Rubem Braga. À figura do grande romancista, já parcialmente consolidada pela crítica antes de sua prisão, será agregada a imagem do homem íntegro que passara pela violenta experiência do cárcere. A soma de tais elementos será preponderante na composição do perfil cultural e artístico de Graciliano que se convencionou ao longo do século, principalmente, em função de certos estudos críticos que enfatizaram essa associação entre cidadão e artista, cujo maior exemplo, é o volume Ficção e confissão de Antônio Cândido¹⁸⁵.

Em função, sobretudo, desse respaldo da intelectualidade da capital federal, o escritor alagoano começa a participar com mais constância e efetividade do discurso cosmopolita; o grande diálogo nacional em que se discutia literatura intensamente. Trata-se de um momento de polarização política e literária em que se percebe o esgotamento do romance social¹⁸⁶. Sua fala intervém nessa massa discursiva e seu referente passa a ser, sobretudo, a produção cultural (literária) do momento em que vivia. Essa situação estende-se até o momento de sua morte em 1953.

As crônicas, publicadas nos grandes jornais formadores de opinião, eram o canal direto para a entidade literária e cultural Graciliano Ramos manifestar seus posicionamentos. De maneira geral, seus textos buscavam ser condizentes com sua posição consolidada de romancista;

visavam, assim, manter a seriedade e o compromisso. Em sua maioria, esses artigos colocavam-se como documentos de crítica e propunham-se a revelar, segundo a ótica do

sua colaboração mais efetiva para tal jornal se concentra nos anos de 1937 e 1938 que parecem ser os anos em que o autor alagoano se encontrava vinculado a tal agência de conteúdo.

185 Segundo relato do próprio Cândido, Graciliano pedira a José Olympio que o autor de Formação da Literatura Brasileira escrevesse a introdução às suas obras completas. De 1955 a 1969, o texto foi situado no primeiro volume destas, Caetés. Em 1969, a editora Martins o desloca para S. Bernardo e, em 1974, resolve aposentá-lo.

CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. São Paulo: Editora 34, 1992, p.10.

186 Para mais informações sobre contexto literário da época, ver BUENO, Luís. Uma História do Romance Brasileiro de 30. São Paulo: Edusp; Campinas: Editora da Unicamp Campinas, 2006.

romancista alagoano, a “verdade literária” da primeira metade do século XX no Brasil. O escritor parece continuar e incrementar o movimento já iniciado, ainda em Alagoas, quando por volta de 1933, começa a publicar suas produções em periódicos de fora de seu estado natal. Nesse sentido, ao escrever sobre literatura, examinando diferentes autores, posturas, estilos e opções temáticas, Graciliano imita a estrutura da crítica literária, tendo em vista o propósito de legitimar os próprios caminhos e os de seus parceiros de geração.

Seus textos, portanto, estão mais enraizados em fait divers de natureza artística. O estilo descritivo e analítico procura reforçar o ideal de verossimilhança artística defendido pelo autor. Das 71 crônicas que compõem a segunda parte do livro Linhas Tortas, 40 tratam, exclusivamente, de literatura e da vida literária nacional. Há críticas a inúmeros livros, descrição dos concursos literários promovidos por revistas, livrarias e pelo governo federal e considerações sobre literatura, que deixam claro o projeto literário explicitado pela persona Graciliano Ramos. Os outros 31 textos versam sobre temas diversos, abordando o cinema, o teatro, a música, cenas cariocas e a Segunda Guerra. Contudo, mesmo quanto trata do conflito mundial, por exemplo, o escritor destaca aspectos literários. Na maioria das vezes, os fatos são utilizados para se discutir literatura.

Nesse momento, num contexto de acirramento das disputas no campo das letras, artista alagoano elege outro adversário: a chamada literatura intimista, de orientação católica, que ganhara vulto, sobretudo, depois de 1935, e cujo principal expoente era o católico Octávio de Faria (com destaque também para, entre outros, José Geraldo Vieira, Jorge de Lima e Lúcio Cardoso)¹⁸⁷. Em oposição à narração pretensamente documentária dos nordestinos, os chamados romances psicológicos radicalizavam o interesse pelo indivíduo, com destaque para produção de dramas centrados em personagens pertencentes à burguesia urbana. Nesse sentido, deixavam de lado a menção às massas, às questões sociais e às mazelas do interior do país, enfim, tudo aquilo que o realismo crítico de 1930 pregava como receita literária até então.

187 Segundo Bueno, trata-se do momento em que a “outra via”, representada pelos romances intimistas, em oposição aos romances proletários em fase de esgotamento, começara a ser percebida enquanto tal e ganhara força, mediante a publicação de uma série de livros representativos: O anjo (1934) e A mulher obscura (1939), de Jorge de Lima, Território humano (1936), de José Geraldo Vieira, e A luz do subsolo, de Lúcio Cardoso (1936) (BUENO, Luís. Os três tempos do romance de 30. Teresa, São Paulo: Editora 34, n.3, 2003, p.271).

Logo depois de sua saída da prisão, nas crônicas “Norte e sul”¹⁸⁸ e “O fator econômico no romance brasileiro”¹⁸⁹, ambas publicadas em abril de 1937, Graciliano volta sua artilharia contra os ataques sofridos pelo romance social (sobretudo aquele produzido por autores nordestinos), protagonizados por críticos afeitos ao romance intimista. Na tentativa de defender a posição alcançada pelo primeiro, revida:

Ora, nestes últimos tempos surgiram referências pouco lisonjeiras às vitrinas onde os autores nordestinos arrumam facas de ponta, chapéus de couro, cenas espalhafatosas, religião negra, o cangaço e o eito, coisas que existem realmente e são recebidas com satisfação pelas criaturas vivas.

As mortas, empalhadas em bibliotecas, naturalmente se aborrecem disso, detestam o sr. Lins do Rego, que descobriu muitas verdades há séculos, escondidas no fundo dos canaviais, o sr. Jorge Amado, responsável por aqueles horrores da ladeira do Pelourinho, a sra. Rachel de Queiros, mulher que se tornou indiscreta depois do João Miguel¹⁹⁰.

Em linhas gerais, Graciliano faz uma oposição entre os “realistas” nordestinos, interessados na representação das mazelas existentes no interior do país (com destaque para José Lins do Rego, Jorge Amado e Rachel de Queirós) e os “intimistas” citadinos, produtores de dramas burgueses edulcorados. Como não poderia deixar de ser, louva os primeiros e rebaixa os segundos. Enquanto estes, sujeitos “refinados”, prender-se-iam “à torturas interiores, sem causa” e não tolerariam “a imagem da fome e o palavrão obsceno”, aqueles, de maneira aguerrida, aludiriam à “miséria das bagaceiras, das prisões, dos bairros operários, das casas de cômodos”¹⁹¹. No capítulo seguinte, tal oposição será examinada mais detidamente com fito de se especificar melhor as diretrizes poéticas do autor de Vidas Secas.

2.5.1. A polêmica envolvendo Mário de Andrade, Jorge Amado e Joel Silveira

Paralelamente à defesa dos escritores nordestinos, outras tópicas recorrentes nos escritos de Graciliano sobre literatura, após sua saída do cárcere, são a valorização do apuro formal e a crítica a certas facilidades advindas do Modernismo, especialmente aquilo que se referia à

“Gramatiquinha da fala brasileira”. Nesse sentido, Graciliano participa em duas oportunidades

188 RAMOS, Graciliano. Norte e Sul, Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 25 abr. 1937 (Copyright de I.B.R – exclusividade no Distrito Federal para o Diário de Notícias).

189 RAMOS, Graciliano. O fator econômico no romance brasileiro, Observador Econômico e Financeiro, Rio de janeiro, ano II, n.15, abr. 1937.

190 RAMOS, Graciliano. Linhas Tortas. Rio de Janeiro: Record, 2005, p.192.

191 Idem, p. 191 e 192.

de certa polêmica discursiva instaurada pelo texto “A palavra em falso”, de Mário de Andrade. Com as crônicas “Os sapateiros da literatura” e “Os tostões do Sr. Mário de Andrade”, o autor alagoano entra no debate procurando defender os romancistas nordestinos de sua geração, especificamente os contendedores Jorge Amado e Joel Silveira, mas, ao mesmo tempo, compactua com o crítico paulista no que diz respeito à valorização da técnica na composição dos romances.

Mário, ao assumir a coluna “Vida Literária” do Diário de Notícias, em 1939, irá se colocar na defesa das conquistas modernistas que se banalizavam em função do mau uso das mesmas pelos autores, tomando como bandeira a valorização do apuro formal, a qual teria sido colocada em segundo plano em função tanto do engajamento político dos escritores como da expansão do mercado literário. O autor de Paulicéia Desvairada argumenta que o experimentalismo modernista estava se confundindo com ignorância. Basta ver o paralelo que traça entre o mau uso do verso livre, associado principalmente à poética modernista, e a vontade de retratar apenas a realidade (pura e simples) dos romances documentais. Ambos representavam o perigo do “abandono das preocupações técnicas, o se entregar à superficialidade das observações sem sublimação nem trabalho”¹⁹².

Na crônica “A palavra em falso”, em meio aos elogios com que recebe o primeiro livro de contos de Joel Silveira, Onda Raivosa, Mário não deixa de perceber o que julgava um equívoco. Ele aponta o trocadilho de mau gosto “perdida” usado para descrever os soluços de uma personagem¹⁹³. “Ao ler está última palavra tive um sobressalto desagradável. Como é que o escritor delicado deixara escapar essa alusão grosseira ao que era a pobre da Margarida!

A palavra soara totalmente em falso[...] Um cochilo”¹⁹⁴.

Na semana seguinte, na revista Dom Casmurro, Jorge Amado revela toda sua insatisfação com o rodapé domingueiro de Mário de Andrade. O escritor baiano começa seu texto afirmando, indiretamente, que o desapontamento com o crítico paulista seria geral:

192 ANDRADE, Mário de. Vida Literária. São Paulo: HUCITEC; EDUSP, 1993, p. 83.

193 Segue o trecho do conto “Natal com Margarida” de Joel Silveira em que Mário detectara a construção que lhe soara como um equívoco: “- Não tenho mais jeito. No dia em que eu estiver velha o que vai ser? Tenho que pedir esmola. Sair de mochila pela rua pedindo esmola. – Soluçava como uma perdida” (SILVEIRA, Joel. Onda Raivosa. 1.ed. São Paulo: Editora Rumo Limitada, 1939 p.56).

194 ANDRADE, Mário de. op.cit. p. 90.

‘Tristeza de ler Mário de Andrade nas manhãs de domingo’, disse um literato outro dia na porta da José Olympio. Disse sem maldade, disse mesmo com uma voz melancólica de quem tinha perdido um amigo precioso. E os do grupo, que pertenciam a vários grupos literários, baixaram a cabeça num triste assentimento¹⁹⁵.

Depois de enaltecer a figura de Mário, destacando que ele conseguiu com méritos o título de

“mestre” entre a intelectualidade brasileira, continua a crítica indireta. Refere-se, agora, aos moços. Estes estariam desiludidos com o “ex-aguerrido” autor de Paulicéia Desvairada e zombariam apressadamente dele. Aqui Jorge Amado ataca uma das bases da proposta crítica mariodeandradina, nesse momento: o desejo de posar como alguém útil, sobretudo, para a mocidade.

Fundamentado o desânimo generalizado, o autor de Suor explicará porque julga a colaboração do “mestre” no Diário de Notícias um fracasso:

No artigo do último domingo, sobre vários contistas, Mário de Andrade na sua crítica não foi procurar neles a mensagem que nos seus livros traziam para os homens. Delicado e detalhista ficou atrás das palavras ‘falsas’, dos termos que soaram falso aos seus ouvidos de esteta e professor de música. Ouvido gran-fino e educadíssimo¹⁹⁶.

Percebe-se que a crítica se detém no excesso de esteticismo de Mário que deveria usar a sensibilidade para compreender a mensagem e não o ouvido para fazer crítica.

Duas semanas depois vem a resposta em “A Raposa e o Tostão”. Mário adota procedimento discursivo comum em seus textos: elogia pra depois criticar. Começa a crônica mencionando a fartura literária do momento em que vivia para daí empregar a metáfora monetária que norteará sua argumentação em torno da falta de apuro formal. Segundo ele, toda riqueza pressupõe o troco miúdo. “... nem tudo são cheques de cinqüenta contos, mas há notas de cem mil-réis, dez mil-réis e até moedinhas de tostão”¹⁹⁷. Havia ainda as notas falsas.

Em seu raciocínio, caberia chamar por tostão todos aqueles que substituíam a técnica por intenções sociais vagas e interesses escusos em busca de sucesso editorial fácil. Não seria

195 AMADO, Jorge. O Tempo que Vai. Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 12 ago. 1939.

196 Idem, ibidem.

197 ANDRADE, Mário de. Empalhador de Passarinhos. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1972, p. 101.

aparentemente o caso de Jorge Amado, a quem Mário continuava a admirar como romancista, citando, inclusive, “a força comunicativa de um Jubiabᔹ⁹⁸.

Sua preocupação parecia recair sobre o que os tostões (e notas falsas) representavam de ruim em meio às engrenagens do mercado literário que se expandia: demagogia, repetição de processos bem sucedidos, malabarismos sentimentais, concessões fáceis ao público, vontade de se tornar célebre de antemão. Da condição de crítico abalizado e reconhecido, afirma que as “palavras em falso” que tirava das obras analisadas serviam para ilustrar as falhas do tempo em que vivia.

Mário quer se defender também da pecha de formalista. Diz categoricamente que não estava pregando o retorno ao Parnasianismo, tão duramente criticado no passado por confundir forma e fôrma. Faz a mea-culpa dos modernistas para dizer que as liberdades conquistadas não significavam dissolução total e libertinagem artística. Nesse momento, critica asperamente o mau realismo que se detinha apenas no núcleo da mensagem, aludindo ao que Jorge Amado dissera:

Jamais exigi de ninguém a forma rija do ditirambo, mas repudio e hei de profligar o amorfo, as confusões do prosaico com o verso-livre, a troca da técnica por um magro catecismo de receitas, o monótono realismo escamoteado em sua estupidez moluscóide aquela transposição para o mundo da arte, em que o mal de um se converte em mal de muitos. Tanto a arte convence...¹⁹⁹.

Já no final do texto, quando adentra propriamente na descrição do mercado editorial, o termo

“tostão” associado a interesses econômicos ganha mais relevo. O mercado crescia assim como o número de leitores o que despertava o ânimo dos romancistas. Na opinião do crítico, em meio a esse assanhamento, era seu papel separar “as imitações, as falsificações, as mistificações, ou apenas as pressas” que ameaçavam “confundir tudo”²⁰⁰.

A raposa do título reaparece no último parágrafo em citação literária de Lady into fox de David Garnett. Tal menção sugere uma crítica indireta a Jorge Amado que estava adquirindo os maus hábitos de seus admiradores: as raposas tostões.

198 Idem, p.102.

199 Idem, p.105.

200 Idem, p.106.

Por outro lado, Mário também parece se defender, referindo-se indiretamente à citada crônica de seu opositor. Como foi visto, nela o escritor baiano, ao textualizar sua decepção com o rodapé literário mariodeandradino, tinha em mente o “mestre” do modernismo violento e destrutivo de Paulicéia Desvairada, ao qual todos admiravam, e não um articulista tão atento a problemas técnicos e formais num momento de ebulição política. Diante dessa incompatibilidade entre a própria imagem e o retrato feito pelos admiradores, Mário advoga em favor de certo ideal de “lealdade interior”, correndo o risco de ser abandonado pela multidão que partiria “em busca de outras adorações”. Termina o texto em tom profético: “só na solidão encontraremos o caminho de nós mesmo” ²⁰¹. A frase enfatiza e fecha a discussão em torno da defesa do apuro formal ao sugerir o ato de cultivar-se.

Não por acaso, Jorge Amado responde com uma crônica intitulada “A Solidão é Triste”.

Colocando-se na condição de grande injustiçado, ele redobra a carga de ataques sobre o formalismo de seu opositor. Defende também com todo vigor a poética do realismo crítico da qual partilhava. Para isso, vale-se de uma imagem que refletiria o isolamento e a mesquinhez do autor de Macunaíma:

O crítico nessa sua última fase tenta uma volta desesperada à torre de marfim. O espetáculo tão triste do mundo guerreiro horroriza a fina sensibilidade de esteta e ele não pensa que talvez sua inteligência pudesse ser útil para melhorar os homens enlouquecidos. Foge para a sua torre de marfim [...]Um sujeito da importância e da projeção desse escritor não tinha direito a essa atitude²⁰².

Jorge considerava a técnica importante, mas naquele momento não a julgava primordial. A Segunda Guerra Mundial começara no dia anterior ao texto que escrevia (1º de setembro): “É claro que é importante e em determinados momentos do mundo, momentos calmos e felizes, pode até ser estudado como a mais importante. Mas nesse momento terrível ela passa para um palco absolutamente secundário²⁰³.

Joel da Silveira, ao entrar na briga, faz pergunta semelhante à de Jorge Amado: “Mário de Andrade de ontem, onde estás que não respondes?”²⁰⁴. Em seguida, retomando a metáfora

201 Idem, p.107.

202 AMADO, Jorge. A Solidão é triste. Dom Casmurro, Rio de Janeiro, n. 116, 02 set. 1939.

203 Idem, ibidem.

204 Vale destacar que na já citada primeira edição de Onda Raivosa há o recorte de uma crítica favorável de Jorge Amado a Joel Silveira: “... Além disso tem muito talento e de repente se colocou entre os nosso melhores cronistas. O futuro está deante dêle e creio que Joel Silveira está fadado a uma brilhante carreira intelectual”.