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(1)UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO DIRETORIA DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL. ANGELA MIGUEL CORRÊA. SÉRIES ORIGINAIS DA NETFLIX: ALTERAÇÕES NA ESTRUTURA NARRATIVA NO CONTEXTO DO BINGE-PUBLISHING. SÃO BERNARDO DO CAMPO 2019.

(2) ANGELA MIGUEL CORRÊA. SÉRIES ORIGINAIS DA NETFLIX: ALTERAÇÕES NA ESTRUTURA NARRATIVA NO CONTEXTO DO BINGE-PUBLISHING. Dissertação apresentada em cumprimento parcial às exigências da Universidade Metodista de São Paulo, Diretoria de Pós-Graduação e Pesquisa, Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, área de concentração “Processos comunicacionais”, linha de pesquisa “Comunicação midiática, processos e práticas socioculturais”, para a obtenção do título de mestre. Orientação: Prof. Dr. Herom Vargas Silva. SÃO BERNARDO DO CAMPO 2019.

(3) FICHA CATALOGRÁFICA. C817s. Corrêa, Angela Miguel Séries originais da Netflix: alterações na estrutura narrativa no contexto do binge-publishing / Angela Miguel Corrêa. 2019. 196 p. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) --Diretoria de Pós-Graduação e Pesquisa da Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, 2019. Orientação de: Herom Vargas Silva. 1. Televisão – Seriados – Narrativa 2. Netflix – Empresa 3. Televisão – Inovações tecnológicas 4. Tecnologia streaming (Telecomunicação) I. Título. CDD 302.2.

(4) A dissertação de mestrado intitulada: “SÉRIES ORIGINAIS DA NETFLIX: ALTERAÇÕES NA ESTRUTURA NARRATIVA NO CONTEXTO DO BINGE-PUBLISHING”, elaborada por Angela Miguel Corrêa, foi apresentada e aprovada com louvor em 04 de abril de 2019, perante banca examinadora composta por Prof. Dr. Herom Vargas Silva (Presidente/UMESP), Prof. Dr. Mateus Yuri Passos (Titular/UMESP) e Prof. Dr. Rogério Ferraraz (Titular/Universidade Anhembi Morumbi).. ____________________________________________________________. Prof. Dr. Herom Vargas Silva Orientador e Presidente da Banca Examinadora. ____________________________________________________________. Prof. Dr. Luiz Alberto de Farias Coordenador do Programa de Pós-Graduação. Programa: Pós-Graduação em Comunicação Social Área de concentração: Processos Comunicacionais Linha de pesquisa: Linha 1 – Comunicação midiática, processos e práticas socioculturais.

(5) Dedico esta pesquisa ao meu irmão. Obrigada por assistir a tantas séries ao meu lado e brigar comigo quando preferia ver a novela da vez. Guardarei nossas memórias para sempre..

(6) AGRADECIMENTOS Esta dissertação não seria possível sem o apoio e os questionamentos do Rafael, meu marido e grande parceiro intelectual. Obrigada por ter me incentivado a embarcar nessa jornada de conhecimento e (UFA!) por ajudar com a digitação deste trabalho quando quebrei o ombro a 60 dias da entrega final. Agradeço também minha família e amigos por dividirem suas séries queridas comigo e acreditarem em mim! Agradeço ainda aos colegas que fizeram desta trajetória uma das mais desafiadoras e satisfatórias. Danusa, Rogério, Arthur, Carlos Eduardo, Pamella, Tássia, Jéssica, Keila, Luis, Taynah e tantos outros que foram fundamentais para o amadurecimento deste trabalho e para muitas conversas sobre nossas séries favoritas. Ao pessoal da Cátedra UNESCO/UMESP de Comunicação para o Desenvolvimento Regional, obrigada por todos os convites e pela troca constante. Ao meu orientador Prof. Dr. Herom Vargas Silva, pela parceria, por confiar no meu trabalho, por indicar caminhos e por todas as palavras reconfortantes. Tudo vai dar certo! Gostaria também de lembrar os professores que foram desligados do programa em 2017 e deixaram grande inspiração para a vida acadêmica. Prof. Dra. Magali Cunha, Prof. Dr. Salvador Faro, Prof. Dr. Sebastião Squirra e Prof. Dra. Cicilia Peruzzo, sua atenção e carinho não serão esquecidos. Aos integrantes da banca de qualificação e também de defesa, Prof. Dr. Mateus Yuri Passos e Prof. Dr. Rogério Ferraraz, suas indicações e inquietações foram essenciais para a forma final desta dissertação. Não menos importante, gostaria de agradecer ao CNPq pelo subsídio para esta pesquisa..

(7) RESUMO. Esta dissertação tem como objetivo identificar possíveis alterações na estrutura narrativa das séries Originais Netflix, produções disponibilizadas aos assinantes por meio do bingepublishing, modelo de distribuição da plataforma de streaming em que todos os episódios são lançados de uma só vez. Para tanto, o estudo apoia-se em autores dos estudos de televisão, como Raymond Williams, Arlindo Machado, Amanda Lotz, Jason Mittell e Esther Van Ede. Visa traçar a evolução da televisão e suas transformações mediante a adoção de tecnologias como o videocassete e o streaming, identificar recursos narrativos, ou que incidam sobre a narrativa, presentes nas ficções seriadas contemporâneas feitas pela e para a TV, e contextualizar a Netflix como caso paradigmático na indústria audiovisual. Como proposta metodológica, a pesquisa parte da análise de conteúdo e da categorização de recursos narrativos para analisar possíveis alterações presentes nas séries Originais Netflix de ficção científica Sense8 (EUA, 2015), 3% (Brasil, 2016) e Dark (Alemanha, 2017). Dentre as seis categorias analisadas (narração erotética, multiplicidade de tramas, concepção espaço-temporal, formato episódico-serial, ganchos e recapitulações), foram encontradas alterações na utilização de ganchos e de recapitulações narrativas. Palavras-chave: Narrativa. Séries. Netflix. Binge-publishing. Televisão..

(8) ABSTRACT. This dissertation aims to identify possible changes in the narrative structure of Netflix Originals series, productions available to subscribers through binge-publishing, a distribution model of the streaming platform in which all episodes are released at once. For this purpose, this essay is based on authors such as Raymond Williams, Arlindo Machado, Amanda Lotz, Jason Mittell and Esther Van Ede to map the evolution of television and its transformations by adopting technologies such as VCR and streaming, identifying narrative elements present in contemporary serial fictions made by and for TV, and contextualize Netflix as a paradigmatic case in the audiovisual industry. As a methodological proposal, this research starts from a content analysis and the categorization of narrative elements to indicate possible changes present in the science fiction series Netflix Originals Sense8 (USA, 2015), 3% (Brazil, 2016) and Dark (Germany, 2017 ). Among the six analyzed categories (erotetic narration, multiplicity of plots, space-time conception, episodic-serial format, gaps and recaps), we found alterations in the use of narrative gaps and recaps. Keywords: Narrative. Series. Netflix. Binge-publishing. Television..

(9) LISTA DE FIGURAS Figura 1: Exibição de menu da série Grace and Frankie ......................................................... 90 Figura 2: Lista de episódios da série Grace and Frankie ......................................................... 90 Figura 3: Função post-play ....................................................................................................... 91 Figura 4: Netflix revela o episódio-gancho de séries em sua plataforma ................................. 99 Figura 5: Angelica e Jason em Sense8.................................................................................... 118 Figura 6: Sun toma lugar de Capheus ao lutar contra gangue em Nairóbi ............................. 120 Figura 7: Letreiro indica a cidade de Mumbai ....................................................................... 122 Figura 8: Os oito protagonistas de Sense8 .............................................................................. 125 Figura 9: Nomi vê Niles no espelho e descobre a imagem de Sussurros ............................... 129 Figura 10: Memórias de Riley a destroem ............................................................................. 130 Figura 11: Frames da vinheta de Sense8 ................................................................................ 133 Figura 12: Família de Lito vê novela enquanto ele nasce ...................................................... 135 Figura 13: Ezequiel fala aos candidatos sobre ser um 3% ..................................................... 140 Figura 14: Júlia dirige-se ao mar e comete suicídio ............................................................... 142 Figura 15: Letreiro indica tempo da diegese .......................................................................... 144 Figura 16: Personagens presentes na 1ª temporada de 3% ..................................................... 146 Figura 17: No alojamento, Joana observa um duto ................................................................ 148 Figura 18: Michele retira a cápsula de seu corpo ................................................................... 150 Figura 19: Frames da vinheta da série 3% .............................................................................. 152 Figura 20: Ezequiel dá para Augusto um cubo para ajudá-lo no Processo ............................ 153 Figura 21: Flashback de Marco mostra seus familiares que já passaram no Processo .......... 154 Figura 23: Mads e Ulrich Nielsen, em 1986 ........................................................................... 159 Figura 24: Elizabeth e Charlotte Doppler ............................................................................... 162 Figura 25: Jornal de 1986 sobre desastre de Chernobil .......................................................... 164 Figura 26: Katharina e Hannah nos anos 1986, as roupas condizentes com a época ............. 165 Figura 27: Ulrich de 2019 viaja para 1953 e encontra sua avó, Agnes, e pai, Tronte ............ 166 Figura 28: Ulrich Nielsen preso em 1953 ............................................................................... 167 Figura 29: Árvore genealógica das quatro famílias de Dark .................................................. 170 Figura 30: Mural com fotos de todos os personagens nas três temporalidades...................... 171 Figura 31: Mikkel (em 1986) e Ulrich (em 2019) saem da caverna....................................... 174 Figura 32: Jonas chega a um futuro pós-apocalíptico ............................................................ 176.

(10) Figura 34: Frames da vinheta de Dark ................................................................................... 179 Figura 35: Recapitulações diegéticas visuais em Dark .......................................................... 181.

(11) LISTA DE TABELAS Tabela 1: Identificação das categorias na 1ª temporada de Sense8 ........................................ 117 Tabela 2: Linhas/tramas presentes em Sense8 ........................................................................ 124 Tabela 3: Tipos de ganchos presentes em Sense8 .................................................................. 126 Tabela 4: Tipos de recapitulações em Sense8 ........................................................................ 132 Tabela 5: Identificação das categorias na 1ª temporada de 3% .............................................. 139 Tabela 6: Linhas/tramas presentes em 3% ............................................................................. 145 Tabela 7: Tipos de ganchos presentes em 3% ........................................................................ 147 Tabela 8: Tipos de recapitulações em 3% .............................................................................. 151 Tabela 9: Identificação das categorias na 1ª temporada de Dark ........................................... 158 Tabela 10: Linhas/tramas presentes em Dark......................................................................... 169 Tabela 11: Tipos de ganchos presentes em Dark ................................................................... 172 Tabela 12: Tipos de recapitulações em Dark ......................................................................... 177.

(12) SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 15 CAPÍTULO I – TELEVISÃO: RECEPÇÃO, BROADCASTING E STREAMING ....... 21 1.1 As teorias da comunicação sobre televisão .................................................................... 23 1.2 Noções sobre a recepção televisiva clássica ................................................................... 25 1.3 A supremacia do fluxo televisivo e da programação ...................................................... 28 1.4 TV a cabo, controle remoto e videocassete .................................................................... 32 1.5 Século XXI: streaming e plataformas de OTT ............................................................... 35 CAPÍTULO II – NARRATIVA SERIADA FICCIONAL NA TELEVISÃO .................. 41 2.1 A serialidade na TV: folhetinização, repetição e fragmentação ..................................... 41 2.2 A evolução das narrativas seriadas ficcionais na TV norte-americana .......................... 46 2.3 Recursos narrativos da ficção televisual ......................................................................... 58 2.3.1 Narração................................................................................................................... 58 2.3.2 Tempo e espaço ....................................................................................................... 61 2.3.3 Formatos episódico e serial ..................................................................................... 63 2.3.4 Ganchos ................................................................................................................... 64 2.3.5 Recapitulações ......................................................................................................... 69 CAPÍTULO III – A ERA DO ON-DEMAND ...................................................................... 73 3.1 Streaming e plataformas on-demand .............................................................................. 73 3.2 Netflix: um caso paradigmático ...................................................................................... 79 3.3 Funcionalidades e algoritmos de recomendação ............................................................ 89 3.4 A distribuição binge-publishing: tudo de uma vez só .................................................... 94 3.5 A prática contemporânea do binge-watching ............................................................... 102 CAPÍTULO IV – ANÁLISE DE PRODUÇÕES ORIGINAIS DA NETFLIX ............... 109 4.1 Categorização ............................................................................................................... 111 4.2 Sense8 ........................................................................................................................... 115 4.2.1 Narração erotética em Sense8 ................................................................................ 117 4.2.2 Formato episódico-serial em Sense8 ..................................................................... 119 4.2.3 Concepção espaço-temporal em Sense8 ................................................................ 121 4.2.4 Multiplicidade de tramas em Sense8 ..................................................................... 123 4.2.5 Ganchos em Sense8 ............................................................................................... 126 4.2.6 Recapitulações em Sense8 ..................................................................................... 131 4.3 3% ................................................................................................................................. 137 4.3.1 Narração erotética em 3%...................................................................................... 139 4.3.2 Formato episódico-serial em 3% ........................................................................... 141 4.3.3 Concepção espaço-temporal em 3% ...................................................................... 143 4.3.4 Multiplicidade de tramas em 3% ........................................................................... 145 4.3.5 Ganchos em 3% ..................................................................................................... 147 4.3.6 Recapitulações em 3% ........................................................................................... 151 4.4 Dark .............................................................................................................................. 156 4.4.1 Narração erotética em Dark................................................................................... 158 4.4.2 Formato episódico-serial em Dark ........................................................................ 161.

(13) 4.4.3 Concepção espaço-temporal em Dark ................................................................... 162 4.4.4 Multiplicidade de tramas em Dark ........................................................................ 168 4.4.5 Ganchos em Dark .................................................................................................. 172 4.4.6 Recapitulações em Dark ........................................................................................ 177 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 183 REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 187.

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(15) 15. INTRODUÇÃO Principal mídia da segunda metade do século XX, a televisão se transforma, desde sua origem, a partir da adoção das constantes novidades tecnológicas, como videoteipe, controle remoto, videocassete, digitalização, streaming1, entre muitas outras ao longo de sua história. A noção clássica (e ainda predominante) do meio apoia-se em duas grandes características: o fluxo e a programação. A respeito do fluxo, Raymond Williams (2016) explica que o sistema de broadcasting (radiodifusão) encontrou na publicidade sua principal forma de organização e fonte de financiamento. A televisão segue um fluxo contínuo e planejado em que são intercalados programas produzidos por ela, como telejornais, telenovelas, séries e transmissões esportivas, e intervalos comerciais. A programação, por sua vez, é montada de maneira a organizar todas essas produções em uma sequência equilibrada durante o dia e durante a semana. Assim, toda produção televisiva é pensada e desenvolvida a partir da lógica do fluxo e da programação, adaptadas do rádio e do folhetim. O espectador, portanto, para acompanhar uma telenovela ou uma série, precisa se acostumar com esse fluxo, percebido como natural, consequentemente obedecendo ao dia, horário e formato estabelecido pelo canal de TV. Devido a esse fluxo, a audiência precisa se adaptar, incorporar um ritual de consumo de televisão horizontal e estar disponível naquele dia, horário e duração para acompanhar com plenitude as produções televisivas. Mas o fluxo não determina apenas quando uma narrativa seriada ficcional é exibida dentro da programação, ele também tem relação direta com a construção narrativa dessas produções. Devido à necessidade da inserção de publicidade na programação, os produtos televisivos também são pensados pela lógica da fragmentação, isto é, toda produção é concebida a partir de blocos, utilizados para encaixar as inserções publicitárias que mantêm o broadcasting vivo e, consequentemente, interrompem periodicamente a fruição da audiência. Isso faz com que essa narrativa seriada de ficção seja estruturada sob a forma de capítulos ou episódios, “cada um deles apresentado em dia ou horário diferente e subdividido, por sua vez, em blocos menores, separados uns dos outros por breaks para a entrada de comerciais ou de chamadas para outros programas” (MACHADO, 2000, p. 83). Como consequência, seus criadores projetam a priori a história a ser contada com a inserção de interrupções e utilizam uma série de recursos narrativos, ou que incidem sobre a narrativa, com o objetivo de manter o interesse do espectador até o próximo bloco ou próximo episódio. Como exemplo de um desses recursos 1. Forma de transmissão de dados de vídeo e áudio por meio de uma conexão via internet..

(16) 16. está o gancho, elemento narrativo que deixa em suspenso algum momento de grande curiosidade ou mistério da história. No entanto, com o desenvolvimento da televisão digital e com a criação de plataformas pagas de vídeos sob demanda, essa concepção clássica do ritual de assistir à TV tem se modificado. O mercado audiovisual passa por mudanças quanto à produção, distribuição, exibição e consumo de conteúdo. A tecnologia streaming possibilitou a aproximação entre empresas de tecnologia e a indústria do audiovisual para, juntas, ampliarem o acesso a produções por meio de plataformas de distribuição on-line. Permitiu ainda que seu usuário tenha controle e poder de escolha sobre o que deseja assistir, quando e como deseja fazê-lo, fora do tradicional fluxo televisivo. Nesse cenário de transformações surge a Netflix2, fundada em 1997 como um serviço de aluguel de DVDs e que migrou para o on-line em 2007. Desde 2010, a empresa atua somente no streaming e passou a disponibilizar filmes, séries e outros produtos audiovisuais por um modelo de assinatura mensal. Seu grande diferencial estava no vasto catálogo de produções, especialmente de obras completas de séries, o que só estava ao alcance no passado por meio da compra de coletâneas de DVDs ou da gravação de episódios transmitidos pela televisão. Em 2018, a Netflix alcançou 139 milhões de assinantes em todo o planeta3 (NETFLIX..., 2019), conseguindo 29 milhões de assinantes novos somente no ano em questão. Nos Estados Unidos, uma pesquisa da RBC Capital Markets4, de 2015, indicou que 51% dos usuários de internet norte-americanos a utilizam para assistir a vídeos sob demanda pela Netflix, escolhida como plataforma favorita por 60% dos entrevistados. No ano seguinte, analistas de mercado norte-americanos também concluíram que a Netflix ultrapassou a audiência das maiores redes de TV daquele país: ABC, NBC, CBS e Fox5. Em 2012, a empresa passa a atuar também como produtora audiovisual e lança sua primeira série com conteúdo original, rotulada como Netflix Original, com Lilyhammer (NRK TV e Netflix, 2012-2014). Um ano depois, apresenta o drama político House of Cards (20132018), com o ator Kevin Spacey como protagonista. Com o sucesso de House of Cards, outros artistas de Hollywood embarcaram em projetos da plataforma que hoje possui títulos como Gypsy (2017), com Naomi Wats, Grace and Frankie (2015-presente), com Jane Fonda e Lily. A autora optou por utilizar “a” Netflix, no gênero feminino, pois a empresa assim se autodenomina. https://www1.folha.uol.com.br/mercado/2019/01/netflix-tem-recorde-de-assinantes-mas-receita-cresce-menosque-o-esperado.shtml Acesso em 18 jun. 2019. 4 http://qz.com/555723/more-than-half-of-americans-now-watch-netflix/ Acesso em 07 jun. 2017. 5 http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/06/1647642-netflix-deve-ultrapassar-audiencia-de-maiores-redesde-tv-dos-eua-em-2016.shtml Acesso em 06 jun. 2017. 2 3.

(17) 17. Tomlin, The Kominsky Method (O Método Kominsky, 2018-presente), com Michael Douglas e Alan Arkin e Stranger Things (2016-presente), com Winona Ryder. Embora disponibilize produtos feitos por empresas do ramo da televisão, a Netflix não é um negócio pertencente à rede de broadcasting, o que lhe possibilita romper com a lógica de exibição e distribuição realizada pelos canais de televisão. Presente no streaming, ela não possui grade de programação e não respeita o fluxo televisivo. Seu catálogo pode ser acessado a qualquer momento, hora ou dia pelo usuário de sua plataforma. A Netflix também não admite intervalos publicitários, portanto, o catálogo pode ser visualizado sem interrupções, e possibilita que o espectador decida quando pausar, retornar ou avançar na narrativa. E, finalmente, no caso de suas produções originais, a empresa inaugurou o binge-publishing6, estratégia de distribuição de produções em que todos os episódios das temporadas de suas séries são disponibilizados de uma só vez. Em termos de construção narrativa, essas produções originais são estruturadas sem a necessidade da inserção de breaks comerciais, sejam aqueles que separam os blocos de um mesmo episódio ou aqueles colocados entre episódios, o que pode promover alterações em sua estrutura, caso, por exemplo, dos ganchos ou da criação de episódios piloto7, prática tradicional das séries televisivas convencionais. Sobre esse tipo de distribuição e exibição de narrativas seriadas, a possibilidade de assistência de produções sem interrupções é uma prática que ganhou o nome de binge-watching nos estudos recentes de televisão (MATRIX, 2014; JENNER, 2015; VAN EDE, 2015; MASSAROLO e MESQUITA, 2016; SACCOMORI, 2016). No Brasil, a prática é conhecida como maratonas de vídeo, isto é, a visualização em sequência de episódios de narrativas seriadas devido à disponibilidade das temporadas completas. Contudo, é importante ressaltar que esse tipo de imersão não surgiu com o streaming ou com a Netflix, pois já era presente entre fãs de séries nos anos 1980 após a invenção das fitas VHS e, posteriormente, das coletâneas de DVDs e do download de episódios. Massarolo e Mesquita (2016) destacam também o time-shifting (ou de reassistência), hábito desenvolvido com as tecnologias DVR (Digital Video Recorder) e TiVo que permitiram a gravação de programas televisivos e, por consequência, sua reassistência no momento desejado pelo espectador, ignorando os intervalos.. 6. O termo binge-publishing é utilizado pela autora Esther Van Ede, mas também pode ser encontrado na literatura inglesa de outras maneiras como the Netflix model, binge-releasing, publishing all episodes at once, straight-toseries model e all-at-once (VAN EDE, 2015, p. 2). 7 Segundo Pallottini (2012, p. 45), o piloto é capital: “nele se deve apresentar clara e eficientemente todas as personagens principais, identifica-las, dizer o que são e como são; mostrar suas relações com as demais, seu modo de ser, suas crenças, seus desejos, seus objetivos de vida, o estágio em que estão. Deve-se dar a situação básica da comunidade ou do grupo que se quer tratar e, provavelmente, o problema inicial que deu origem ao estado atual de vida de todos”..

(18) 18. Diante dessa contextualização, esta pesquisa busca investigar se a forma de distribuição audiovisual da Netflix pode alterar a construção das ficções seriadas contemporâneas quanto à sua estrutura narrativa e, em caso positivo, quais são essas possíveis alterações narrativas. Este estudo parte da hipótese de que, ao se apresentar como caso paradigmático na indústria do audiovisual por possibilitar a distribuição binge-publishing de suas séries originais, a Netflix promove alterações na estrutura narrativa das ficções seriadas contemporâneas que, consequentemente, podem estimular e reforçar a prática do binge-watching entre os usuários do serviço. Para isso, esta investigação tem como objetivo demonstrar como a narrativa seriada ficcional se apresenta na TV, contextualizar e estabelecer a Netflix como um caso paradigmático do cenário audiovisual e, finalmente, identificar possíveis alterações promovidas na estrutura narrativa de suas produções seriadas de acordo com categorias criadas a partir de recursos presentes nas estruturas narrativas tradicionais da televisão. Embora se destaque por seu modelo de negócio disruptivo, a Netflix tornou-se objeto de estudos científicos apenas após os anos 2010, quando entrou efetivamente no ramo on-line. Artigos publicados a partir de estudos sobre a Netflix e o binge-watching datam dos anos mais recentes, como os trabalhos em língua inglesa de Jenner (2015), Matrix (2014) e Van Ede (2015). Sobre a Netflix especificamente, grande parte dos estudos investigam seus algoritmos de recomendação, seu método de distribuição e buscam entender como a plataforma funciona, caso de Keating (2013), Massarolo (2015 e 2016) e Lotz (2014). Quanto a dissertações e teses em língua portuguesa, até 2016, foram encontrados seis trabalhos em que são abordados os temas Netflix, binge-watching e complexidade narrativa, porém, os estudos focam na semiologia discursiva, no estudo de caso da plataforma de streaming e no estudo de recepção para avaliar o fenômeno binge-watching, caso de Saccomori (2016). Em 2017 e 2018, houve um considerável aumento de dissertações (de seis para 46 trabalhos) que incluíam revisões sobre a Netflix nas áreas de Comunicação, Letras, Artes, Tecnologia, Administração, Ciências da Computação, Tradução e História, mas apenas duas dela citam estrutura ou construção narrativa como parte de seus interesses. Contudo, utilizam os preceitos da semiótica discursiva e da análise do discurso de Pierre Bourdieu como proposta metodológica. Assim, para ampliar o debate sobre o tema, a presente pesquisa se propõe a abrir um novo campo de análise ao partir dos recursos narrativos, ou que incidem sobre a narrativa, encontrados nas narrativas tradicionais da TV para identificar possíveis alterações presentes nas produções originais da Netflix acionadas pelo binge-publishing. O primeiro capítulo desta dissertação dedica-se a entender a evolução da televisão e suas transformações diante da adoção de tecnologias variadas como o controle remoto, o.

(19) 19. videocassete, o DVR (Digital Video Recorder) e o VOD (vídeo sob demanda), fundamentais para ampliar as possibilidades de experiências televisivas para a audiência. Após apresentar uma revisão sobre como as teorias comunicacionais entendem o meio, o capítulo aborda noções sobre a recepção televisiva clássica, os conceitos de fluxo e de programação, a criação da TV por assinatura e sua programação diagonal e, finalmente, o surgimento das plataformas de OTT8 (Over the top) e de streaming no século XXI, dentre elas a Netflix, responsáveis por fornecer ao público uma experiência televisiva ainda mais fragmentada, personalizada e individual. O segundo capítulo discute como as narrativas seriadas ficcionais se configuram na televisão, herdeiras de formas anteriores como as narrativas oral, literária, fílmica e teatral, entre outras. A partir de reflexões sobre o folhetim, a literatura e o cinema, as narrativas seriadas de ficção na TV baseiam-se na repetição e na fragmentação intrínsecas do meio. O capítulo ainda mostra a evolução dessas narrativas na televisão norte-americana, país onde esse tipo de produção ganhou maior projeção, e indica como a complexidade tornou-se característica determinante para o sucesso desses produtos a partir do final do século XX e primeiras décadas do século XXI. Por fim, são identificados alguns dos recursos narrativos presentes na estrutura narrativa dessas produções, como narração, tempo, espaço, formatos episódico e serial, ganchos e recapitulações. A era contemporânea do on-demand é tema do terceiro capítulo, em que são listadas algumas plataformas de streaming de produções ficcionais no Brasil e no mundo e a história da Netflix é apresentada, assim como suas funcionalidades e algoritmos de recomendação. O capítulo também aprofunda o modelo de produção e distribuição único da Netflix, o bingepublishing, e como a plataforma é símbolo da forma com que parte da audiência assiste a narrativas seriadas hoje, o fenômeno de assistência em maratona denominado binge-watching. Finalmente, o quarto e último capítulo se debruça sobre a proposta metodológica e faz a análise de três séries originais da Netflix – Sense8 (2015-2018), 3% (2016-presente) e Dark (2017-presente) –, com o objetivo de identificar possíveis alterações na estrutura narrativa dessas produções distribuídas no formato binge-publishing. Diante do extenso universo de produções seriadas Originais Netflix presentes no serviço, esta investigação optou por realizar uma análise de conteúdo, seguindo os preceitos de Laurence Bardin (2011), para a escolha das três séries, tratadas para a criação das categorias de análise da estrutura narrativa das produções e, consequentemente, para as inferências e interpretações realizadas.. 8. São as plataformas que transmitem produções via streaming por meio de diversos aparatos tecnológicos com acesso à internet. Há plataformas OTT pagas como Netflix e Hulu e OTTs gratuitas ou que também oferecem conteúdo pago, caso do YouTube..

(20) 20. Nas Considerações Finais, são apresentados os resultados (ou pistas) obtidos a partir da análise das séries originais da Netflix e também outras reflexões acerca do meio televisão diante das transformações promovidas pelas tecnologias contemporâneas..

(21) 21. CAPÍTULO I – TELEVISÃO: RECEPÇÃO, BROADCASTING E STREAMING. Definir o que é televisão ou quais são os programas feitos para ou por ela tem sido um trabalho cada vez mais complexo pelos estudiosos de mídia. A evolução – ou até revolução, de acordo com teóricos como Amanda Lotz (2014) – da televisão tem promovido mudanças sobre a concepção do que é o meio, uma vez que hoje é possível “assistir TV” não apenas pelo aparelho muitas vezes localizado nas salas de estar das residências, mas também via smartphones, tablets, computadores e videogames. O tipo de audiência dos anos 1960, por exemplo, já não é a única a desfrutar das produções do meio – os telespectadores hoje se dividem entre diversas possibilidades de assistência, migrando para nichos específicos. O meio como tradicionalmente projetado – a ser acompanhado por meio de imagens em movimento com som dispostas em televisores instalados em residências e voltado para atingir grande público – ganhou definições desde seus primórdios, algumas que continuam a caracterizá-lo, mesmo diante de transformações. Para Raymond Williams (2016), em sua obra Televisão, escrita em 1974, nenhuma tecnologia surge por si só ou se configura como um evento isolado, pois é inseparável de um conjunto de demandas, impulsos e práticas da sociedade. Para o autor, televisão alterou o mundo e deve ser entendida enquanto tecnologia e forma cultural, resultado de uma série de invenções (eletricidade, telegrafia, fotografia, cinema, rádio) e de demandas da sociedade. Para Williams, a televisão pode ser pensada a partir de diversos ângulos, mas sempre como um meio que atende demandas sociais, políticas e econômicas. A compreensão de Williams de que televisão é também cultura foi corroborada por John Fiske (2011), na obra Television culture, de 1987. O autor inicia o primeiro capítulo ressaltando que entende a televisão como um apoiador/provocador de sentidos, prazeres e de cultura: “Televisão como cultura é parte crucial da dinâmica social pela qual a estrutura social se mantém em um constante processo de produção e reprodução9” (FISKE, 2011, p. 1). Dominique Wolton (1996), por sua vez, também defendeu que a televisão constituiu uma mudança radical na comunicação e funciona como instrumento para a democracia. Contudo, o autor vai além e destaca que esse meio, ao atingir todos os públicos, segundo ele, constitui ainda um laço forte. “Television-as-culture is a crucial part of the social dynamics by which the social structure maintains itself in a constant process of production and reproduction”. (Todas as citações em língua estrangeira nesta dissertação foram traduzidas pela autora e terão o texto original em nota de rodapé.) 9.

(22) 22. entre democracia e comunicação de massa, um laço social, na concepção formulada por Durkheim e pela escola francesa de Sociologia. Para Wolton (1996, p. 123), “o espectador, ao assistir à televisão, agrega-se a esse público potencialmente imenso e anônimo que a assiste simultaneamente, estabelecendo assim, como ele, uma espécie de laço invisível”. Porém, conforme afirmam Arlindo Machado (2011) e Lotz (2014), o surgimento de tecnologias como o videocassete, o DVR (Digital Video Recorder) e o VOD (vídeo sob demanda ou on demand) ampliou as possibilidades de experiências televisivas para a audiência, o que tem ocasionado dificuldade maior em conceituar o que é o meio principalmente a partir da década de 2000. Hoje é possível desfrutar da programação transmitida pelos canais abertos ou por assinatura ou ainda acompanhar inúmeras alternativas que circulam pela internet e pelas plataformas de conteúdo e streaming como Netflix, Globoplay e Amazon Prime Video. Para Machado (2011), essas novas formas de assistência têm impacto direto na audiência, dividida entre os receptores, aqueles que recebem em sua sala de estar passivamente a programação estabelecida pelas redes tradicionais, e os interatores, que exigem experiências midiáticas mais fluídas, individualizadas e que desejam montar suas próprias grades de programas e decidir como interagirão com esses produtos. Lotz (2014), por sua vez, defende que essas novas formas de “ver TV” fazem com que a “audiência norte-americana raramente seja categorizada como uma audiência de massa e, ao contrário, é mais precisamente entendida como uma coleção de audiências de nicho10” (LOTZ, 2014, pos. 297). Essas reflexões colocam em dúvida a ideia apresentada pelos teóricos anteriores de que a TV é o meio das massas, é aquele que atinge todos os públicos. Com o objetivo de entendermos como a televisão vem se modificando desde sua criação até a contemporaneidade digital, neste capítulo, serão apresentadas brevemente as teorias da comunicação sobre este meio, aspectos relacionados à recepção clássica da TV e, finalmente, um panorama sobre a evolução do meio a partir das primeiras transmissões na década de 1930, com foco na televisão norte-americana, já que o objeto de estudo desta dissertação são as alterações presentes na narrativa seriada produzida pela Netflix, empresa fundada e sediada nos Estados Unidos, portanto, relacionada à sua história e cultura. Ao abordarmos as principais características da TV quanto a produção e recepção em um espaço temporal de quase um século, damos início a reflexões posteriores como o caso paradigmático da Netflix no cenário audiovisual mundial e à prática da maratona de séries (binge-watching), possibilitada pela emergência de tecnologias como o videocassete, o DVD e a transmissão via streaming. “The U.S. television audience now can rarely be categorized as a mass audience and is instead more accurately understood as a collection of niche audiences”. 10.

(23) 23. 1.1 As teorias da comunicação sobre televisão Criada na década de 1920, a televisão tornou-se um dos meios de comunicação e de entretenimento mais importantes do século XX – ou o hegemônico por excelência a partir da segunda metade do século XX ao estar presente em grande parte das residências pelo mundo. Devido à sua popularização iniciada nos Estados Unidos, nos anos 1940, e na Europa, por volta da década de 1950, diversos teóricos se debruçaram sobre o veículo para entendê-lo, inicialmente divididos entre aqueles que atribuíam à televisão uma mídia de manipulação e outros que acreditavam na recepção livre dos telespectadores. De acordo com autores como Adorno e Horkheimer (2006), pertencentes à Escola de Frankfurt, a televisão foi projetada como parte da indústria cultural, criada como um meio apenas para a reprodução ideológica e para a garantia do modo de dominação de classe. Pesquisadores dessa corrente teórica também entendiam o processo da televisão como uma relação direta e unidirecional entre emissor e receptor. O público era visto, sobretudo, como espectador passivo desta produção alienante (CITELLI et al., 2014). Reflexões sobre os meios de comunicação de massa como a televisão também foram realizadas pela Mass Communication Research, interessada em investigar os efeitos da exposição da sociedade a esses meios. Fundada por Harold Lasswell, que inicialmente se debruçou sobre a propaganda política após a Primeira Guerra Mundial e criou o modelo da agulha hipodérmica, a Mass Communication Research abriu caminho para outros modos de se pensar os meios de comunicação de massa como a Teoria Funcionalista, a Teoria dos Efeitos Limitados e os Estudos de Mídia (media studies, em inglês) (CITELLI et al., 2014; MATTELLART e MATTELART, 1999). Ainda segundo Mattelart e Mattelart (1999) e Citelli et al. (2004), o objetivo da perspectiva funcionalista era entender as funções exercidas pela comunicação de massa na sociedade, olhando para os efeitos sempre a partir da emissão. Dentre as funções da mídia estão a instituição e estabilização do corpo social e dos valores da sociedade. Ao mesmo tempo, iniciou-se um movimento que visava observar o receptor e retirar da emissão sua dominância e supremacia. A partir dos estudos de Elihu Katz, a Teoria dos Usos e Gratificações se interessou pela satisfação dos receptores diante dos meios de comunicação. A evolução dessa teoria mostrou que o processo emissão-recepção era refratário e, portanto, as necessidades dos espectadores são cruciais para determinar suas interpretações das mensagens..

(24) 24. A atenção sobre o emissor levou os estudiosos da Teoria dos Efeitos Limitados ou dos Efeitos da Mídia refletirem a respeito da influência exercida pela televisão sobre os telespectadores, indagando sobre sua capacidade para potencializar efeitos negativos ou “desmascarar seu impacto negativo” sobre a sociedade (OROZCO GÓMEZ, 2005, p. 28). Os Estudos de Mídia, por sua vez, deram início a pesquisas para além do foco exclusivo nos efeitos e abordaram o conjunto de relações que se desenvolvem em torno dos meios de comunicação de massa. Após a divulgação dos estudos de Marshall McLuhan sobre como os meios eram extensões dos sentidos e das potencialidades do corpo humano, a investigação sobre as mídias tornou sua atenção para as tecnologias e hoje reúne pesquisas sobre as configurações dos meios, suas materialidades, suas linguagens e processos de apropriação social e cultural que estejam relacionados, entre outros temas. A emergência das novas mídias (ou das mídias digitais) promoveu uma nova guinada nos Estudos de Mídia, fazendo com que teóricos revisassem os modelos tradicionais de massa e se voltassem para as interações entre os meios de comunicação e seus usuários na contemporaneidade e para a complexidade das relações postas entre mídia e sociedade. No caso da televisão especificamente, autores como Henry Jenkins (2009, 2014, 2015) passaram a observá-la e analisá-la não só como um único aparelho e suas relações, mas também como fenômeno integrado a outros suportes ou dispositivos tecnológicos como smartphones, videogames e internet (CITELLI et al., 2014). O campo dos Estudos Culturais, que surge com o Centro de Estudos Culturais Contemporâneos (CCCS), fundado por Richard Hoggart, em 1964, na Universidade de Birmingham, Inglaterra, introduz outra noção sobre os estudos acerca dos meios de comunicação de massa ao atentar-se para a recepção e as audiências e as estruturas de produção. A partir da formação marxista de grande parte de seus pesquisadores – o que atribuiu ao grupo a classificação de New Left – e o trabalho com educação da classe trabalhadora inglesa, essa corrente se distancia do entendimento do público como passivo e alienado e coloca a recepção como elemento ativo nos processos de significação. Uma vez que a cultura é entendida pelos pesquisadores como um processo sociohistórico dinâmico que cria e assimila sentidos e que se constitui como um espaço de disputas porque está sempre relacionado às questões do poder, Douglas Kellner (2001) vê como grande diferencial dos Estudos Culturais a questão da falta de distinção entre cultura alta e baixa e valorização de formas culturais como o cinema, a televisão e a música popular. Ao analisar as esferas da produção, da distribuição e da recepção televisiva, os teóricos apresentam como a experiência televisiva pode ser lida e ressignificada de diferentes formas..

(25) 25. Por fim, a já citada emergência das mídias digitais não só trouxe entendimentos inéditos para os Estudos de Mídia, mas também abriu possibilidades para novos formatos midiáticos, um dos objetos de estudo da Cibercultura, corrente originária no final do século XX interessada em investigar as transformações proporcionadas pelas tecnologias digitais da informação e da comunicação e a cultura “que surge a partir dessas transformações, tendo na comunicação mediada por computadores seu centro” (CITELLI et al., 2014, p. 412). Com o surgimento das concepções de ciberespaço na década de 1990 e de sociedade em rede, as práticas de criação, produção, transmissão e recepção da televisão estão em plena transformação e se tornaram também objeto desta linha teórica. Mais uma vez, as reflexões de Jenkins (2009, 2014, 2015) sobre a cultura da convergência e da conexão, transmidiática e crossmídia estão circunscritas nos estudos de televisão.. 1.2 Noções sobre a recepção televisiva clássica Criada após o teatro, a literatura, o cinema e o rádio, a televisão foi desenvolvida a partir de diversos elementos de todas as linguagens anteriores, sendo categorizada (assim como o cinema) como um meio híbrido (WOLTON, 1996; MARTÍN-BARBERO, 2015; MACHADO, 2000; WILLIAMS, 2016). Ainda assim, desenvolveu particularidades que, para Wolton (1996), são a razão de seu sucesso, pois é capaz de dar sentido e continuidade à mistura diversificada de imagens através de uma linguagem híbrida. A partir do cinema, a televisão organizou-se sua forma e estilo por planos, cenas e sequências para trabalhar as imagens em movimento, e aproveitou o estudo de ângulos e profundidade de câmera para dar sentido às histórias que conta – pesquisas de nomes como Jeremy Butler (2010) e Simone Maria Rocha (2014) dão sequência a esse tipo de abordagem. No entanto, enquanto o cinema incentiva a imersão completa do público na narrativa por meio da exibição na “caixa preta”, a recepção televisiva clássica pode ser realizada simultaneamente a outras atividades diárias, como cozinhar ou conversar, o que pode atrapalhar a imersão do espectador – condição que assemelha a recepção televisiva à do rádio. Diante da popularização do meio a partir da década de 1950 nos Estados Unidos, diversos teóricos passaram a pesquisar a recepção televisiva, de forma a entender suas especificidades e conjuntas, caso de nomes como Hall (2003), Orozco Gómez (2005), Wolton (1996) e Fiske (2011), para citarmos alguns. Sobre essa perspectiva, Wolton diz que.

(26) 26. [...] no cinema os gêneros são mais limitados, a construção mais elaborada, as condições culturais mais estruturadas e, sobretudo, a recepção em um local específico por um público limitado confere à obra cinematográfica um estilo e uma estética bem particulares. [...] Na televisão, a diversidade de gêneros e o volume de imagens são maiores, mas sobretudo o caráter maciço da recepção, em domicílio, introduz variante na interpretação de uma imagem, cujo status se modifica. É difícil analisar em si uma imagem de televisão, porque as condições de recepção praticamente fazem parte dela: natureza e uso da imagem são indissociáveis. É por isso que o sentido da imagem televisiva, mais ainda que o da imagem cinematográfica, exige que se leve em conta a interação entre o emissor, o difusor e o receptor. Esse sentido é inseparável de um pragmatismo da imagem, ou seja, a dinâmica resultante das inevitáveis defasagens entre as condições de emissão (intenção e condições de produção) e as condições de recepção (WOLTON, 1996, p. 68).. Assim como Wolton, Fiske (2011) investiga os hábitos do norte-americano diante do aparelho televisivo. Ao observar como uma família se relaciona com o meio, Fiske exemplifica como a atenção do espectador televisivo pode ser menos concentrada que a do espectador cinematográfico e lembra ainda que, em certas situações, “o ato de assistir televisão e a escolha do que é assistido pode desempenhar um importante papel na cultura dos lares, que é vista geralmente como patriarcal11” (FISKE, 2011, pos. 74). A noção de que a audiência pode assistir à TV ao mesmo tempo em que executa outras tarefas evidencia também a outra característica bastante presente nas produções do meio: a repetição. Exatamente por não ter a atenção total do espectador, o meio precisa repetir informações e imagens a todo o tempo, de forma a captar todos os públicos. A princípio, a repetição verbal e visual da televisão foi necessária porque o aparelho apresentava uma tela pequena demais e com péssima qualidade de imagem. Contudo, com o desenvolvimento do aparelho em si e das transmissões, a repetição seguiu sendo muito utilizada pelas produções televisivas seriadas para prolongarem sua história diante do sucesso e visando o lucro ao máximo – ideia explorada por Umberto Eco (1989, p. 122), entendida por ele como uma “tipologia da repetição”, conceito que será abordado mais profundamente no capítulo 2. Wolton (1996, p. 69) aponta que as características de base da TV são o espetáculo, a identificação, a representação e a racionalização, dado que “a televisão contribui diretamente, portanto, para retratar e modificar as representações do mundo”. Seu pensamento faz coro com o de Williams e de outros pesquisadores dos Estudos Culturais no sentido de que a televisão é uma geradora de sentidos que possui importante papel na mediação e na construção de valores. “Sometimes the act of watching television and of choosing what is watched can itself play an important role in the culture of the home, which is, as we have seen, generally patriarchal”. 11.

(27) 27. culturais, simbólicos e ideológicos. Acima de tudo, considera a máxima de que a recepção é ativa, preparada para ressignificar códigos e mensagens em um processo televisivo. Esse também é o entendimento de Hall (2003), ao afirmar que a televisão trabalha um conjunto de textos e, consequentemente, sentidos para a manutenção da ideologia dominante. É dele o ensaio Codificação/Decodificação12 (2003), em que analisa o processo comunicativo da televisão e introduz a ideia de que seus textos são relativamente abertos e, assim, lidos e interpretados de diferentes maneiras por diferentes pessoas. Hall questiona a noção linear de emissão-mensagem-recepção e entende o processo como uma “complexa estrutura em dominância, sustentada através da articulação de práticas conectadas, em que cada qual, no entanto, mantém sua distinção e tem sua modalidade específica, suas próprias formas e condições de existência” (HALL, 2003, p. 387). Assim sendo, a estrutura é composta por produção, circulação, distribuição, reprodução e consumo/recepção. O momento da codificação pode ser entendido pela ideia de que a produção televisiva constrói a mensagem e constitui um referencial de sentidos e ideias, geralmente influenciada pelas práticas dos profissionais da mídia. Assim, a produção assume o papel de estrutura dominante que tem o poder de definir esses sentidos e ideias, de definir uma situação para uma recepção ativa. A circulação e a recepção também estão ligadas ao processo de produção e à audiência, configurada como “fonte” e “receptor” da mensagem televisiva (HALL, 2003, p. 390). Todavia, ainda que a estrutura do texto televisivo contenha a ideologia dominante, Hall defende que as situações sociais do espectador podem fazer com que ele atribua sentido a essa mensagem de maneira diferente à inicialmente esperada – esse é o momento da decodificação. Isso significa que, embora a produção possa “sugerir” aspectos da ideologia dominante, ela não possui controle total sobre como a recepção entenderá a mensagem. Logo, o texto televisivo torna-se um ambiente de constante negociação entre espectador e texto. Segundo Hall (2003), o processo de decodificação – e, portanto, de recepção televisiva – é definido por três tipos de leitura: a preferencial (ou dominante), a negociada e a oposicionista. A primeira segue os valores hegemônicos contidos no texto, atribuído pela produção. A leitura de oposição vai contra o texto dominante e descontrói a hegemonia. A leitura negociada trava um embate entre as leituras anteriores, reconhecendo a legitimidade hegemônica, mas negociando visões a partir de suas experiências sociais. Deste modo, a leitura 12. Embora seja um estudo importante para a comunicação, o modelo de codificação/decodificação estabelecido por Hall é criticado por ser um modelo que se assemelha à linearidade de anteriores e por entender a decodificação como um ato único, entre outros pontos. Hall reconheceu que “o modelo descrito no artigo, realmente, faz com que as instituições de comunicação pareçam bastante homogêneas no seu caráter ideológico, mas elas não o são” (HALL, 2003, p. 368)..

(28) 28. da TV mostra-se como a negociada. Wolton ressalta que a mesma mensagem, ainda que vista por todos, não tem o mesmo sentido para todos. “Essa dupla função de identificação e de representação não é passiva e resulta de uma espécie de interação constante entre os espectadores e aquilo que a televisão mostra sobre o mundo” (WOLTON, 1996, p. 69). O entendimento do espectador televisivo como um receptor ativo é também o de Fiske (2011), que categorizou três níveis de códigos que compõem o texto televisivo e que se interrelacionam: a realidade, composta por códigos de convenções culturais como aparência, vestuário, ambiente, fala, gesto etc.; a representação, composta por códigos técnicos como câmera, iluminação, edição, som etc.; e a ideologia; que orienta a organização dos códigos técnicos dentro de um entendimento social e que são transformados em códigos ideológicos, como individualismo, raça, patriarcado etc. Esses níveis ajudam a entender como o texto produz sentidos, promove associações e trabalha a polissemia para atingir diversas audiências. A polissemia também é lembrada por Wolton como uma das razões para a força da televisão: “o milagre da televisão é esse encontro entre imagens estandardizadas, apesar de polissêmicas, e de condições de recepção que criam uma outra polissemia, ligadas ao contexto cultural e político da recepção” (WOLTON, 1996, p. 77). Entretanto, a ideia de receptor ativo apresentada pelos teóricos acima passa por uma nova revisão com a chegada de tecnologias como o videocassete, os boxes de DVD e a banda larga, que possibilita o download de programas televisivos e, mais tarde, impulsiona o surgimento das plataformas de streaming. Especialmente com a revolução digital e, consequentemente, tecnologias como OTT, os telespectadores têm mais opções de consumir os conteúdos televisivos, escolhendo onde, quando e a quais produtos desejam assistir, e passam até mesmo a interagir e exercer papéis importantes no desenvolvimento e transmissão de programas da TV – exemplos disso são os reality shows e programas em que o público é convidado a participar das transmissões via redes sociais. Conforme aponta Lotz (2014), os telespectadores seguem assistindo TV, mas o fazem de diferentes maneiras, seguindo rituais quase que personalizados – escolhendo o aparelho que desejam usar (TV, tablet, computador, smartphone), o local em que possam assistir (no quarto, no ônibus, na sala de espera do consultório médico, no restaurante durante o almoço etc) e o conteúdo favorito no momento mais propício do dia (ou da madrugada).. 1.3 A supremacia do fluxo televisivo e da programação.

(29) 29. Para entendermos como são os processos de produção e de recepção de produtos televisivos hoje, culminando nas narrativas seriadas originais propostas pela Netflix, se faz necessário resgatar a evolução da televisão a partir das primeiras transmissões e implantações de redes de TV até a atualidade, em que a chegada da banda larga e dos dispositivos móveis possibilitam que o público assista televisão fora da linearidade e fora das salas de estar das residências. Após diversos experimentos de transmissão de imagens em movimento a distância, os aparelhos televisores começaram a ser produzidos em larga escala na década de 1930, mesmo que poucas pessoas tivessem acesso a eles devido ao seu preço, principalmente quando comparado com os jornais e o rádio, meio de comunicação predominante nesse período. Entre os anos de 1920 e 1930, Inglaterra e Estados Unidos abriram suas primeiras emissoras de TV, implantando dois modelos distintos: o público, na Inglaterra, e o comercial, nos Estados Unidos. Na Inglaterra, a British Broadcast Corporation (BBC) foi fundada em 1922 pelo governo como uma rede televisiva pública que se tornou referência em termos de estrutura considerada “relativamente independente da ingerência de governos e mercados” (CITELLI et al., 2014, p. 295). Nos Estados Unidos, por sua vez, o modelo comercial deu início às redes NBC (National Broadcasting Company), fundada em 1926, CBS (Columbia Broadcasting System), de 1927, e ABC (American Broadcasting Company), criada em 1948, todas já estabelecidas anteriormente como redes radiofônicas. Aconteceram ainda nos anos 1930 as primeiras transmissões de televisão aberta na Europa: a cobertura das Olimpíadas de Berlim, em 1936, e a coroação de George VI, em 1937, importantes para a disseminação do meio no continente, embora os progressos tecnológicos locais tenham acontecido de maneira mais lenta em comparação aos norte-americanos devido às consequências da Segunda Guerra Mundial. No Brasil, por sua vez, a primeira emissora de televisão surgiu apenas no ano de 1950, em São Paulo. A TV Tupi, pertencente ao jornalista Assis Chateaubriand, permaneceu como única rede brasileira até o ano seguinte, momento em que o grupo de Chateaubriand, Diários Associados, fundou a TV Tupi Rio. Por mais que as primeiras emissoras norte-americanas tenham sido fundadas em meados da década de 1920, a televisão local se desenvolveu no pós-guerra. A difusão televisiva e sua consolidação aconteceu efetivamente nos anos 1950 (CITELLI et al, 2014; ESQUENAZI, 2011), período em que as vendas de televisores explodiram. Em 1955, os aparelhos televisivos estavam presentes em “dois terços dos lares americanos, ou seja, 36 milhões de receptores; recorde-se que, na mesma época, havia apenas cinco milhões de televisores em toda a Europa” (ESQUENAZI, 2011, p. 18). A popularidade da TV na Europa se deu apenas na década.

(30) 30. seguinte. De acordo com Wolton (1996), a televisão como “meio de massa” foi fundamental nesse período de 1950 como mediação comunicativa para que a população entendesse as mudanças econômicas e sociais, as mutações do trabalho e do consumo. Teóricos que buscam categorizar a evolução da televisão dos Estados Unidos como Lotz (2014) e Reeves, Rogers e Epstein (2006, 2007)13 entendem que os primeiros 30 a 40 anos do meio foram caracterizados pela presença dominante das redes de TV (networks), época em que as grandes emissoras institucionalizaram práticas de criação, produção, distribuição e recepção televisivos. Como as redes NBC, CBS e ABC já haviam se consolidado no rádio, elas possuíam condições financeiras de alcançar o público por meio de emissoras locais afiliadas e vendiam espaços publicitários. Durante as décadas de 1940 e 1950, de acordo com Esquenazi (2011) e Lotz (2014), essas emissoras sustentaram seu modelo de negócio da mesma forma que no rádio, possibilitando que cada anunciante patrocinasse uma atração específica. A prática da venda de intervalos comerciais de 30 segundos para diversos anunciantes, modelo predominante ainda hoje na televisão aberta e fechada, foi iniciado apenas nos anos 1960. Nesses primeiros anos, os produtores de conteúdo independentes e os estúdios de cinema só possuíam três competidores para a comercialização de seus produtos e eram obrigados a respeitar as práticas do oligopólio. Segundo Williams (2016), o broadcasting (ou a radiodifusão), tanto do rádio quanto da TV, encontrou na publicidade sua principal forma de organização e fonte de financiamento. Desse modo, sua presença na exibição televisiva diária se tornou fundamental para o desenvolvimento do meio – e seu formato foi sendo criado para encaixar-se na sequência de programas “culturais” e comerciais” do modelo proposto pela TV (WILLIAMS, 2016, p. 96). Essa sequência foi atribuída por Williams como fluxo:. Em todos os sistemas de radiodifusão desenvolvidos, a organização característica – e, portanto, a experiência característica – é a de sequência ou fluxo. Esse fenômeno de um fluxo planejado talvez seja, então, a característica que define a radiodifusão simultaneamente como uma tecnologia e uma forma cultural (WILLIAMS, 2016, p. 96-97).. A ideia de fluxo foi defendida por Williams quando ele percebeu a dificuldade em descrever o ato de assistir televisão. Segundo ele, ler um livro, participar de um encontro ou assistir a uma peça de teatro eram eventos isolados, único e temporais. Com a radiodifusão, ao. 13. Enquanto Lotz (2014) categoriza esse período como Network Era, delimitado dos anos 1950 até 1980, Reeves, Rogers e Epstein (2006, 2007) o denominam como TV I, compreendido entre o fim dos anos 1940 e meados da década de 1970..

(31) 31. apresentar uma sequência ininterrupta de diversos programas, o espectador pode acompanhar diferentes “eventos” em sua casa, em uma única dimensão e operação. O fluxo foi incorporado pelo espectador na prática televisiva e mostrou não só como os textos televisivos são constituídos, mas também como a audiência se relacionava com eles. Ainda que compreenda a ideia de fluxo proposta por Williams, Machado (2000) pontuou que esse conceito coloca a programação televisiva como um caldo homogêneo e amorfo, podendo impedir a análise de diferenças e qualidades sobre os programas presente nele. Assim, ao considerar que programas e gêneros são mais estáveis de serem analisados, Machado acredita que a ideia de programa leva vantagem ao fluxo ao possibilitar uma abordagem seletiva e qualitativa. Quando o broadcasting percebeu que a audiência era capaz de assimilar transmissões de eventos isolados (peças de teatro, jornais, partidas esportivas etc.) no modelo do fluxo, esses eventos começaram a ser vistos não mais como unidades separadas, mas reunidos em programas. “À medida que o serviço se expandia, esse ‘programa’ tornou-se, com uma organização maior, uma série de unidades de tempo definido. Cada unidade podia ser pensada separadamente, e o trabalho de programação era colocá-las em sequência” (WILLIAMS, 2016, p. 98). Assim nasceu o conceito de programação, que organiza essa série de unidades de tempo definido, mas que é concebida como um grande conjunto e que equilibra diferentes tipos de programas. A partir do “discurso interrompido” (COMPARATO, 2016, p. 358) e fragmentado da TV, construído para manter a atenção do espectador antes e depois das interrupções da publicidade, o desenho da programação é feito no sentido da competitividade em que são utilizadas duas estratégias: a contraprogramação – canais concorrentes colocam o mesmo tipo de programa no mesmo horário – e a antiprogramação, em que se contrapõem programas de forma e conteúdo diferentes (COMPARATO, 2016). Wolton afirma que a programação televisiva pode ser entendida como uma “construção da relação com a realidade que ordena tanto os programas como o calendário do tempo cotidiano. [...] É uma espécie de ‘representação em miniatura’ da sociedade” (WOLTON, 1996, p. 106). O autor também atribui a ela três funções: a de calendário ou estruturação, pois funciona como um relógio imutável da vida cotidiana; a de distinção entre informação e o restante dos programas, porque mobiliza e conscientiza o cidadão diante das informações e o requer como apenas espectador perante a programas de ficção ou esporte; e de ordenamento da realidade.. Convencional e, por vezes, artificial, a grade de programas (informação, esportes, documentários, variedades, programas infantis...) oferece uma.