Universidade de Aveiro
Ano 2019
Departamento de comunicação e Arte
LILIANA SOPHIA
CORREIA DUARTE
INTRODUÇÃO
AO
ESTUDO
DA
PEDALEIRA:
PROPOSTA DE CADERNO DE EXERCÍCIOS PARA A
COMPREENSÃO DE ASPETOS TÉCNICOS ATÉ AO
SÉCULO XVIII
Universidade de Aveiro
Ano 2019
Departamento de Comunicação e Arte
LILIANA SOPHIA
CORREIA DUARTE
INTRODUÇÃO
AO
ESTUDO
DA
PEDALEIRA:
PROPOSTA DE CADERNO DE EXERCÍCIOS PARA A
COMPREENSÃO DE ASPETOS TÉCNICOS ATÉ AO
SÉCULO XVIII
Relatório de Estágio realizado no âmbito da disciplina de Prática Ensino Supervisionada apresentado à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Ensino de Música, realizado sob a orientação científica da Professora Doutora Shao Xiao Ling, Professora Auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro, e sob a coorientação do Doutor António José Marques de Sá Mota.
o júri
Presidente Professora Doutora Helena Maria da Silva Santana
Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro
Vogal – Arguente principal Professor Doutor Francisco José Dias Santos Barbosa Monteiro Professor Coordenador da Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico do Porto Vogal – Orientador Professora Doutora Shao Xiao Ling
agradecimentos Aos meus pais Vítor e Deolinda e meus irmãos pelo apoio incondicional, encorajamento e contributo dado para a concretização deste trabalho. À Professora Doutora Shao Xiao Ling, minha orientadora, a quem muito estimo e agradeço por toda a orientação prestada na organização, estruturação e revisão do conteúdo.
Ao Professor Doutor António Mota, meu coorientador e professor de órgão, a quem muito admiro, estimo e agradeço por toda a sabedoria e ensinamentos facultados que contribuíram para o meu crescimento pessoal e profissional ao longo da caminhada académica.
À Professora Mónica Reis, minha orientadora cooperante, pelos ensinamentos, indicações, apoio e partilha de experiências durante a realização da Prática de Ensino Supervisionada.
Ao meu namorado Tiago por todo o apoio, amizade, amor e auxílio na organização do documento.
Aos meus avós que sempre apoiaram e acreditaram em mim.
À Daniela Neves pela criação das maravilhosas ilustrações que constam o caderno de exercícios.
À Marta Cruz e Ana Catarina pelo apreço e disponibilidade para a leitura e revisão do documento.
Às minhas primas Daniela Duarte e Rossana Duarte, pelo carinho e pela ajuda nas traduções dos textos.
À restante família e amigos pelo apoio e me proporcionarem momentos de alegria e de convivência.
Aos meus colegas e organistas Marta, Ricardo, Mónica, Francisco, Susana, Sílvio e André que caminharam comigo durante o percurso académico, e por quem tenho grande admiração.
A Deus, pela presença, força e perseverança afável nas horas mais difíceis.
palavras-chave Órgão, técnica de pedaleira, iniciação ao estudo da pedaleira, técnicas do século XVI – XVIII, pedagogia do órgão, motivação, caderno de exercícios
resumo O presente documento de investigação foi concretizado no âmbito da Unidade Curricular de Prática de Ensino Supervisionada do curso de Mestrado em Ensino de Música e integra três partes distintas. A primeira parte concebe uma contextualização teórica abordando os aspetos da origem e evolução do órgão e da pedaleira bem como as suas técnicas que emergiram até ao século XVIII, consideradas essenciais à introdução do estudo da técnica de pedaleira, culminando na justificação do projeto educativo – a construção de um caderno de exercícios. A segunda parte descreve o processo de construção e implementação do caderno elaborado supracitado, aplicado em contexto de estágio com um aluno do 1º grau do Conservatório de Música da Jobra, uma vez que o objetivo central pretende a sua abordagem em graus de ensino elementares. Mais ainda, o projeto visa averiguar a utilidade e funcionalidade perante a pedagogia e o ensino do órgão tal como suscitar a motivação do aluno para a prática e aprendizagem integral do instrumento. A terceira e última parte é dedicada ao Relatório de Prática de Ensino Supervisionada realizado no Conservatório de Música da Jobra no ano letivo de 2018/2019 onde expõe uma descrição geral do panorama escolar e do curso de órgão.
keywords Organ, pedal technique, introduction to the practice of organ pedal, 16th - 18th
century techniques, organ pedagogy, motivation, exercice book
abstract The present research document was carried out within the scope of the Practice of Supervised Teaching course from the master’s degree in Music teaching and integrates three distinct parts. The first part conceives a theorical contextualization that broaches aspects of the origin and evolution of the organ and it’s pedal board, as well as the techniques that emerged up until the 18th
century, considered essential to the introduction of the study of pedal board technique, culminating in the justification of the educational project – the creation of a book of exercises. The second part describes the process of construction and implementation of the elaborated book mentioned above, applied in the context of placement with a student from 1 grade at the Jobra Music Conservatory, since the central objective is the approach to grades in elementary schooling. Moreover, the project aims to ascertain the utility and functionality of the pedagogy and teaching of the organ, along with raising the student’s motivation for the practice and integral learning of the instrument. The third and last part is dedicated to Supervised Teaching Practice Report undertaken at the Jobra Music Conservatory during the 2018/19 school year which provides a general description of the educational panorama and organ course.
1
Índice
1. Introdução ... 13
2. Problemática e objetivos da investigação ... 16
Parte I - Enquadramento Teórico
3. Revisão da Literatura ... 213.1. O órgão de tubos: origem, desenvolvimento e evolução ... 23
3.2. Introdução da pedaleira: das origens à atualidade ... 32
3.3. Perspetivas pedagógicas na evolução da técnica de pedaleira até ao século XVIII: Técnica Antiga ... 42
3.3.1. A posição do banco e postura do organista no instrumento ... 44
3.3.2. Calçado apropriado ... 49
3.3.3. Técnicas convencionais da época ... 50
3.3.4. Non legato ou legato-articulado como a articulação empregue ... 55
3.3.5. Representação notacional e a pauta da pedaleira ... 57
3.4. Considerações acerca da técnica de pedaleira após o século XVIII: Técnica Moderna……... ... 60
3.5. A importância do modelo antigo para a aquisição de competências essenciais à prática da técnica de pedaleira: Técnica antiga versus moderna ... 63
3.6. A aprendizagem instrumental precoce ... 64
3.7. A motivação do indivíduo para a aprendizagem do órgão ... 65
3.8. Métodos e manuais que inserem o estudo da pedaleira no ensino vocacional: limitações, análise e comparação ... 68
Parte II - Projeto Educativo
4. Projeto educativo ... 754.1. Apresentação do projeto de investigação ... 75
4.2. Processo de construção do caderno didático ... 76
2
4.2.2. Fontes dos exercícios e das peças selecionadas ... 78
4.2.3. Objetivos Gerais e Específicos ... 80
4.2.4. Especificidades técnicas de cada etapa elaborada ... 81
4.2.5. Justificação dos exercícios ... 86
4.3. Metodologia ... 91
4.3.1. Implementação do projeto de investigação ... 91
4.3.2. Caracterização do aluno participante ... 93
4.3.3. Descrição da implementação em contexto de estágio ... 94
4.3.4. Procedimentos ... 96
4.3.5. Avaliação ... 97
4.3.6. Apresentação e discussão de resultados ... 99
4.3.6.1. Registo qualitativo do trabalho desempenhado pelo aluno ao longo das sessões de aula……….……….99
4.3.6.2. Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno nas sessões ... 104
4.3.6.3. Questionários de avaliação ao aluno participante no projeto ... 105
4.3.6.4. Questionário de reflexão à docente orientadora cooperante que acompanhou o desenvolvimento do projeto ... 106
4.3.6.5. Questionário geral aos docentes de órgão ... 108
Parte III - Relatório Final de Prática de Ensino Supervisionada
5. Pólo de estágio – Conservatório de Música da Jobra (CMJ) ... 1155.1. História ... 115
5.2. Descrição do meio envolvente ... 116
5.3. Oferta Formativa ... 117
5.4. Redes, Parcerias e Protocolos ... 119
5.5. Corpo Docente ... 119
5.6. Regulamento Interno ... 121
6. Componente letiva do Curso de Órgão ... 123
6.1. Funcionamento da disciplina ... 123
3
6.3. Avaliação ... 125
7. Prática de Ensino Supervisionada ... 131
7.1. Introdução ... 131
7.2. Plano Anual de Formação em Prática de Ensino Supervisionada ... 131
7.3. Caracterização da Classe ... 136
7.3.1. Professor cooperante ... 136
7.3.2. Caracterização dos alunos e grupo de orquestra de cordas ………..137
7.4. Critérios de avaliação, Objetivos e Programa Anual dos Alunos de Prática de Ensino Supervisionada ... 143
7.5. Descrição e discussão dos tipos de registo ... 145
7.5.1. Descrição dos relatórios de aula ... 146
7.5.2. Descrição das planificações de aula ... 149
7.6. Descrição e discussão das aulas observadas e lecionadas ... 150
7.7. Atividades dinamizadas ... 157
8. Conclusão ... 171
9. Referências Bibliográficas ... 173
4
Índice de Anexos
Anexo I - Projeto Educativo: Caderno do Professor ... 179
Anexo II - Projeto Educativo: Caderno do Aluno ... 181
Anexo III - Programa Curricular da Disciplina de Órgão do Conservatório de Música da Jobra (CMJ) ... 183
Anexo IV - Plano Anual de Formação da Aluno em Contexto de Prática de Ensino Supervisionada ... 218
Anexo V - Carta de consentimento sobre o projeto de investigação dirigida ao diretor pedagógico da instituição de acolhimento ... 221
Anexo VI - Carta de consentimento sobre o projeto de investigação dirigida ao encarregado de educação ... 222
Anexo VII - Atividade de estágio organizada: Concurso Nacional de Órgão ... 223
Anexo VIII - Atividade de estágio organizada: Audição de Órgão pelos alunos e professores da classe de Órgão da Jobra ... 224
Anexo IX - Atividade de estágio participada: Visita de estudo ao Órgão de Nossa Senhora da Lapa no Porto ... 225
Anexo X - Atividade de estágio participada: Workshop de Clarinete e de Órgão ... 227
Anexo XI - Questionário de Reflexão e Avaliação dirigido à orientadora cooperante Mónica Reis sobre o projeto desenvolvido em estágio ... 228
Anexo XII - Modelo de Questionário de Avaliação dirigido ao aluno participante no projeto educativo ... 230
Anexo XIII - Ficha individual do Aluno ... 231
Anexo XIV - Questionário aos docentes de órgão ... 233
5
Índice de Figuras
Figura 1 - Órgão hidráulico de Ktesibos segundo a descrição de Henriques (2008) ... 25
Figura 2 - Órgão positivo executado pelo organista e o ajudante que aciona o fole (Audsley 1905a) ... 26
Figura 3 – Órgão Portativo (Audsley 1905a) ... 27
Figura 4 - Organ Cavaillé-Coll from Saint Peter's at Rome (Audsley 1905a) ... 32
Figura 5 - Pedaleira do órgão de Halberstadt, segundo Praetorius (Audsley 1905b) ... 34
Figura 6 - Pedaleira de pisantes (D. P. Ribeiro 2017) ... 35
Figura 7 - A pedaleira do órgão italiano, denominada de Al leggìo (Rumsey’s 2012) ... 36
Figura 8 - Típica pedaleira francesa ilustrada por Dom Bedos in “L’Art du Facteur d’Orgue” (Audsley 1905b) ... 37
Figura 9 - Consola do órgão francês, descrito por Dom Bedos. Relativamente à posição dos teclados, apresentam-se (de baixo para cima) o positivo, o grande órgão, o recitativo e os ecos e na parte inferior a pedaleira (Brock 2002) ... 37
Figura 10 - Órgão restaurado da Nova Igreja de Arnstadt na Alemanha, onde Johann Sebastian Bach desempenhou as funções de organista entre 1703 e 1707 (Laukvik 1996) ... 38
Figura 11 - Representação pictórica do órgão da igreja de St. Bavo, Haarlem na Holanda construído por Christian Müller, um organeiro alemão (Brock 2002) ... 38
Figura 12 - Órgão da capela de King's college of Cambridge construído em 1606 por Thomas Dallam (Brock 2002) ... 39
Figura 13 - Pedaleira de órgão inglês construído por Thomas Elliot em 1813 (Rumsey’s 2012) ... 39
Figura 14 - Modelo de pedaleira côncava e paralela (Audsley 1905b) ... 40
Figura 15 - Pedaleira "Willis" - Estrutura côncava e radial (Audsley 1905b) ... 41
Figura 16 - Orgão Acolian – Skinner do ano de 1940, da capela Sage, em Nova Iorque (Yearsley 2012) ... 41
Figura 17 - Medidas do corpo em relação à pedaleira do lado esquerdo (Stainer, n/d.) ... 48
6 Figura 19 - Exemplo de exercício de ataque e libertação das notas (Peeters 1953b) ... 51 Figura 20 - Exercício de localização de notas com o mesmo pé (Ritchie e Stauffer 2000) . 52 Figura 21 - Imagem explicativa da transferência do pé para a nota seguinte (Brock 2002) ... 53 Figura 22 - Exemplo de escala cromática utilizando o cruzamento dos pés (Lee 2013) ... 53 Figura 23 - Exemplo de exercício de rotatividade do corpo (Oortmerssen 2002) ... 54 Figura 24 - Escala diatónica com cruzamento e alternância de pés (Ritchie e Stauffer 2000) ... 55 Figura 25 - Notação (sinais) para o pé direito e o pé esquerdo ... 58 Figura 26 - Passagem de pedal presente no coral "Der Tag der ist so freudenreich" BWV 605, retirado da coleção Orgelbüchlein ... 58 Figura 27 - Simbologia atribuída por Marcel Dupré ao cruzamento dos pés ... 59 Figura 28 - Simbologia atribuída por Deis para representar o recuo e avanço do pé para o desencadeamento do cruzamento dos pés ... 59 Figura 29 - Esquema de distribuição das notas da pauta com as teclas da pedaleira (Deis 1971) ... 59 Figura 30 - Símbolos característicos no uso da técnica do calcanhar (Ritchie e Stauffer 2000) ... 61 Figura 31 - Exemplo de exercício retirado do livro "Ars Organi" pars II de Flor Peeters (Peeters 1953) ... 62 Figura 32 - Exercício retirado do livro "École d'Orgue" de Lemmens (Lemmens 1920) ... 62 Figura 33 - Exercícios (pé direito e pé esquerdo) preparatórios de ataque na nota com o mesmo pé ... 89 Figura 34 - Exercício preparatório que aplica os elementos técnicos da etapa 1 acrescentando a mão direita ... 90 Figura 35 - Exercício preparatório que aplica os elementos técnicos da etapa 1 acrescentando a mão esquerda ... 90 Figura 36 - Peça musical que contém os elementos técnicos preparatórios adquiridos nas etapas anteriores ... 90 Figura 37 - Órgão de Tubos da Igreja de S. Pedro de Aradas, Aveiro ... 159
7 Figura 38 - Ensaios que decorriam da parte da manhã ... 160 Figura 39 - Continuação dos ensaios (seguiam pela ordem previamente definida dos participantes) ... 160 Figura 40 - Abertura da cerimónia de entrega de prémios ... 161 Figura 41 - Público que esteve presente durante as provas, a cerimónia dos prémios e o concerto dos laureados ... 161 Figura 42 - Candidata premiada no concerto de laureados ... 161 Figura 43 - Abertura da cerimónia de entrega dos prémios realizada pelo professor António Mota, Mónica Reis e Liliana Duarte (da esquerda para a direita)... 162 Figura 44 - Candidata recebe o 1º prémio ... 163 Figura 45 - Premiada apresentando-se no concerto dos laureados ... 163 Figura 46 - O órgão instalado no auditório ... 164 Figura 47 - Registo final do resultado da audição ... 164 Figura 48 - Palestra sobre o órgão ... 166 Figura 49 - Preparação da registação para o momento musical ... 166 Figura 50 - Alunos e professora da disciplina de História e Cultura das Artes, a estagiária Liliana Duarte e a professora cooperante Mónica Reis ... 166 Figura 51 - Professor José Maurício Brandão na Masterclasse com o Aluno T ... 168 Figura 52 - Professor José Maurício Brandão na Masterclasse com a Aluna B ... 168 Figura 53 - Professor José Maurício Brandão a solo na abertura do concerto ... 168 Figura 54 - Da esquerda para a direita: Ensemble constituído por flauta transversal, violoncelo, órgão, flauta barroca e oboé ... 169 Figura 55 - Músicos e público no concerto de encerramento do workshop no auditório da Jobra ... 169
8
Índice de Tabelas
Tabela 1 - Estrutura e apresentação dos conteúdos em cada uma das etapas elaboradas 77 Tabela 2 - Organização dos temas musicais que compõem a etapa 10 ... 80 Tabela 3 - Componentes técnicas associadas a cada etapa do caderno de exercícios ... 82 Tabela 4 - Competências musicais do Aluno A ... 93 Tabela 5 - Estrutura da calendarização para cada uma das sessões de aula ... 95 Tabela 6 - Ferramenta de avaliação elaborada para uma sessão específica (exemplo da Sessão 3 - trabalho desenvolvido referente à Etapa 4 do caderno de exercícios). ... 98 Tabela 7 - Ferramenta de avaliação global elaborada ... 98 Tabela 8 - Tabela de avaliação para a sessão 1 – estudo da Etapa 1 e 2 ... 101 Tabela 9 - Tabela de avaliação para a Sessão 2 – estudo da Etapa 3 ... 101 Tabela 10 - Tabela de avaliação para a sessão 3 – estudo da Etapa 4 ... 102 Tabela 11 - Tabela de avaliação para a Sessão 4 – estudo da Etapa 5 ... 102 Tabela 12 - Tabela de avaliação para a Sessão 5 – estudo da Etapa 6 ... 103 Tabela 13 - Tabela de avaliação para a Sessão 6 – estudo da Etapa 7 ... 103 Tabela 14 - Tabela de avaliação para a ficha de avaliação global ... 104 Tabela 15 - Polos e infraestruturas culturais que suportam a região ... 116 Tabela 16 - Disciplinas e Corpo Docente do Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e de Tecla ... 120 Tabela 17 - Disciplinas e Corpo Docente do Curso Profissional de Instrumentista de Sopro e Percussão ... 120 Tabela 18 - Disciplinas e Corpo Docente do Curso Profissional de Instrumentista de Jazz ... 121 Tabela 19 - Critérios de avaliação gerais ... 125 Tabela 20 - Matriz da Prova de Avaliação relativa ao 1º grau de Órgão do Ensino Básico ... 126 Tabela 21 - Matriz da Prova de Avaliação relativa ao 2º grau de Órgão do Ensino Básico ... 127
9 Tabela 22 - Matriz da Prova de Avaliação relativa ao 3º grau de Órgão do Ensino Básico ... 128 Tabela 23 - Matriz da Prova de Avaliação relativa ao 4º grau de Órgão do Ensino Básico ... 129 Tabela 24 - Matriz da Prova de Avaliação relativa ao 5º grau de Órgão do Ensino Básico ... 130 Tabela 25 - Alunos da prática pedagógica de coadjuvação letiva ... 133 Tabela 26 - Alunos de prática assistida da orientadora cooperante ... 133 Tabela 27 - Grupo de música de conjunto de prática assistida: Orquestra de Cordas ... 133 Tabela 28 - Atividades organizadas em contexto de Prática de Ensino Supervisionada .. 133 Tabela 29 - Atividades de participação ativa em ações a realizar no âmbito do Estágio.. 134 Tabela 30- Aulas no âmbito da prática de coadjuvação letiva ... 135 Tabela 31 - Aulas no âmbito de prática pedagógica observada ... 136 Tabela 32 - Atividades participadas e organizadas no âmbito da prática de ensino ... 136 Tabela 33 - Planificação anual do programa relativo ao Aluno A ... 144 Tabela 34 - Planificação anual do programa relativo ao Aluno B ... 144 Tabela 35 - Planificação anual do programa relativo ao Aluno D ... 145 Tabela 36 - Planificação anual do programa relativo ao Aluno T ... 145 Tabela 37 - Exemplo de relatório preenchido de uma aula assistida do aluno T ... 147 Tabela 38 - Exemplo de relatório preenchido de uma aula lecionada do Aluno B ... 148 Tabela 39 - Exemplo de uma planificação preenchida de uma aula do aluno A ... 150
10
Índice de Gráficos
Gráfico 1 - Tempo médio de lecionação da disciplina de órgão ... 109 Gráfico 2 - Caracterização das respostas sobre os níveis de ensino ministrados ... 109 Gráfico 3 - Níveis de ensino onde é introduzido o estudo da pedaleira ... 110 Gráfico 4 - Percentagem das respostas à questão dos métodos mais utilizados no ensino da pedaleira ... 111 Gráfico 5 - Respostas à questão: "Conhece métodos especializados e direcionados somente para a pedaleira?” ... 111 Gráfico 6 - Percentagem das respostas aos conhecimentos de métodos escritos em Língua Portuguesa ... 112
11
Anexos em CD – ROM (Formato Digital)
Anexo I - Relatórios e planificações das aulas em Prática de Ensino Supervisionada Anexo II - Respostas ao questionário de reflexão da professora Mónica Reis Anexo III - Respostas ao questionário geral dos docentes de órgão
Anexo IV - Respostas aos questionários de avaliação do aluno participante no projeto educativo - aluno A
Anexo V - Ficha individual do aluno A preenchida Anexo VI - Ficha individual do aluno B preenchida Anexo VII - Ficha individual do aluno D preenchida Anexo VIII - Ficha individual do aluno T preenchida
Anexo IX - Assinatura da carta de apresentação do projeto educativo ao Encarregado de Educação do Aluno A
Anexo X - Assinatura da carta de apresentação do projeto educativo ao diretor pedagógico da instituição de acolhimento
Anexo XI - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 1 e 2 Anexo XII - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 3 Anexo XIII - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 4 Anexo XIV - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 5 Anexo XV - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 6 Anexo XVI - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 7 Anexo XVII - Registo vídeo e áudio do desempenho do aluno na sessão 8
13
1. Introdução
O projeto educativo que se apresenta neste documento tem como finalidade desenvolver as capacidades técnicas no órgão, numa componente integral da aprendizagem do instrumento, no que concerne à introdução da técnica de pedaleira. No âmbito deste projeto, a realização da Prática de Ensino Supervisionada servirá para aplicar os métodos em estudo, de modo a desenvolver no aluno o conhecimento e competências técnicas ao nível do estudo integral do órgão. O projeto futuro visa explorar a pedaleira com uma técnica progressiva.
Após uma pesquisa por mim realizada, verifiquei que o número de manuais para a
iniciação ao estudo da pedaleira1 é insuficiente, o que constituiu um fator de motivação
para a elaboração deste projeto, resultando na conceção de um manual que reúna e organize exercícios técnicos com várias combinações para os pés e, finalmente peças para serem tocadas com as mãos e pés, em simultâneo. Para tal realização, foi necessário um procedimento no que diz respeito à criação de exercícios da minha autoria, consultar e recolher material específico em manuais de órgão, nomeadamente fontes de exercícios que abordem a temática da pedaleira. Os exercícios mencionados foram selecionados por forma a organizar um trabalho de base progressivo, com nível de dificuldade crescente, desde o mais básico para o mais complexo, traduzido em etapas para aplicar no ensino.
A técnica da pedaleira não se pode dissociar da aprendizagem do órgão, pois é uma parte integrante do seu estudo e uma característica única do instrumento. Para adquirir determinadas competências na performance organística, é necessário valorizar quer a
questão da técnica de manuais2, quer da técnica de “tocar com os pés”. Lemmens (1920)
afirma que, quando os organistas introduziram a pedaleira, a maioria usava unicamente o pé esquerdo para tocar. Este método revelou-se insuficiente, porque a constante evolução
1 Ribeiro (2017) explica que a abordagem do estudo da técnica de pedaleira em Portugal apresenta
interpelações distintas no sentido em que os conteúdos existentes nos métodos não se apresentam de uma forma progressiva, dificultando o alcance de bases sólidas ao nível da interpretação do repertório de órgão e por conseguinte, a boa formação do aluno. (D. P. Ribeiro 2017).
2 A designação “manuais” é usada para os definir os teclados que constituem o órgão. O número de teclados
é variável, podendo ter apenas um, até 5 ou 6, sendo comum possuírem 2 a 3 teclados. No caso de dispor de dois manuais, estes terão a designação de manual I e manual II.
14 do instrumento e do repertório fez com que o organista procurasse alternativas para a resolução de situações complexas na execução musical, tais como passagens rápidas, diferentes tipos de articulação, entre outras, provando que utilização só de um pé torna impossível a mesma execução (Lemmens 1920, 42).
O caderno de exercícios concebido com fim a implementação pretende explorar algumas ordenações e combinações de exercícios para o pé direito e esquerdo. Tendo em conta que é um manual de iniciação para ser aplicado a alunos que frequentam o primeiro ano de órgão ou outro grau elementar e não tenham passado pela aprendizagem da pedaleira, considero importante focalizar a prática exclusiva de pontas dos pés, bem como as outras técnicas associadas ao modelo antigo (técnicas desenvolvidas até ao século XVIII).
Considera-se que, no modelo moderno3 onde se explora o uso do calcanhar, a sua utilização
“não é tão natural e imediata como o uso da ponta do pé” (D. P. Ribeiro 2017, 63) e, efetivamente, os alunos sentem-se mais confortáveis e agem de forma intuitiva em exercícios onde usam apenas a técnica de pontas dos pés (D. P. Ribeiro 2017). Este método a que me proponho permite explorar a técnica de pedaleira desde o início da aprendizagem do órgão, proporcionando o desenvolvimento de competências de coordenação, independência e autonomia do aluno. Mais ainda, o projeto educativo visa a resolução de alguns dos problemas com os quais me deparei com as experiências ao longo do meu percurso de aprendizagem do órgão no Conservatório de Música, durante o qual o ênfase dado à técnica de pedaleira considerou-se vago e impreciso na progressividade dos conteúdos, tendo sido o resultado de uma aprendizagem pouco consistente no que respeita ao desenvolvimento das minhas capacidades técnicas. Esta situação reverteu-se com uma prática mais intensiva da técnica de pedaleira, quando ingressei o ensino superior, daí ter aprimorado tais aprendizagens tardiamente.
A minha ambição com o projeto descrito é encontrar um caminho para o alcance das competências no que toca ao estudo da pedaleira, formando o aluno para aquisição futura de bases sólidas ao nível da performance. Foi com esta motivação que iniciei a Prática de
3 Considera-se modelo moderno, o modelo que surge após o século XVIII, onde são usadas as técnicas
modernas como o uso do calcanhar, a substituição dos pés e execução de acordes na pedaleira (D. P. Ribeiro 2017).
15 Ensino Supervisionada no Conservatório de Música da Jobra (CMJ), onde também apliquei o projeto educativo descrito anteriormente.
Este trabalho está organizado em três partes. A dissertação inicia com uma introdução seguida da apresentação dos objetivos principais, bem como a problemática que constitui e justifica todo este trabalho. Segue-se depois a primeira parte composta pela revisão da literatura, onde se apresenta o enquadramento teórico do projeto. A segunda parte expõe o projeto educativo, que assinala o processo para a edificação do caderno de exercícios (construção, justificação, especificidades de cada exercício, posterior implementação, avaliação e obtenção de resultados). A terceira e última parte apresenta o relatório de Prática de Ensino Supervisionada realizado no CMJ, onde constam informações sobre a escola e o seu historial, o Curso de Órgão, os objetivos, as competências, os conteúdos programáticos e a avaliação definida para a disciplina de Órgão. Inclui ainda o
Plano Anual de Formação da Aluna, o qual enumera os alunos para a prática pedagógica
de coadjuvação e lecionação bem como as atividades a realizar em contexto de estágio. Finalmente, esta parte descreve os alunos participantes e o seu percurso de aprendizagem como também os modelos de relatórios de aula assistida, lecionada e as planificações elaboradas. Encerra-se a terceira parte com a descrição pormenorizada das atividades cursadas em Prática de Ensino Supervisionada.
16
2. Problemática e objetivos da investigação
De acordo com os programas definidos da disciplina de órgão em algumas escolas do ensino especializado de música e no que concerne à introdução demorada do estudo de peças com pedaleira considero que, um dos problemas verificados é, de um modo geral, a coordenação das mãos com os pés por parte dos nossos alunos, fruto de uma tardia preparação técnica. Lee (2013) sustenta esta realidade afirmando que a técnica de pedaleira exige tanta habilidade como a técnica e preparação das mãos e dos dedos pois a sua prática favorece e fortifica o aluno na execução das obras para órgão, futuramente (Lee 2013, 2).
Na realidade, o ensino da pedaleira passa um pouco despercebido no contexto da aprendizagem performativa do instrumento. Claramente, nos níveis de ensino iniciais, o destaque é dado, especialmente, à técnica de manuais. A meu ver, a falta de preparação prévia do estudo das componentes técnicas relativas à coordenação da pedaleira com os
manuais remete para a falha no esclarecimento acerca das questões de pedilhação4, das
estratégias para o domínio da pedaleira ao nível da coordenação das mãos e dos pés e, em certa medida, do desconhecimento de exercícios apelativos e interessantes para uma aprendizagem menos sacrificada por parte do aluno iniciante. Ao longo do meu percurso enquanto aluna e organista, fui-me apercebendo que a aprendizagem da pedaleira foi desenvolvendo o aperfeiçoamento tocando as peças musicais que constituem o repertório de órgão, considerando, assim que não foi o resultado de um trabalho contínuo em aula dedicado ao estudo da pedaleira. Neste sentido, questiono-me sobre qual ou quais as razões para não se investir e reservar um período de uma aula para o ensino mais aprofundado desta componente prática. Na verdade, esta característica singular do instrumento é fundamental à prática organística, pois o aluno em situações futuras será confrontado com desafios técnicos ao nível dos pés em passagens musicais do repertório integral do órgão. A intenção do projeto é desenvolver e criar recursos para uma aprendizagem mais eficaz da pedaleira em níveis de ensino primários e, ao mesmo tempo,
4 Assim como para a execução das notas no teclado há uma dedilhação (número dos dedos), a designação
17 tornar o projeto aliciante, inovador e motivador para o aluno. Pizzato e Hentschke 2010 afirmam que “tornar a aprendizagem interessante e despertar nos alunos o prazer em realizar as atividades propostas é uma preocupação constante e necessária entre professores de música que pretendam desenvolver um trabalho significativo e valorizado” (Pizzato and Hentschke 2010, 41).
Os objetivos gerais propostos para a realização deste projeto apontam para aspetos relacionados com a preparação precoce do aluno, no que concerne à técnica supracitada, como uma mais valia na resolução dos problemas técnicos, tais como desenvolver a flexibilidade corporal, a independência de pés, o aperfeiçoamento da articulação e promover o conhecimento de repertório e/ou partituras para pedal-solo. É importante que o aluno, à medida que vai desenvolvendo a sua aprendizagem e o seu estudo, tenha consciência se toca com os joelhos e os calcanhares próximos, os pés se posicionam corretamente, prevaleça o contacto e proximidade dos joelhos e das pernas, se movimenta corretamente os tornozelos, se domina bem os vários tipos de articulação, entre outros aspetos. Existem, portanto, uma série de questões técnicas a melhorar no ensino da pedaleira. Com a realização de um caderno didático pretende-se, demonstrar a verdadeira essência do instrumento, atribuir maior importância a esta componente específica e desenvolver os aspetos descritos, uma vez que há muito mais para além da técnica digital.
É evidente que a aprendizagem do órgão passa pelo estudo e conhecimento profundo da técnica de dedos, mas também pelo estudo e domínio da pedaleira, para que, posteriormente, se desenvolvam competências técnicas de coordenação que promovam a real compreensão conceptual e performativa do instrumento na sua vertente integral de modo a facilitar a coordenação de ambos.
Nesta linha de pensamento, o caderno a conceber irá englobar uma série de exercícios técnico estilísticos com fim nos seguintes objetivos específicos:
• Adquirir uma postura corporal correta, despendendo esforço e energia desnecessários;
• Contribuir para o ensino especializado da técnica de pedaleira num nível mais elementar e introdutório;
18 • Aperfeiçoar a técnica digital e os diferentes tipos de articulação;
• Proporcionar o contacto precoce com a pedaleira para a aquisição de uma consciência do domínio das dificuldades técnicas impostas pelos exercícios e, posteriormente, aplicadas no repertório organístico;
• Desenvolver as competências psico-motoras e expressivas;
• Desenvolver a independência, a elasticidade e a clareza em passagens de maior complexidade;
• Recolher material, nomeadamente exercícios em várias combinações,perspetivando
a preparação do aluno de forma progressiva na execução de peças que exigem uma boa preparação técnica;
• Realizar progressivamente os exercícios, culminando em excertos musicais para o aperfeiçoamento da técnica e o estímulo do gosto pela arte de tocar com os pés.
Com projeto de investigação proposto, pretende-se despertar no aluno o interesse e motivação crescentes pelo instrumento, dotando-o de capacidades de resolução das suas
próprias dificuldadestécnicas,para que, na junção dos manuais com a pedaleira, o esforço
Parte I
❖
21
3. Revisão da Literatura
A revisão da literatura aqui apresentada reúne diversos conteúdos que fundamentam teoricamente a temática do projeto em questão.
Este tópico encontra-se dividido em oito subtópicos que têm como objetivo explicar e referenciar a investigação, suportada nas diferentes perspetivas de vários autores e pedagogos.
Inicialmente, sendo que toda esta parte teórica remete para a contextualização histórica, o órgão apresenta-se como figura central e ponto de partida para a problemática inerente à temática da técnica da pedaleira; segue-se uma pesquisa acerca das origens da pedaleira até à atualidade, destacando-se posteriormente os efeitos causados no desenvolvimento do repertório e da técnica organística.
Seguidamente, aborda-se a temática da pedagogia do órgão, enfatizando as perspetivas pedagógicas no que respeita à evolução da técnica de pedaleira até ao século XVIII; aqui é explanado o modelo antigo, cujas técnicas subjacentes são o núcleo do projeto educativo desenvolvido. Neste sentido, serão elencados os fundamentos da técnica, como a postura no instrumento, a regulação do banco de acordo com as características físicas do aluno e o tipo de calçado utilizado, e apresenta-se a identificação e explicação da notação empregue, tendo em conta a sua evolução. Importa ainda destacar a articulação, que se insere em vários contextos, numa referência ao modelo antigo e ao modelo moderno; de seguida, listam-se os aspetos técnicos referentes ao modelo moderno (a partir do século XVIII), para enquadrar e contextualizar a evolução técnica organística, por comparação com o modelo antigo; é feita uma análise da importância e preferência pela técnica antiga invés a moderna, como principal agente para a aquisição das competências fundamentais à prática da pedaleira, uma vez que o projeto educativo incide particularmente as técnicas antigas.
Por sua vez, sendo que o projeto educativo é direcionado a alunos que introduzem a técnica de pedaleira a partir do momento que iniciam os estudos de órgão, pretende-se fazer uma abordagem sobre a aprendizagem precoce, considerando a sua importância face ao percurso musical do aluno; apresenta-se também uma abordagem acerca da temática
22 da motivação do aluno para a aprendizagem do instrumento, onde se refletem as questões que se prendem com o gosto e interesse por aprender órgão.
Finalmente, destacam-se alguns manuais e métodos de órgão que constituem as matérias e os exercícios predominantes referentes à técnica de pedaleira. Neste ponto, será realizada uma comparação e análise dos manuais, no sentido de averiguar o nível de adaptação dos exercícios e conteúdos aos níveis mais elementares.
23
3.1. O órgão de tubos: origem, desenvolvimento e evolução
O órgão é um dos instrumentos mais conceituados e de excelência pela sua “moldagem técnica, sonora e visual” (Cordeniz 2010, 1), com características que o tornam único e o distinguem dos outros instrumentos, sendo também o mais antigo (Cordeniz 2010). Pela sua dimensão e capacidade de incorporar vários registos e sons diferentes, no
final do período da idade média, Guillaume de Machaut (figura célere da Ars Nova4),
atribuiu ao órgão o epíteto “rei dos instrumentos”, cujo título pelo qual, posteriormente, continuou a ser reconhecido na música sacra e secular, tendo recebido a mesma designação por compositores como, Wolfgang Amadeus Mozart (Fonseca 2017).
O órgão, advém da palavra “organon” deliberada pelos antigos gregos, e que etimologicamente tem o significado de “instrumento” (Sato e Neves 2016, 8). O seu “nascimento” provém da flauta de Pã ou seringe “(…) que são instrumentos de tamanhos diferentes que produzem diferentes sons através do sopro humano” (Santos 2015, 16). Fonseca (2017) refere que há alguns autores que acreditam basear-se em factos e passagens bíblicas para comprovar o antepassado do órgão. Neste sentido, considerando a bíblia sagrada, Fonseca (2017) sustenta esta ideia, aludindo ao filho mais novo de Lamec e Ada e irmão de Jabal “O nome do seu irmão era Jubal, que foi pai de quantos tocam cítara e flauta” (Génesis 4, 21 do Antigo Testamento), como o inventor da harpa e da flauta e o pai dos músicos. Mais ainda, refere que alguns dos instrumentos naquela época usados pelos Hebreus, apresentavam particularidades mecânicas idênticas ao órgão: “cantam ao som do pandeiro e da cítara e divertem-se ao som da flauta” (Job 21, 12 do Antigo Testamento) (Fonseca 2017).
De acordo com organologia, o órgão é um instrumento que pertence à família dos
aerofones5, segundo o Dicionário Infopédia de Língua Portuguesa, cujo som produzido
4 “Nova Arte”, designação atribuída pelo poeta Philippe de Vitry (1291-1361) num tratado escrito em 1322
ou 1323. Caracteriza um estilo musical que se expandiu em França na primeira metade do século XIV (Grout e Palisca, Claude 1998, 131).
5 Dicionário Infopédia da Língua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2003 – 2019, consultado a 14 de junho de
24 surge através da vibração de uma massa de ar incorporada no próprio instrumento. O órgão é, para além de ser o mais antigo, o mais complexo de todos os instrumentos (Henrique 2008).
De facto, não existe nenhuma “fonte literária, iconográfica, arqueológica ou até mitológica” que esclarece que o órgão de tubos existia antes do período helenístico (Williams e Owen 1988, 42). No entanto, vários compositores e escritores gregos antigos consideravam e nomeavam os inventores de instrumentos musicais, geralmente figuras míticas. A invenção do órgão hydraulis (Figura 1), sendo o mais antigo é atribuído por Filo
de Bizâncio6, a Ktesibos, um engenheiro famoso da Alexandria, que viveu durante o século
III a. C. Para além de Filo de Bizâncio, Vitrúvio7 e Hero de Alexandria8 atribuíram igualmente
a Ktesibos o órgão hidráulico (Williams e Owen 1988):
“O inventor do hydraulis é uma exceção significativa. Todas as evidências indicam que o instrumento foi inventado por Ctesibius, um famoso engenheiro alexandrino que viveu no século III (...) hydraulis foi atribuído pela primeira vez a Ctesibius por Philo of Byzantium, um engenheiro que viveu no final do século III a.C. (...) Vitruvius, um famoso escritor que viveu durante o século I depois de cristo, também atribuiu o hydraulis a Ctesibius (...) o outro é de Hero de Alexandria, matemático e engenheiro
do final do século I d.C”9 (Williams e Owen 1988, 42–43).
De acordo com Henriques (2008) o órgão hidráulico era “constituído por 7 tubos de diferentes comprimentos, uma espécie de teclado rudimentar, e um sistema para manter a pressão do ar através de processos hidráulicos (pressão de água)” (Henrique 2008, 360).
6 Engenheiro e matemático grego que viveu durante o período Helenístico, século III antes de cristo (a.C)
(Williams e Owen 1988).
7 Arquiteto e escritor romano que viveu durante o século I depois de Cristo (d.C) (Williams e Owen 1988). 8 Matemático e engenheiro do final do século I antes de cristo (a. C) (Williams e Owen 1988).
9 “The inventor of the hydraulis is a significant exception. All the evidence suggests that the instrument was
invented by Ctesibius, a famous Alexandrian engineer who lived in the 3rd century (…) hydraulis was first
attributed to Ctesibius by Philo of Byzantium, an engineer of the late 3rd century BC (…) Vitruvius, the famous
technical writer of the 1st century AD, also attributed the hydraulis to Ctesibius (…) the other is by Hero of Alexandria, a mathematician and engineer of the later 1sr century AD”.
25 Segundo Williams e Owen (1988), Filo de Bizâncio “descreve o hidráulico como sirenes
tocadas com as mãos”10 (Williams e Owen 1988, 43).
Figura 1 - Órgão hidráulico de Ktesibos segundo a descrição de Henriques (2008)
Segundo Henrique (2008), este tipo de instrumento foi utilizado até ao século V, embora já tivesse sido inventado o órgão pneumático no século IV que viria a substituir o órgão hidráulico (Henrique 2008). O órgão pneumático era um instrumento mais leve e de fácil manuseamento, possuindo, tal como o órgão hidráulico apenas um teclado rudimentar composto por uma série de réguas que se puxavam para tocar a nota e que, posteriormente, empurravam para a libertar (Henrique 2008). Este tipo de instrumento era
adequado a uma execução monódica11 da música como refere Soeiro (2011) acerca do
primeiro antepassado do órgão, o órgão hidráulico “era apenas utilizado na execução da
música monódica” (Soeiro 2011, 28) e o som que produzia era bastante estridente,
servindo para acompanhar as procissões do imperador (Soeiro 2011).
Ao longo da época da idade média, o órgão foi tendo várias alterações no que diz respeito à sua dimensão e aumento dos tubos e teclas, devido às exigências do estilo musical que iam prevalecendo, obrigando a um sistema pneumático mais eficiente (Henrique 2008). Soeiro (2011) realça que “o desenvolvimento do estilo musical (monódico para polifónico), influenciou de certa forma o aperfeiçoamento e desenvolvimento do órgão de tubos, aumentando de tamanho e complexidade construtiva” (Soeiro 2011, 28). Por outro lado, o instrumento assumiu uma centralidade religiosa significante, pois o órgão
10 “described the hydraulis as a Syrinx played by the Hands”.
11 Monodia ou música monódica, termo utilizado sobretudo no século XVI e é caracterizado por reproduzir
um som musical através de uma linha melódica dominante, com harmonias implícitas mas não escritas, contrastando com texturas polifónicas imitativas (Steib 2013, 1:119).
26
começou a ser utilizado na Igreja para acompanhar o canto gregoriano - cantochão12
(Santos 2015).
Por conseguinte, no século XIV, devido às exigências que levaram ao aumento e complexidade do órgão, surgem então dois tipos de instrumento: o órgão portativo e o órgão positivo. O órgão positivo é um instrumento que se apresenta com uma funcionalidade fixa. Segundo Henriques (2008), tinha apenas um teclado, sem pedaleira, não possuía tubos pesados e grandes dimensões e o fole era acionado por um ajudante, podendo o organista, desta forma, libertar as duas mãos para o tocar (Figura 2). Admitindo já um grande protagonismo no ambiente eclesiástico, sobretudo nas catedrais europeias, desde o século XI até século XIII, o órgão positivo compunha o cenário do coro da igreja para acompanhar as melodias do cantochão (Santos 2015, 18).
Figura 2 - Órgão positivo executado pelo organista e o ajudante que aciona o fole (Audsley 1905a)
De acordo com Henrique (2008), o órgão portativo era de pequenas dimensões e fácil transporte. Atrás do instrumento, encontrava-se o fole que era acionado pela mão esquerda do próprio executante enquanto que a direita tocava o teclado (Figura 3).
12 Designação dada à prática monofónica, também denominada de canto gregoriano, onde prevalecem as
linhas melódicas em uníssono sem acompanhamento instrumental. Esta prática surgiu na Idade Média e é geralmente é associada às cerimónias religiosas em mosteiros e igrejas cristãs. Informação recolhida em https://historia_da_musica.blogs.sapo.pt/1085.html a 26 de junho de 2019.
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Figura 3 – Órgão Portativo (Audsley 1905a)
(Pintura de Melozzo da Forli (A. D. 1438-1494) na Galeria Nacional de Londres)
Santos (2015) conclui que o órgão de tubos esteve sempre em evolução desde o século XIII, sobretudo em questões de mecânica do instrumento, onde o teclado passa a ser mais leve e ergonómico até ao século XIV (Santos 2015). Segundo Henrique (2008), evolução do órgão refletiu-se na Alemanha nos finais do século XIV, quando surge o primeiro órgão com pedaleira. No entanto, Buck (1882) discorre que “a invenção da pedaleira, parte mais importante e característica do órgão, deve ter surgido no início do
século XIV”13 (Buck 1882, 24).
No século XV, surgem os primeiros registos14 do órgão, provavelmente em Itália.
Com o aparecimento dos registos manuais, o organista passou a ter uma ação mais preponderante no instrumento e na performance. Para além disto, o órgão teve um grande desenvolvimento e aperfeiçoamento nomeadamente no teclado, tornando-o mais versátil, na medida em que se começou a utilizar uma variedade de registos diferentes, como tubos palhetados, assim como a possibilidade de usar os acoplamentos entre teclados e a pedaleira, conjugando-os (Henrique 2008).
Na época renascentista, por volta de 1450, surge um órgão de pequenas dimensões denominado realejo (considerado um antepassado do harmónio) e que foi bastante usado entre os séculos XVI e XVII. Durante o período, os órgãos eram descritos como ricos em ornamentação, os tubos eram maioritariamente de madeira e a sonoridade era versátil e
13 “The Invention of the pedal Key-board, that most important and characteristic part of the organ, seems to
have occurred about the beginning of the fourteenth century”.
14 Denominação dada aos vários timbres e sons reproduzidos pelo instrumento. Cada registo é composto por
28 espantosa, criada por registos que imitavam os instrumentos da época como a flauta de bisel, o cromorne, o realejo, o sordone e o dulcian (Henrique 2008).
No que diz respeito à arte organística, “o século XVI marca o início de um percurso de ascensão que decorrerá até ao século XVIII” (Ramos 2003, 26). O órgão continuou em constante evolução a partir dos séculos XVII e XVIII com a chegada do período Barroco, que se estendeu desde os finais do século XVI até ao ano de 1750, sendo denominado por Soeiro (2011) como a “idade de ouro” para a edificação do órgão (Soeiro 2011, 29). Os historiadores do século XIX e XX caracterizam o Barroco como um período da arquitetura e das outras artes que preconizou as tendências de ostentação, decoração e expressionistas. Num sentido pejorativo, baroque era designado de “anormal, bizarro e exagerado e grotesco” (Grout e Palisca, Claude 1998, 307–8).
Também o órgão refletiu estas tendências nos séculos XVII e XVIII, em que a própria caixa e estrutura física do instrumento eram revestidas das características expressivas do barroco em termos da arte da talha e até na própria expressão da música. O órgão apresentava um cenário de grandiosidade não só pela majestosa e imponente caixa do instrumento, mas pela harmonia e dimensão que formavam a arquitetura e a pintura: “O colorido da caixa e da fachada combinam-se admiravelmente com o interior da Igreja. Na sua actuação, o órgão fornece ao templo um ornamento sonoro, pela sua presença física, fornece um ornamento artístico, que completam todo o cenário criado pelo arquiteto, escultor, pintor e demais artistas” (Silva, n/d., 151). Buck (1882) sustenta as modificações estéticas do instrumento no seguinte comentário:
“A graça e o refinamento substituíram amplamente a rigidez inicial do design e da execução, e na escultura e arquitetura foram testemunhados muitos dos resultados que ainda são a maravilha do mundo. Com esse refinamento veio o gosto pelo luxo e o amor pelos ornamentos que no século XVII e início do século XVIII se expandiram e afetaram a construção
de órgãos, pelo menos esteticamente”15 (Buck 1882, 24–25).
15 “Grace and relative refinement had largely taken the place of the early stiffness of design and execution,
and in sculpture and architecture were witnessed many of the results which are still the wonder of the world. With this refinement came a taste for luxury and a love of ornament which in the seventeenth and early part of the eighteenth century had extended to and affecter organ-building, at least externally”.
29 O órgão esteve sempre em evolução. Na época medieval não possuía registos independentes. No século XV, foi provido de aperfeiçoamentos no que diz respeito às fileiras de tubos, que começaram a individualizar-se através da invenção dos registos e jogos de palhetas, sendo que, a partir deste passo, no século XVI e XVII surgem as primeiras escolas de organaria – escola alemã, holandesa, francesa, italiana e ibérica – (Brescia 2017). Até ao século XV, e antes de surgirem os registos e do próprio conceito de acionar e desligar, o órgão de dimensões maiores construídos com fileiras infindáveis de tubos, evolui quando surge a possibilidade de acionamento de mais que um tubo por nota, fazendo ressoar os harmónicos em relação à mesma. Esta filosofia sonora designa-se de
blockwerk16. Só mais tarde é que o órgão pronuncia a divisão de registos e timbres, em que
os tubos do tipo principal (tubo aberto, com formato cilíndrico e de metal) são separados, com fim no acompanhamento sonoro mais leve. A sonoridade do blockwerk original é marcante na história do instrumento, e, por conseguinte, no panorama da escola alemã é considerada a registação implícita do “organo plenum” em certos géneros de composição (Pina 2018, 4–5).
No período barroco, duas grandes figuras que se destacaram na organaria alemã foram o construtor Arp Schnitger (1648 -1719) e o construtor Gottfried Silbermann (1683-1753) (Henrique 2008), sendo eles os responsáveis pela emersão e inovação física e tecnológica do órgão. O período barroco foi marcante, devido às mudanças nos costumes musicais, afirmando o compositor classificado do período barroco, Johann Sebastian Bach (1685-1750) como uma das principais figuras da música barroca. A sua intemporalidade musical e os efeitos revolucionários que se estenderam à música contemporânea fizeram-no destacar de vários compositores da época, conforme observamos fizeram-no comentário de Sousa (2017):
“O seu papel na história da música, representa a síntese de um trabalho de séculos que ele levou à maior perfeição e à máxima expressão. A sua vasta obra, quer instrumental quer vocal, é de tal categoria e reveste um cunho
16 Designação alemã. Em português significa Bloco. É uma secção de teclado onde se encontram os registos
30 de tal forma individual que, nunca no seu género foi ultrapassada” (Sousa 2017, 55).
Até ao século XIX, os órgãos em Itália, da Inglaterra e da Alemanha região sul, possuíam características reduzidas ao nível dos manuais e da pedaleira. Henrique (2008) sustenta a afirmação: “Na Itália, Inglaterra e Alemanha católica do Sul os órgãos eram pequenos, tinham um manual, micropedaleira e jogos de flautados”(Henrique 2008, 363). Em contraste, na Europa (norte e centro), o panorama do órgão apresentava um cenário de maior magnificência, uma vez que os órgãos incluíam uma apresentação mais imponente e complexa ao nível dos jogos de palhetas, como no número de manuais (um ou mais) e uma pedaleira completa (Henrique 2008).
Em Portugal e Espanha surge o órgão ibérico17, em que as suas características
aplicam-se ao modelo de órgão desenvolvido na península ibérica, sobretudo durante os séculos XVII e XVIII. Floresceram também na Alemanha, Países Baixos e na Itália as famílias de órgãos com características semelhantes (Duque 2007). O órgão ibérico, para além de apresentar estas características individuais, possui uma variedade de sons que o faz distinguir de outros instrumentos da Europa. No início do século XVII surgem os
meios-registos18 e os jogos de palhetas em chamada, registos singulares deste instrumento
(Henrique 2008). Este tipo de registos palhetados, timbricamente “parecem imitar oboés ou instrumentos análogos, até às sonoras trombetas e aos agressivos clarins, colocadas horizontalmente - em chamada” (Duque 2007, 1:163).
O órgão do século XIX distingue-se do órgão barroco referido anteriormente, na medida em que a tração mecânica é substituída pela tração pneumática. O sistema
17 O órgão Ibérico evoluiu a partir do órgão de raiz castelhana, e possui apenas um teclado bastante pequeno,
normalmente sem pedaleira. Quando esta existia, era constituída de pisantes ou tacones (teclas que não ultrapassavam uma oitava) (D. P. Ribeiro 2017). Estes aspetos fazem distinguir as “características sonoras, pois toda a sonoridade se situa na zona média e aguda, não dando tanta importância aos graves, como acontece com as tradições europeias”(Duque 2007, 1:162).
18 Os meios-registos é uma denominação atribuída à divisão do teclado em duas partes, havendo someiros
independentes, em que numa parte do teclado (mais grave Dó 0 a Dó 3) faziam soar timbres diferentes da outra parte do teclado (mais aguda Dó # 3 – Lá 4), possibilitando duas registações distintas num teclado (Henrique 2008).
31
pneumático permitiu a maior “leveza dos teclados, a possibilidade de separar a consola19
do corpo do órgão” (Rodrigues 2017, 38), o “acoplamento dos teclados ao grande órgão, e possibilitou a utilização de pedal de combinação para tirar ou acionar determinados jogos de registos” (Soeiro 2011, 29). Ao mesmo tempo, transformou-se num instrumento de grandes dimensões (Figura 4), descrevendo-o Henrique (2008) como um “autêntico monstro” face à sua proporção (Henrique 2008, 366).
O célebre construtor do órgão romântico ou sinfónico foi o parisiense Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) que remodelou e modificou o órgão esteticamente (Blackburn 1967). A sua singularidade, cuja está associada ao desenvolvimento do órgão sinfónico (Figura 4), foi um aspeto que influenciou e abriu horizontes a diversos compositores e organistas do século XX (Szostak 2018). O órgão romântico francês tal como o órgão romântico alemão exibiam de uma sonoridade mais poderosa e dinâmica resultando da nova abordagem do instrumento por Cavaillé-Coll. Esta dinâmica associada ao órgão pelo construtor refletiu uma grandiosa importância face o panorama organístico geral, do ponto de vista do repertório e da própria evolução estética e sonora do instrumento. Com Cavaillé-Coll, ao Grande Órgão e Positivo (teclados que acionam secções diferentes), foi ampliada uma divisão do pedal e do expressivo (recitativo) que evoluiu até se tornar uma das características mais importantes do instrumento. Nesta secção de teclado, faziam soar
timbres como as palhetas de 16´ 8´e 4´ pés20, produzindo um efeito sonoro dramático a
partir dos crescendos e decrescendos efetuados pelo pedal de expressão (Ritchie e Stauffer 2000, 272). A secção de pedal era também extensa, pois já tinha capacidade de incorporar registos de 16´, 8´, 4´ e até 32´ pés (Szostak 2018). Generaliza-se também uma fusão de registação que era proibida no período barroco, a possibilidade de unir o grand Jeux do órgão clássico francês (com registos de palhetas) ao plein Jeux (misturas) formando uma textura de Grand Choeur situado normalmente quinto teclado presente em órgãos de grande dimensão, colocado abaixo da divisão do Grande Órgão. Geralmente, os órgãos do século XIX (incluindo os de organaria alemã) caracterizam-se por dar primazia à proliferação de registos de 8’ pés com diferentes timbres e registos imitativos de
19 Onde estão reunidos os recursos do organista: os teclados e a pedaleira, os registos, os pedais de expressão
e a estante.
32 instrumentos orquestrais (Ritchie e Stauffer 2000, 276). Efetivamente, o pedal de expressão torna-se uma referência destacável no instrumento em conformidade com a nova escrita musical após século XIX.
Soeiro (2011) reforça a importância do pedal de expressão inovação associada ao órgão romântico permitindo na época uma composição mais orquestral do repertório, devido à imensidão do instrumento na capacidade de realizar várias combinações de registos e timbres – fazendo crescendos e diminuendos, tanto através do pedal de expressão como pela redução ou acrescento de registos – tornando o repertório organístico mais interessante e rico, neste ponto de vista (Soeiro 2011).
Figura 4 - Organ Cavaillé-Coll from Saint Peter's at Rome (Audsley 1905a)
Segundo Santos (2015), o órgão do século XX é “marcado pela recusa do passado e tentativa constante de chegar a novos caminhos” (Santos 2015, 24). Este sentimento de ampliação e inovação do instrumento levou a que a música e o órgão de tubos ficassem associados com maior frequência às salas de concerto, embora mantivesse o protagonismo em ambiente eclesiástico, isto é, uma forte presença na igreja (Santos 2015).
3.2. Introdução da pedaleira: das origens à atualidade
As opiniões acerca do aparecimento da pedaleira nos órgãos diferem no que toca ao seu posicionamento, forma (relação com os teclados) e contexto. Audsley (1905) refere que o inventor da pedaleira, para a sua construção, pensa de forma natural acerca da disposição das teclas da pedaleira face aos manuais e, consequentemente, na posição do organista para a executar, na medida em que os pedais devem estar posicionados e
33 dispostos de modo a serem tocados com os pés naturalmente e de forma espontânea, sem que haja a necessidade do organista se deslocar e mudar de posição (Audsley 1905b, 2:121).
Segundo Hopkins (1967), no século XIV surgem as primeiras indicações da pedaleira nas partituras que constituem o repertório de órgão da época. Porém, são vários os pontos de vista e perspetivas por parte de alguns autores acerca do surgimento da pedaleira afirmando que os primeiros pedais introduzidos surgiram há alguns séculos atrás. Esta indeterminação levou os autores a defenderem caminhos diferentes no que concerne à descoberta da data desta inovação (Hopkins 1967). O construtor de origem alemã Albert Van Os, acredita que a pedaleira foi inventada e exposta antes do século XII, concretamente no ano de 1120, uma vez que o órgão Nikolaïkerk em Utrecht construído em 1120 já apresentava alguns pedais. (Rumsey’s 2012).
De acordo com Henrique (2008) referenciado no capítulo anterior, a pedaleira teve a sua origem na Alemanha nos finais do século XIV e a sua invenção atribuída ao organista Bernhard, organista titular de Doge de Veneza entre 1470 e 1480 (Audsley 1905b). Não se sabe ao certo o período do seu aparecimento, mas Hopkins (1967) atesta que, antes de 1470, um célebre escritor de Leipsic Musical Gazette que viveu no ano de 1836, afirmou ter-se erguido um novo órgão em 1818 na igreja de Beeskow, em Frankfurt. Por conseguinte, um organeiro com o nome Marx, trabalhou e explorou o órgão, no sentido de determinar a data da sua existência. Contudo, após uma investigação minuciosa e cuidada no órgão, o construtor deparou-se com uma data esculpida na parte superior, que dividia os dois principais tubos do pedal, correspondendo a quatrocentos anos atrás, portanto o ano de 1418. Perante este facto, pode-se então concluir o século XIV como sendo o período que ergueu a pedaleira no órgão (Hopkins 1967):
“Um escritor da revista Leipsic Musical Gazette em 1836 declara, no ano de 1818, que um novo órgão foi erguido na igreja de Beeskow, em Oder, a seis quilómetros de Frankfurt; nessa ocasião, o construtor de órgãos, Marx (senior), trabalhou para determinar a idade do antigo órgão que teve de remover. Numa investigação cuidadosa, parecia que o órgão tinha sido construído há quatrocentos anos, sendo a data de 1418 gravada na parte superior dos dois principais tubos que correspondiam
34 aos pedais”, “(…) A partir deste facto, pode-se concluir que o pedal pode
ter sido usado no final do século XIV”20 (Hopkins 1967, 42).
De facto, não existe qualquer documento arquivado que demonstre a forma da pedaleira de Bernhard, mas existe uma representação de uma pedaleira do órgão da catedral de Halberstadt na Alemanha (Figura 5) registada por Praetorius em 1619, no livro
The-atrum Instrumentorum seu Sciagraphia. Este instrumento foi construído por Nicolaus
Faber em 1361 e reconstruído no ano 1495; porém, desconhece-se a substituição de uma pedaleira nova ou se manteve a que fazia parte da construção original (Audsley 1905b). A partir de 1495, o órgão teve uma estruturação significativa, testemunho dado pelo autor Praetorius (D. P. Ribeiro 2017).
Figura 5 - Pedaleira do órgão de Halberstadt, segundo Praetorius (Audsley 1905b)
A pedaleira do órgão de Halberstadt como se pode verificar na imagem tem apenas uma oitava constituindo doze notas: “Si natural – Dó – Dó sustenido - Ré – Ré sustenido - Mi – Fá – Fá sustenido - Sol – Sol sustenido - Lá e Si” (Audsley 1905b, 2:122). De acordo com Audsley (1905), acredita-se que a pedaleira esteve sempre dependente dos manuais, ou seja, à pedaleira estava associado o manual oferecendo os registos de mixtura para o suporte mais cheio do repertório organístico desconhecendo-se ao certo a data em que se tornou independente dos teclados. Até ao século XV, a pedaleira manteve só uma oitava, mas a partir deste século foi adicionada ao órgão Bamberg construído por Conrad Rotenbürger em 1493, uma pedaleira com uma oitava mais uma quarta (Audsley 1905b).
20 “A writer in the Leipsic Musical Gazette, 1836, states, in the year 1818, a new organ was erected in the
church of Beeskow, four miles from Frankfort on the Oder; on which occasion, the organ-builder, Marx (senior), took some pains to ascertain the age of the old organ he had to remove. On a careful investigation, it appeared that the organ had been built just four hundred years, the date of 1418 being engraved on the upper side of the partition (Kern) of the two principal pedal pipes”, “(…) From this fact, it may reasonably be concluded that the pedal may have been in use toward the end of the fourteenth century”.
35 Segundo Rumsey´s (2012), o desenvolvimento modernizado da pedaleira surgiu
praticamente na Alemanha. No século XVI, Arnolt Schlik21 deixa um testemunho no seu
tratado Spiegel der Orgelmacher und Organisten evidenciando a necessidade da construção de uma pedaleira que capacitasse a realização de passagens mais virtuosas. Esta possibilidade de execução mais virtuosa deveu-se ao facto de a pedaleira dispor de teclas mais largas e maiores, permitindo a fácil utilização de técnica de alternância de pontas para a realização de passagens que exigem maior independência dos pés, assim como facilitou a utilização do calcanhar a partir do século XIX (Rumsey’s 2012).
Segundo Ribeiro (2017), o século XVI deu o arranque no desenvolvimento da pedaleira e do órgão, marcando terreno no Norte da Europa, mais concretamente na Holanda, Dinamarca e regiões do Norte de França e Alemanha. Aqui, os órgãos comportavam dois ou três manuais com pedaleira, enquanto que no sul da Europa, nomeadamente Portugal, Espanha e Itália, os órgãos eram de características ibéricas, possuindo tradicionalmente somente um teclado e, por norma, a pedaleira era inexistente (D. P. Ribeiro 2017).
No século XVI, na península ibérica (Portugal e Espanha), os órgãos com pedaleira
possuíam pisantes ou tacones22 (Figura 6) para tocar mais uma voz, suportando as duas
partes com notas de longa duração (Henrique 2008, 364). Como se pode verificar na figura 6, os pedais aparentam uma decoração especial e artística (D. P. Ribeiro 2017).
Figura 6 - Pedaleira de pisantes (D. P. Ribeiro 2017)
21 Organista em Heidelberg, cidade Alemã. Foi um dos primeiros compositores a introduzir a escrita da
pedaleira no repertório organístico. A partir deste modelo de pedaleira recomendado por Arnolt Schlik (1460 – 1521), alguns organeiros conceituados como Arp Schnitger (1648 – 1719), entre outros, desenvolveram uma pedaleira maisextensa, no que diz respeito ao número de teclas, para a execução virtuosa dos pés, como se verifica nas obras de Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) durante o século XVII e XVIII (D. P. Ribeiro 2017, 11).
22 Pequenos botões colocados entre o banco e o teclado, que normalmente podiam funcionar como registos
