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(1)MELODY PABLOS SOUZA. DA PENA À PELÍCULA: AS PERSONAGENS DE CARANDIRU. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo – SP, 2009.

(2) MELODY PABLOS SOUZA. DA PENA À PELÍCULA: AS PERSONAGENS DE CARANDIRU Dissertação apresentada em cumprimento parcial às exigências do Programa de PósGraduação em Comunicação Social da Universidade Metodista de São Paulo, para obtenção do grau de Mestre. Orientadora: Profª Drª Sandra Lúcia Amaral de Assis Reimão.. Universidade Metodista de São Paulo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social São Bernardo do Campo – SP, 2009.

(3) Que há num simples nome? O que chamamos rosa, sob uma outra designação teria igual perfume. Assim Romeu, se não tivesse o nome de Romeu, conservara a tão preciosa perfeição que dele é sem esse título. William Shakespeare.

(4) AGRADECIMENTOS. Agradeço aos professores da Metodista, pelos ensinamentos e conselhos, em especial à Sandra Reimão, que me orientou nesta jornada.. Agradeço aos meus pais e ao Maicon, pelo apoio e, principalmente, pela paciência neste período..

(5) LISTA DE TABELAS. § Tabela 1 – INDÚSTRIAS CRIATIVAS VERSUS INDÚSTRIAS CULTURAIS ......................................................................................................................... 24 § Tabela 2 – TIPOS DE FONTES PARA ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA ......................................................................................................................... 38 §. Tabela 3 – RELAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO ............................................. 54. § Tabela 4 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR IDADE E SEXO ......................................................................................................................... 97 § Tabela 5 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR SITUAÇÃO ......................................................................................................................... 98 § Tabela 6 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO PELA FORMA COMO ERAM CONHECIDAS PELAS DEMAIS PERSONAGENS ......................................................................................................................... 99 § Tabela 7 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO PELA RAÇA ....................................................................................................................... 100 § Tabela 8 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR DEPENDÊNCIA ÀS DROGAS ................................................................................................ 101 § Tabela 9 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR ENFERMIDADE ....................................................................................................................... 102 § Tabela 10 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR CRIME COMETIDO .............................................................................................. 103 § Tabela 11 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR FUNÇÃO DENTRO DO PRESÍDIO ......................................................................... 104 § Tabela 12 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO LIVRO POR RELAÇÃO COM AS PERSONAGENS EM SITUAÇÃO DE CÁRCERE OU COM A CASA DE DETENÇÃO ............................................................................ 104.

(6) §. Tabela 13 – RELAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME ......................................... 110. § Tabela 14 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR IDADE E SEXO ......................................................................................................... 115 § Tabela 15 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR SITUAÇÃO .................................................................................................................... 116 § Tabela 16 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME PELA FORMA COMO ERAM CONHECIDAS PELAS DEMAIS PERSONAGENS .................................................................................................................... 116 § Tabela 17 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME PELA RAÇA .................................................................................................................... 117 § Tabela 18 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR DEPENDÊNCIA ÀS DROGAS ............................................................... 118 § Tabela 19 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR ENFERMIDADE ...................................................................................... 119 § Tabela 20 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR CRIME COMETIDO .............................................................................................. 120 § Tabela 21 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR FUNÇÃO DENTRO DO PRESÍDIO ......................................................................... 121 § Tabela 22 – CLASSIFICAÇÃO DE PERSONAGENS DO FILME POR RELAÇÃO COM AS PERSONAGENS EM SITUAÇÃO DE CÁRCERE OU A CASA DE DETENÇÃO ....................................................................................... 122 §. Tabela 23 – PERSONAGENS PRINCIPAIS ................................................................ 134. §. Tabela 24 – ORIGEM DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS ...................................... 176. § Tabela 25 – ORIGEM DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS PELAS CARACTERÍSTICAS FÍSICAS ............................................................... 181 § Tabela 26 – ORIGEM DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS PELAS CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS ................................................. 182 § Tabela 27 – ORIGEM DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS PELA HISTÓRIA .................................................................................................................... 183.

(7) § Tabela 28 – ORIGEM DOS NOMES DAS PERSONAGENS PRINCIPAIS .................................................................................................................... 185 § Tabela 29 – ORIGEM DE SEU PIRES ......................................................................... 187 § Tabela 30 – ORIGEM DE DALVA .............................................................................. 190 § Tabela 31 – ORIGEM DE ROSIRENE ......................................................................... 191 § Tabela 32 – ORIGEM DE DINA .................................................................................. 193 § Tabela 33 – ORIGEM DE CLAUDIOMIRO ............................................................... 194 § Tabela 34 – ORIGEM DE ANTÔNIO CARLOS ......................................................... 195 § Tabela 35 – ORIGEM DE CÉLIA ................................................................................ 196 § Tabela 36 – ORIGEM DE FRANCINEIDE ................................................................. 197 § Tabela 37 – ORIGEM DE CATARINA ....................................................................... 198 § Tabela 38 – ORIGEM DOS NOMES DAS PERSONAGENS SECUNDÁRIAS .................................................................................................................... 199.

(8) LISTA DE ILUSTRAÇÕES. §. Figura 1 - ESTRUTURA DA ECONOMIA INDUSTRIAL .................................. 28. §. Figura 2 - ESTRUTURA DA INDÚSTRIA CRIATIVA ....................................... 28. §. Figura 3 – A ECONOMIA INDUSTRIAL CRIATIVA ......................................... 29.

(9) LISTA DE SIGLAS. § ABC ..................................... Região de Santo André, São Bernardo do Campo e São Caetano do Sul, no estado de São Paulo § AIDS .................................... Acquired Immunodeficiency Syndrome (em português, Síndrome da Imunodeficiência Adquirida) §. ALE ..................................... Alemanha. §. AUS ..................................... Austrália. §. CBL ..................................... Câmara Brasileira do Livro. §. DCMS ................................. Departme nt for Culture, Media and Sport. §. DM ...................................... Doente Mental. § DVD .................................... Digital Video Disc (em português, Disco Digital de Vídeo) §. EUA .................................... §. FRA .................................... França. Estados Unidos da América. § HIV ..................................... Human Imunodeficiency Virus (em português, Vírus da Imunodeficiência Humana) §. HQ ...................................... História em quadrinhos. §. IBGE ................................... Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. §. ING ..................................... Inglaterra. §. ITA ..................................... Itália. §. JAP ..................................... Japão. §. PIB....................................... Produto Interno Bruto. §. PM ...................................... Policial Militar. §. SEBRAE ............................. Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas. §. SNEL .................................. Sindicato Nacional dos Editores de Livros. § UNESCO............................. Organização das Nações Unidas para a Educação, a C iência e a Cultura.

(10) SUMÁRIO. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 15 Acerca deste estudo ........................................................................................... 16 Carandiru pelos olhos da crítica ....................................................................... 18. CAPÍTULO I – A ECONOMIA CRIATIVA ..................................................................... 20 1. Criatividade versus Inovação ........................................................................ 21 2. As Indústrias Criativas .................................................................................. 22 3. As Indústrias Culturais .................................................................................. 23 4. Clusters Criativos .......................................................................................... 25 5. Propriedade Intelectual .................................................................................. 26 6. A Economia da Cultura e da Criatividade ..................................................... 27 7. A Indústria Editorial ...................................................................................... 31 8. A Indústria Cinematográfica ......................................................................... 34. CAPÍTULO II – ADAPTAÇÃO ................................................................................ 37 1. Acerca da Adaptação Fílmica ..................................................................... 37 2. Acerca da Adaptação Literária para o Cinema ............................................ 46 3. Acerca das Personagens .............................................................................. 48 4. Acerca das Obras Analisadas ...................................................................... 49 4.1. Estação Carandiru ............................................................................... 49 4.2. Carandiru ............................................................................................. 50. CAPÍTULO III – O LIVRO ESTAÇÃO CARANDIRU: suas personagens ........... 51 1. Estação Carandiru : O Livro ....................................................................... 51 2. Estação Carandiru : Suas Personagens ....................................................... 53.

(11) CAPÍTULO IV – O FILME CARANDIRU: suas personagens ............................. 106 1. Carandiru: O Filme ................................................................................... 106 2. Carandiru: Suas Personagens ................................................................... 109. CAPÍTULO V – AS PERSONAGENS DE CARANDIRU: uma análise .............. 123 1. As Personagens Principais ........................................................................ 123 1.1. As Personagens Principais de Estação Carandiru ........................... 124 1.2. As Personagens Principais de Carandiru ......................................... 124 1.2.1. Deusdete ............................................................................... 125 1.2.2. Zico ...................................................................................... 126 1.2.3. Majestade ............................................................................. 127 1.2.4. Sem Chance .......................................................................... 128 1.2.5. Lady Di ................................................................................. 129 1.2.6. Nego Preto ............................................................................ 130 1.2.7. Seu Chico ............................................................................. 130 1.2.8. Ezequiel ................................................................................ 131 1.2.9. Peixeira ................................................................................. 132 1.2.10. Médico .................................................................................. 133 2. A Origem das Personagens Principais ...................................................... 137 2.1. Deusdete ........................................................................................... 137 2.2. Zico .................................................................................................. 141 2.3. Majestade ......................................................................................... 145 2.4. Sem Chance ...................................................................................... 154 2.5. Lady Di ............................................................................................. 156 2.6. Nego Preto ........................................................................................ 158 2.7. Seu Chico ......................................................................................... 165 2.8. Ezequiel ............................................................................................ 168 2.9. Peixeira ............................................................................................. 170 2.10. Médico .............................................................................................. 172.

(12) 3. As Personagens Secundárias ..................................................................... 186 3.1. Núcleo Seu Pires .............................................................................. 186 3.2. Núcleo Majestade ............................................................................. 188 3.3. Núcleo Claudiomiro ......................................................................... 192 3.4. Núcleo Deusdete .............................................................................. 196. CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................... 200. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS CITADAS ....................................................... 205.

(13) RESUMO. Este estudo enfoca a transposição da obra literária Estação Carandiru, de Drauzio Varella, para o cinema, no que tange à construção de suas personagens. Para tanto, fez-se um levantamento das personagens e de suas características, de ambas as obras. O objetivo maior é compreender as escolhas feitas durante este diálogo entre mídias, que originou o filme Carandiru, de Hector Babenco, visto que houve uma grande redução no número de personagens. Para esta análise, adotou-se a pesquisa descritiva como procedimento metodológico. Constatouse que a maior parte das origens das personagens cinematográficas vem de fusões de personagens literárias. Mas também foram encontradas personagens literárias que foram desmembradas e algumas que foram eliminadas. Não se encontrou nenhuma personagem acrescentada.. Palavras-chave: Adaptação literária, cinema, transposição, personagens, Carandiru..

(14) ABSTRACT. This study focuses the adaptation of the book Estação Carandiru, written by Drauzio Varella, to the movies, concerning the construction of the characters. Therefore, a listing of the characters and their characteristics was made, from both the book and the movie. The main objective is to understand the choices made in this dialog between medias, from where the movie Carandiru, by Hector Babenco, originated, considering that the re was a great reduction in the number of characters. For this analysis, the methodological process adopted was the descriptive research. It was verified that most part of the characters’ origins come from the fusion of literary characters. But it was also found that literary characters were dismembered and some of them were eliminated. No new character was found .. Key-words: literary adaptation, cinema, characters, Carandiru..

(15) 15. INTRODUÇÃO. As adaptações da literatura para o cinema têm apresentado uma boa quantidade de público, como se pode ver em exemplos como as grandes produções de Harry Potter (que arrecadou cerca de 140 milhões de dólares nos Estados Unidos 1 , com o último filme da série Harry Potter e a Ordem da Fênix e cerca de 23 milhões de reais em 10 dias de exibição no Brasil 2 ), O Senhor dos Anéis (A Sociedade do Anel, arrecadou 47 milhões de dólares em 2001, e O Retorno do Rei, arrecadou 72,6 milhões de dólares em três dias, em 2003 3 .) e As Crônicas de Nárnia (O Leão, a Feiticeira e o Guarda-roupa arrecadou 67 milhões de dólares na estréia nos Estados Unidos 3 .). A transposição de uma obra literária, em muitos casos, atrai enorme público, tanto para as salas de cinema como para as livrarias. Em seu artigo Os Best-sellers de ficção no Brasil – 1990/2000 (2001), Sandra Reimão verifica aspectos positivos com relação à adaptação, demonstrando um aumento na vendagem de livros que foram adaptados para a televisão. A autora pontua um aspecto importante destas adaptações: No incentivo à leitura, quer pelo fato de o autor ser uma personalidade midiática quer pela adaptação da trama de uma obra de ficção, em qualquer um dos dois casos, a televisão estaria ajudando a romper o círculo de desinformação que isola o potencial leitor do universo da literatura. (REIMÃO, 2001, p.14). Muitos vão buscar referências no livro após assistir aos filmes ou vice- versa: procuram primeiramente o livro para, posteriormente, assistir à película. Um caso que pode servir de exemplo é a obra literária Os Maias, de Eça de Queirós, estudado por Juliana Salum Ferreira Silva, em seu artigo Imagens na literatura: adaptação de Os Maias para a televisão (2007). Ela afirma que “muitos telespectadores só têm acesso a algum conteúdo literário através das versões televisivas e outros compram a obra porque esta foi adaptada” (p. 9). Segundo seu artigo, o livro Os Maias vendeu 12 mil exemplares em 20 dias após sua adaptação para a televisão, além de quase causar esgotamento no estoque de todos os outros livros do autor do catálogo da editora. 1. Dado do New York Times. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2007/07/16/movies/16box.html?_r=1&oref=slogin>. Acesso em: 25 de agosto de 2007. 2 Dado do portal O Globo. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/07/24/296946794.asp>. Acesso em: 18 de agosto de 2007. 3 Dados do site UOL Cinema. Disponível em: <http://cinema.uol.com.br/ultnot/2005/12/12/ult26u20413.jhtm> . Acesso em: 14 de janeiro de 2007..

(16) 16. Como se vê, a adaptação nem sempre é um desserviço para a obra original. Ela pode contribuir para disseminar a obra primária, aumentando, assim, o rol de leitores. Nesse sentido, podemos afirmar também que uma linguagem ao se apoderar de uma outra, como a cinematográfica o faz da literária, acaba provocando um círculo de interesse, já que muitos, após ter contato com uma obra, vão verificar a sua transposição, resultando em ganhos culturais e sociais para todas as linguagens. É um processo simbiótico cultural. A adaptação de uma obra, principalmente da linguagem literária para a cinematográfica ou televisiva, porém, nem sempre tem uma recepção positiva de público e crítica. Neste âmbito, se insere o filme Carandiru, de Hector Babenco, adaptação cinematográfica do livro Estação Carandiru, de Drauzio Varella, o objeto de estudo deste trabalho, que também serve como exemplo destas críticas negativas: O rompimento, de filmes como Carandiru, com o projeto estético cinemanovista é lamentado, criticado e, por vezes, mal interpretado, pela crítica de cinema no Brasil. (GOMES, 2007, p. 12).. No entanto, o processo de transposição de uma obra para outra linguagem é um processo complexo, que passa por formatos diferentes que determinam limitações, que necessitam ser compreendidas para analisar uma obra adaptada.. ACERCA DESTE ESTUDO Fruto deste diálogo entre mídias que é o processo de transposição, as 206 personagens presentes no livro Estação Carandiru transformaram-se em apenas 50 em sua versão cinematográfica. Desta constatação, surge uma questão, que será a pergunta norteadora da investigação neste estudo : Houve eliminações, acréscimos, fusões – seja de traços característicos e/ou de ações – na transposição da obra literária Estação Carandiru, de Drauzio Varela, para a obra cinematográfica Carandiru, de Hector Babenco, quanto aos aspectos construtivos das personagens neste diálogo entre mídias? O objetivo principal é compreender a transposição da obra literária Estação Carandiru, de Drauzio Varella, para a obra cinematográfica Carandiru, de Hector Babenco, quanto aos aspectos construtivos das personagens neste diálogo entre mídias, tendo como objetivo também analisar.

(17) 17. comparativamente as características de construção de determinados personagens existentes tanto no livro como na obra cinematográfica citados. Para responder à questão levantada a partir da reflexão apresentada e visando o objetivo deste estudo, propõe-se uma hipótese de inicial sobre esta questão, que poderá se confirmar, ou não, ao final das análises: Na transposição da obra literária Estação Carandiru, de Drauzio Varella, para o cinema, houve fusão de personagens literárias, que se deu por suas características, resultando em uma única personagem cinematográfica. Toda pesquisa “é um processo de investigação” e a ciência é descritiva, já que procura entender os fatos através da observação da configuração deles. Ela é “um modo de ordenar os eventos; o que ela busca são leis nas quais basear as previsões isoladas” (VIÁ, 2001, p. 40). Tendo em vista esse objetivo de investigar e observar como ocorre a transposição de uma obra literária para uma cinematográfica, este estudo adotará como metodologia o método de pesquisa qualitativa, que tem como característica não empregar um instrumental estatístico como base do processo de análise do problema. Os estudos que empregam uma metodologia qualitativa podem descrever a complexidade de determinado problema, analisar a interação de certas variáveis, compreender e classificar processos dinâmicos vividos por grupos sociais, contribuir no processo de mudança de determinado grupo e possibilitar, em maior nível de profundidade, o entendimento das particularidades do comportamento dos indivíduos. (RICHARDSON, 1989, p. 39). Será realizada uma comparação entre a obra literária Estação Carandiru, de Drauzio Varella (Edição de 2005) e sua adaptação para a obra cinematográfica, Carandiru, de Hector Babenco, no que diz respeito às suas personagens. A versão do filme que será analisada é a edição dupla em DVD, lançada em 2003, distribuída em parceria pelas produtoras Globo Filmes, HB Filmes e Columbia Tristar. E a versão do livro é a 2ª edição e 4ª reimpressão, lançada em 2005 pela editora Companhia das Letras. Ao tentar sistematizar as observações, há de se lembrar que é quase impossível descrever tudo que se observa. De acordo com Viá, o principal critério orientador da observação deve ser “a relevância do fato ante a finalidade proposta para a observação” (2001, p.40). Para Rose, na análise, “o que deixar fora é tão importante quanto o que vai se incluir, e irá afetar o restante da análise” (2002, p. 346). O enfoque deste estudo será a análise das personagens cinematográficas adaptadas a partir do livro Estação Carandiru, procurando encontrar similaridades ou disparidades. Para tanto,.

(18) 18. inicialmente será feito um levantamento descritivo das personagens de ambas as obras, com a finalidade de identificar estas personagens e suas características, para, em um segundo momento, confrontar estes dados na análise da construção e/ou fusão das personagens que compõem o filme Carandiru. Sendo assim, a metodologia adotada para este estudo será a pesquisa descritiva. A respeito deste tipo de pesquisa, Gil diz que “tem como objetivo primordial a descrição de determinadas características de determinada população ou fenômeno” (1999, p. 44), ou seja, ela visa observar, registrar, analisar, classificar, interpretar e correlacionar fatos ou fenômenos sem a interferência do pesquisador.. CARANDIRU PELOS OLHOS DA CRÍTICA A partir do trabalho de Regina Gome s, A Crítica de Cinema Como Objeto Histórico e Retórico: o Caso do Filme Carandiru de Hector Babenco (2007), que analisa as críticas acerca do filme Carandiru de Hector Babenco, pôde-se verificar um fator interessante: o filme Carandiru recebeu muitas críticas, na sua maioria negativas, na época de seu lançamento, no entanto, é curioso perceber que as personagens eram apresentadas de forma positiva, quando mencionadas. Como nesta observação de Maria do Rosário Caetano, citada no referido trabalho :. [Carandiru] contém muitos dos ingredientes que costumam mobilizar multidões: personagens densos e críveis, diálogos crus, iguais aos que a gente ouve na rua, olhar terno, cúmplice (mas sem pieguice) sobre os marginalizados. (Caetano, 2003). (GOMES, 2007, p. 10). Este fato se mostra interessante por ter sido este um filme baseado no livro, Estação Carandiru, de Drauzio Varella, e apresentar menos de 25% das personagens presentes no livro que o inspirou. Isto não foi prejudicial aos olhos da crítica, segundo o trabalho de Gomes. É importante, porém, notar que a apresentação das personagens deu-se de maneira diferente em ambas as obras e este estudo pretende investigar este processo, podendo assim, contribuir para o entendimento do papel da personagem dentro de uma obra, seja ela literária, seja cinematográfica..

(19) 19. Assim, pretende-se com este trabalho, de certa forma, mostrar características que ajudam a entender outros fenômenos mais amplos de adaptação de linguagem. Richardson (1989) aponta para a importância de se estudar os diversos meios de comunicação, enquanto veículos direcionados a diferentes grupos da população, para que se perceba as diferenças quanto ao estilo e conteúdo da comunicação..

(20) 20. CAPÍTULO I – A ECONOMIA CRIATIVA. Imagem obtida na web. [As pessoas] estão comprando e vendendo palavras, músicas, quadros; dispositivos, programas de computador, genes; direitos autorais, marcas registradas, patentes, propostas, formatos, fama, rostos, reputação, marcas, cores. Os itens à venda neste mercado barulhento são os direitos de uso (...) da propriedade intelectual.1 John Howkins. O mundo vem enfrentando uma mudança recente no panorama da economia. As atividades artísticas e culturais, previamente não consideradas economicamente significativas, agora, estão sendo consideradas como o futuro da economia global, através dos assets criativos 2 . As idéias, que estão no centro desta nova “Economia da Cultura”, são garantidas pela propriedade intelectual. Esta nova situação econômica faz com que seja necessário repensar a criatividade – o que ela de fato significa e o que ela representa no mundo atual –, portanto, também leva-se a pensar sobre o papel das Indústrias Criativas, das Indústrias Culturais, dos clusters criativos e o que um país pode fazer para aperfeiçoar o pensamento criativo e a habilidade de inovar de seu povo.. 1. Tradução da autora. O termo assets criativos usado por Steven Jay Tepper refere-se tanto aos bens e serviços que são o produto principal de uma arte expressiva quanto aos trabalhadores que produzem tais bens e serviços. O termo faz referência ao valor econômico que pode ser medido e calculado destes bens, serviços e trabalhadores criativos. Ver: TEPPER, Steven Jay. Creative Assets and the Changing Economy. Princeton University: Jornals of Arts, Management and Law, 2002. 2.

(21) 21. 1. Criatividade versus Inovação. Imagem obtida na web. Acredito que a criatividade é essencial não só nas chamadas indústrias criativas, mas em quase todo lugar – planejamento urbano, transporte urbano, gerenciamento de hotel, e todo tipo de coisas. Isso se trata do reconhecimento do ext raordinário talento individual e de capacitá-lo a desenvolvê-lo de forma corporativa.3 – John Howkins. A primeira coisa para começar a entender como esta “nova economia” funciona é deixar bem claro o que criatividade e inovação significam e a diferença entre elas. Enquanto ambas podem ser vistas como a habilidade de gerar algo novo, elas têm uma diferença significativa no conceito. De acordo com o dicionário Houaiss, criatividade se define como “inventividade, inteligência e talento, natos ou adquiridos, para criar, inventar, inovar, quer no campo artístico, quer no científico, esportivo etc.” (p. 868, 2004). O termo inovação é descrito como “aquilo que é novo, coisa nova, novidade” (p. 1622, 2004). Inovar tem por definição “introduzir novidade, fazer algo como não era feito antes” (p. 1622, 2004). Segundo o economista John Howkins, criatividade é ter novas idéias. Ela é individual e subjetiva, enquanto a inovação é baseada em um grupo e é objetiva. “A criatividade pode virar inovação; a criatividade pode impulsionar a inovação; a criatividade pode resultar em inovação. A inovação nunca causa criatividade”4 (GHELFI, 2005, p. 4) . A inovação está sujeita à aprovação de um grupo, é algo bem mais extenso. “A inovação é um processo social. Tem muito mais a ver com desenvolver uma nova maneira, um novo método, uma nova metodologia de fazer algo para o mercado”5 (GHELFI, 2005, p. 5). Ainda segundo Howkins, as pessoas criativas estão sempre aprendendo. “Quando paramos de aprender, paramos de ser criativos”6 (HOWKINS, 2005, p.3).. 3. Tradução da autora. Tradução da autora. 5 Tradução da autora. 6 Tradução da autora. 4.

(22) 22. 2. As Indústrias Criativas. Imagem obtida na web.. As chamadas Indústrias Criativas são, de acordo com o Department for Culture, Med ia and Sport (DCMS), do Reino Unido, aquelas que “caracterizam-se por terem origem na criatividade, competência e talento individuais e o potencial para criarem riqueza e emprego gerando e explorando a propriedade intelectual” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 4). Sua base são indivíduos com habilidades artísticas e criativas, que desenvolvem serviços e produtos comerciais, cujo valor econômico está em suas propriedades intelectuais. Em seu livro The Creative Economy (2001), John Howkins traz uma lista das indústrias que, juntas, formam as Indústrias Criativas. Elas são (GHELFI, 2005, p.6) : 1.. Publicidade. 2.. Arquitetura. 3.. Artes. 4.. Artesanato. 5.. Design. 6.. Moda. 7.. Filmes. 8.. Música. 9.. Artes Cênicas. 10.. Publicações. 11.. Pesquisa e Desenvolvimento. 12.. Software. 13.. Brinquedos e Jogos. 14.. TV e Rádio. 15.. e Jogos Eletrônicos..

(23) 23. Na entrevista de Donna Ghelfi a John Howkins, ela cita trecho do livro de Howkins, no qual o autor define as Indústrias Criativas: As ‘indústrias de direitos autorais’ consistem em todas as indústrias que criam direitos autorais ou trabalhos relacionados como seu produto primário. (...) As ‘indústrias de patente’ consistem em todas as indústrias que produzem ou lidam com patentes (...) As ‘indústrias de marca registrada e design’ são ainda mais abrangentes, e sua vasta extensão e diversidade as tornam menos distintas. Juntas, estas quatro indústrias constituem as ‘indústrias criativas’ e a ‘economia criativa’. Esta definição é controversa. Enquanto todas as definições até agora coincidem com o sistema internacional, não há consenso sobre esta aqui.7. 3. As Indústrias Culturais. Imagem obtida na web.. Segundo o Dossier de Economia Criativa (2008), ainda não há uma definição precisa para as Indústrias Criativas. Nele são apresentadas quatro definições que são utilizadas ao se falar de tais indústrias, lembrando que as interpretações variam de acordo com os critérios utilizados. Sendo assim: 1. Segundo a UNESCO, elas correspondem às “actividades que combinam a criação, a produção e a comercialização de conteúdos que são de natureza intangível e cultural” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 6); 2. ou podem ser “um conjunto de actividades económicas também denominadas indústrias de conteúdo (...) que conjugam funções mais ou menos industriais – de concepção, de criação e de produção – com funções industriais de fabrico em grande escala e de comercialização, utilizando suportes físicos ou de comunicação” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 6); 7. Tradução da autora..

(24) 24. 3. ou ainda “indústrias fundadas na propriedade literária e artística” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 6); 4. e, por fim, em uma interpretação mais restritiva, elas se limitam ao “conceito de indústrias de entretenimento” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 6).. Mas em que aspectos as Indústrias Culturais se diferem das Indústrias Criativas? A tabela a seguir visa responder essa questão. Apresentada no Dossier de Economia Criativa, ela foi elaborada com base nas definições presentes no estudo KEA European Affairs, The Economy of Culture in Europe de 2006.. Tabela 1 – INDÚSTRIAS CRIATIVAS VERSUS INDÚSTRIAS CULTURAIS Indústrias Criativas. Indústrias Culturais. Abordagem. Económica. Económica/Estatística. Definição. Indústrias que têm a sua origem Um. conjunto. de. actividades. na criatividade, competência e económicas que aliam funções de talento individuais e que têm o concepção, de criação e de produção potencial para criarem riqueza e a. funções. mais. industriais. de. emprego gerando e explorando a manufactura e de comercialização propriedade intelectual.. em larga escala, através da utilização de. suportes. materiais. ou. de. tecnologias da comunicação. Critérios. Criatividade como input central Outputs destinados à reprodução em no. processo. Outputs. de. produção. massa; Outputs caracterizados pelos. caracterizados. pela direitos. de. autor. (e. não. pela. propriedade intelectual (e não propriedade intelectual). apenas direitos de autor). Alcance. -. Publicidade,. arquitectura, -. Mercado de artes e antiguidades,. Publicações. revistas,. (livros,. jornais,. música), bem como a. artesanato, design, design de comercialização de livros, gravações.

(25) 25. moda, cinema e vídeo, software de som e imprensa. de. lazer. interactivo,. música, - Actividades audiovisuais (produção. artes performativas, publicidade, de filmes para televisão, de filmes software. e. serviços. computador, rádio e televisão. -. As. actividades. de institucionais ou publicitários, de filmes teatrais, actividades técnicas. incluem: relacionadas com a televisão e o. criação, produção, distribuição, cinema, distribuição de filmes e de difusão, promoção, actividades videos, de radio e de programas de educativas. relacionadas. actividades relacionadas.. de. e televisão para satélite).. imprensa -. E. actividades. directamente. relacionadas. (agências. de. informação,. multimedia. e. publicidade). 4. Clusters Criativos. Imagem obtida na web.. Em economia, clusters são “concentrações geográficas de empresas de determinado setor de atividade e organizações correlatas, de fornecedores de insumos a instituições de ensino e clientes” (LEÃO FILHO, 2008, p.1). Estas empresas são concorrentes, mas, ao mesmo tempo cooperam entre si. Já os clusters criativos são locais tanto de trabalho quanto de entretenimento. São “espaços onde se criam e consomem bens culturais”. Eles incluem “empresas sem fins lucrativos, instituições culturais, espaços de arte e artistas individuais, mas também parques de ciência e centros de media” (Agência INOVA/CultDigest, 2008, p. 11)..

(26) 26. 5. Propriedade Intelectual. Imagem obtida na web. Os direitos à propriedade intelectual visam proteger as criações inventivas, singulares, perspicazes e criativas da mente humana.8 Donna Ghelfi.. A moeda que vigora nesta economia é a propriedade intelectual, que tem por objetivo proteger e assegurar legalmente os direitos autorais, sem os quais os criadores não receberiam crédito algum – tanto ao que se refere ao retorno financeiro quanto reconhecimento autoral – por suas idéias e/ou produtos. Através da propriedade intelectual, transações comerciais de marcas registradas, métodos de ensino, programas de televisão, músicas, nomes de personagens, etc. são efetuadas da mesma forma que os produtos físicos. Sendo assim, podemos ver uma personagem da Disney, por exemplo, estampada em produtos que a empresa não produz. Para tanto, a empresa distribuidora do produto necessita providenciar um acordo jurídico com a empresa detentora dos direito s sobre a personagem. Este contrato legal tanto pode se tratar de retorno financeiro ou publicitário, caso o interesse da empresa criadora da personagem seja divulgar a marca. A falta de um acordo firmado legalmente entre detentor dos direitos de propriedade da obra intelectual e distribuidor e/ou reprodutor é prevista na lei, podendo ser classificada como plágio – quando consistir na utilização da obra intelectual sem autorização do autor –, contrafação – quando a obra de outro autor for apresentada como própria, seja total ou parcialmente – ou plágio-contrafação – quando alguém publica uma obra como sendo de sua autoria, mas, na verdade, se trata apenas de uma tradução de uma obra alheia. Donna Ghelfi ressalta o aspecto legal da propriedade intelectual: Enquanto a criatividade e a faculdade inventiva por si só são universais, os direitos exclusivos de propriedade sobre as criações intelectuais, que são inspiradas pela criatividade e pela faculdade inventiva das pessoas, se tornam o 8. Tradução da autora..

(27) 27. domínio das normas legais e padrões vinculantes com relação à propriedade sobre as criações intelectuais.9 (2005, p. 13). Para Howkins, é essencial assegurarmos esses direitos aos autores das obras intelectuais. “Quanto mais caminhamos em direção a uma economia baseada em idéias mais se faz necessário garantir que as pessoas que têm essas idéias tenham uma boa vida”10 (GHELFI, 2005, p.6).. 6. A Economia da Cultura e da Criatividade. Imagem obtida na web. A ‘economia criativa’ consiste nas transações dos produtos criativos: Cada transação pode ter dois valores complementares: o valor do intangível, da propriedade intelectual e o valor do suporte físico ou plataforma (se houver). Em algumas indústrias, como as do software digital, o valor da propriedade intelectual é maior. Em outras, como a da arte, o valor do objeto físico é maior. 11 – John Howkins. O termo “Economia Criativa” apareceu pela primeira vez na Austrália em 1994 12 . No entanto, a definição mais precisa do termo foi feita no livro The Creative Economy (2001), do economista inglês John Howkins. Segundo o autor, trata-se de uma economia... (…) onde as principais matérias-primas e os produtos finais são as idéias, (...) onde a maioria das pessoas passa a maior parte do seu tempo tendo idéias. É uma economia ou sociedade onde as pessoas se preocupam e pensam sobre sua capacidade de ter idéias; onde elas não têm uma rotina de trabalho repetitiva das 9h às 17h, o que foi o que muitas pessoas fizeram por muitos anos, seja no campo ou na fábrica. É onde as pessoas, em qualquer momento, (...) acham que podem ter uma idéia que realmente funciona, não apenas uma idéia com algum tipo de prazer esotérico, mas uma que seja a condutora de sua carreira, de seus pensamentos sobre status e seus pensamentos sobre identidade.13 (GHELFI, 2005, p. 3). 9. Tradução da autora. Tradução da autora. 11 Tradução da autora. 12 Dado retirado de: BRAGA, Isabel Abreu. Fórum Internacional de Economia Criativa. Disponível em: <http://planetasustentavel.abril.com.br/noticia/eventos/conteudo_261701.shtml>. Acesso em: 08 de dezembro de 2008. 13 Tradução da autora. 10.

(28) 28. A Creative Clusters Ltd. 14 apresenta as seguintes estruturas para a Economia Industrial e a Indústria Criativa, mostrando que esta última é bem mais segmentada.. Figura 1 - ESTRUTURA DA ECONOMIA INDUSTRIAL. Figura 2 - ESTRUTURA DA INDÚSTRIA CRIATIVA. Figura s 1 e 2 retiradas de Understanding the Engine of Creativity in a Creative Economy: An Interview with John Howkins (2005), de Donna Ghelfi, onde: Origination = Idéia; Production = Produção; Distribution = Distribuição; Consumption = Consumo e Creative Clusters = Clusters Criativos.. 14. Ver: BRAGA, Isabel Abreu. Fórum Internacional de Economia Criativa, 2007. Disponível em: <http://planetasustentavel.abril.com.br/noticia/eventos/conteudo_261701.shtml>. Acesso em: 08 de dezembro de 2008..

(29) 29. Howkins está de acordo com a estrutura apresentada da Indústria Criativa, no entanto, acredita que a “idéia” e a “produção” sejam mais integradas, e a categoria “consumo” apresentaria melhor esta idéia de integração sendo chamada de “usuário”, já que muitas vezes as pessoas classificadas sob a categoria “consumo” são as mesmas sob a categoria “idéia”, ou seja, o consumidor do produto final pode ser também aquele que teve a idéia que originou o produto. Esta estrutura seria mais circular, como ilustrado na figura a seguir.. Figura 3 – A ECONOMIA INDUSTRIAL CRIATIVA. Figura 3 retirada de Understanding the Engine of Creativity in a Creative Economy: An Interview with John Howkins (2005), de Donna Ghelfi, onde: Origination = Idéia; Production = Produção; Distribution = Distribuição; e User / Consumption = Usuário / Consumo.. As indústrias que compõem a Economia Criativa representam cerca de 10% do PIB mundial, com crescimento anual de 7%, movimentando 1,3 trilhão de dólares no mundo e gerando 5% dos empregos 15. No Brasil, este setor representa 4% do Produto Interno Bruto, que totalizou R$ 2,4 trilhões em 2007, segundo dados do IBGE. Neste mesmo ano, a movimentação gerada pela economia criativa foi de aproximadamente R$ 97,5 bilhões. De acordo com o 15. Dados obtidos em: GARSKE, Mara Eliza. Comunicação e o contexto arte, cultura e mercado. Monografia. Santa Cruz do Sul, RS, 2006..

(30) 30. SEBRAE, estes números tendem a crescer, uma vez que “as atividades de criação, produção, circulação e consumo de bens culturais no planeta cresce a uma taxa anual de 6,3%, ao passo que o restante da economia registra uma expansão de 5,7%” (SATO, 2008, p. 1). De acordo com pesquisa de Aurilio Caiado da Fundação Sistema Estadual de Análise de Dados, no Brasil, esta área contrata pessoas “mais instruídas, com salários melhores e com maior nível de registro em carteira do que a média geral nacional” (ELIAS, 2007, p.1). De acordo com dados do IBGE, os salários da Economia Criativa são 51% maiores que a média nacional. Em São Paulo, o número de pessoas ligadas a esta área chega a 7,7% da economia local. 40% dos trabalhadores das Indústrias Criativas têm entre 11 e 14 anos de escolaridade; a média nacional é de 29%16. Em 2004, época em que havia 34 milhões de jovens entre 15 e 24 anos no Brasil, 16 milhões de jovens brasileiros estavam fora da escola. Entre aqueles que freqüentaram a escola, 5 milhões não estudaram além da 5ª série. Pelas projeções de população, é esperado que, em 2010, haja cerca de 50 milhões de jovens no Brasil17 . No entanto, apesar do crescimento do setor econômico cultural, os jovens ainda não são grandes consumidores de bens culturais diversificados. Segundo dados da UNESCO de 2004, “62% dos jovens brasileiros entre 15 e 29 anos não estudam, 87% não freqüentam teatro, nem museus, 60% não vão a cinemas e bibliotecas e 59% nunca ou quase nunca foram a estádios e ginásios esportivos” (BASILE, 2004, p. 1). Não obstante, ainda que no Brasil os jovens não sejam grandes consumidores de tais bens culturais, no que se refere a bens tecnológicos – como mídia digital e videogame –, o Brasil se encontra entre os países que mais consomem estes produtos. Segundo pesquisa da consultoria Nielsen realizada em 2008, o Brasil está em oitavo lugar na categoria Consumo de Mídias Digitais. Quanto ao consumo de videogames, ficou em nono; e em música, em primeiro. No ranking geral, o Brasil aparece como o segundo país que mais consome entretenimento, perdendo apenas para as Filipinas 18 . 16. Dados retirados da Agência Sebrae de Notícias. Disponível em: <http://asn.interjornal.com.br/noticia.kmf?noticia=6749286&canal=36>. Acesso em: 06 de dezembro de 2007. 17 BASILE, Juliano. No Brasil, 60% dos jovens nunca vão ao cinema. Jornal Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2004. Disponível em: <http://www2.metodista.br/unesco/jbcc/jbcc_mensal/jbcc264/estado_brasil.htm>. Acesso em: 28 de novembro de 2004. 18 Dados disponíveis no portal Infomoney. Disponível em: <http://web.infomoney.com.br//templates/news/view.asp?codigo=1466146&path=/suasfinancas/estilo/>. Acesso em: 19 de dezembro de 2008..

(31) 31. 7. A Indústria Editorial. Imagem obtida na web. Em um país como o Brasil – onde apenas um entre cada quatro habitantes está habilitado para a prática da leitura; onde nossas crianças ocupam os últimos lugares nos estudos internacionais sobre compreensão leitora; onde o índice nacional de leitura é de menos de 2 livros lidos por habitante/ano; e onde a maior parte dos milhões de alfabetizados nas últimas décadas tornou-se analfabeta funcional – a leitura precisa e deve ser tratada como uma prioridade nacional . – Organização dos Estados Ibero-americanos para a Educação, a Ciência e a Cultura.. Uma das indústrias que compõem esta economia criativa é a Indústria Editorial, onde estão escritores, editores, produtores gráficos, designers gráficos, bibliotecas, livrarias, gráficas, editoras e vendedores porta-a-porta, todo o processo desde a produção até a distribuição. Um mercado certamente amplo, mas que ainda se mostra frágil e mal organizado no Brasil, como apresentado na pesquisa realizada pelos professores Fábio Sá Earp e George Kornis em 2004. A pesquisa, intitulada A Economia da Cadeia Produtiva do Livro, demonstra não apenas a falta de organização do setor, mas também que a política brasileira de bibliotecas públicas é uma das piores. O levantamento demonstrou que mais de mil cidades no Brasil não têm bibliotecas ou uma coleção pública; isso equivale a 19% das cidades brasileiras. Além da dificuldade de acesso enfrentada por muitos por falta de um acervo público, outro obstáculo é encontrado nas livrarias: o preço médio do livro no Brasil é incompatível com a renda per capita do país. Enquanto aqui o livro é vendido por cerca de 2 dólares em média, no Japão, o preço médio é de 7 dólares. Porém, ao se considerar o valor da renda total per capita, um brasileiro conseguiria comprar 1.500 exemplares por ano, enquanto um japonês compraria 4 mil. Earp e Kornis também revelaram que “o faturamento das editoras brasileiras caiu 48% entre 1995 e 2003 e a quantidade de exemplares vendidos no mercado diminuiu 50%” (VELLOSO, 2004, p. 1). Apenas em 2003, 15% da produção total de livros no Brasil não foram vendidas, o equivalente a 44 milhões de unidades. E o país não é um grande produtor da indústria do livro quando se é considerado o número de habitantes que tem: enquanto o Brasil produz 340.

(32) 32. milhões de livros, a França produz 410 milhões. Os números não parecem muito distantes, entretanto, ele fica preocupante ao se pensar que a população francesa é três vezes menor que a brasileira. A conclusão a que os autores chegaram é de que “nosso mercado editorial é completamente incompatível com o tamanho e a importância do país” (VELLOSO, 2004, p. 1). Uma alternativa encontrada pelas editoras foi o mercado de bolso, que apresentou um crescimento em 2007 19. Estes livros, que muitas vezes trazem obras famosas, ganharam seu espaço devido ao preço mais acessível e por se encontrarem em pontos de vendas alternativos, como estações de metrô e rodoviárias, através das máquinas de livro, que são similares àquelas que vendem refrigerantes, salgadinhos e chocolates 20 . Outra área dentro desta indústria que tem apresentado crescimento é o mercado porta-aporta. Enquanto todas as editoras do país somam juntas 22 mil funcionários, no mercado porta-aporta há 30 mil vendedores, apontaram Earp e Kornis em sua pesquisa. Neste mercado, ganham destaque os livros religiosos e os infantis. O setor apresentou um crescimento impressionante em 2007, que chegou a 91,3%. “Quase 20 milhões de exemplares foram vendidos pelos vendedores porta a porta, o que faz do segmento, o terceiro canal de vendas mais importante para as editoras, ficando atrás apenas das livrarias e dos próprios distribuidores” (TEIXEIRA, 2008, p.1). Os números para o mercado editorial como um todo foram positivos em 2007 como aponta outra pesquisa encomendada pelo SNEL e pela CBL: houve um crescimento nominal de 4,62% e um faturamento de 3,013 bilhões de reais. O volume de vendas também aumentou, sendo de 6,06% a mais que em 2006. Além da mudança no perfil do consumidor, que teve uma melhoria considerável de renda nos últimos anos, os livros infantis e religiosos tiveram maior destaque em 2007, sobretudo no mercado porta-a-porta: o gênero religioso apresentou um aumento de 27% no número de títulos editados, enquanto o infantil teve 15,1% de aumento em relação a 2006. Houve um aumento de consumo de livros pela população em geral: o mercado editorial comprou 6,41% a mais em 2007. Ainda que o maior comprador do mercado, o governo federal, tenha comprado menos. A pesquisa mostra que houve uma queda na compra efetuada pelo órgão. 19. Ver: STRECKER, Marcos. Mercado de livro de bolso avança no país. Folha de São Paulo. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u333115.shtml>. Acesso em: 02 de outubro de 2007. 20 Ver: PEGNTV. Máquinas de vender livros. Pequenas Empresas Grandes Negócios TV, 2008. Disponível em: <http://pegntv.globo.com/Pegn/0,6993,LIR315844-5027,00.html>. Acesso em: 13 de fevereiro de 2008..

(33) 33. em 2007: 0,67% a menos que no ano anterior 21 . Segundo a pesquisa de Earp e Kornis, o governo brasileiro compra cerca de 176 milhões de livros para estudantes enquanto o governo dos Estados Unidos compra 677 milhões, cerca de 284% a mais que o nosso governo. No entanto, a população americana (305.826.244 de habitantes) é apenas de aproximadamente 59,5% maior que a brasileira (191.790.900). O governo americano também compra 113 milhões para bibliotecas; o brasileiro, quase nada. O reflexo disso pode ser visto na pesquisa Retratos da Leitura no Brasil (2007), do Instituto Pró-Livro, que aponta que 77 milhões de brasileiros não lêem livros, já que o país carece de uma cultura de incentivo à leitura. “Podemos afirmar (…) que o Brasil só teve, até hoje, políticas para o livro, jamais para a leitura. Isso explica por que nossa indústria do livro é tão sofisticada, nosso mercado editorial tão pujante, e nosso povo tão pouco letrado” (PRADO, s/d, s/d). Engana-se quem acredita que este é um problema exclusivo daqueles de baixa escolaridade, já que 8% dos entrevistados com nível superior também não são leitores. A pesquisa também mostrou dados interessantes sobre o perfil do leitor brasileiro: quem lê mais são as mulheres e as fases em que mais se lê livros são a infância e a adolescência. “66% dos livros estão nas mãos de 20% da população; 8% dos brasileiros não têm nenhum livro em casa; e 4% apenas um” (TELLES, 2008, p.1). Segundo o levantamento, 95 milhões de brasileiros leram apenas 1 livro nos três meses anteriores à pesquisa, mas destes, apenas 71,7 milhões lêem por prazer. Um dado interessante relevado pelo estudo é de que nem todos estes brasileiros que se declararam leitores realmente lêem livros completos; a maioria (55%) lê apenas trechos ou capítulos. Há ainda os 11% que pulam páginas. Mesmo com estes dados pouco positivos para a indústria do livro, a obra literária é preferida por 50% dos leitores, perdendo apenas das revistas (52%). Jornais aparecem com 48% e leituras na Internet, 20%. A leitura está entre os hobbies de 35% dos brasileiros; entre aqueles com formação superior, 79% a têm como seu passatempo preferido; já entre os com renda superior a 10 salários mínimos, é a preferida por 78%. Embora os maiores compradores de livros estejam na classe C (47%) 22 .. 21. Dados retirados do Fórum Nacional Pela Democratização da Comunicação. Disponível em: <http://www.fndc.org.br/internas.php?p=noticias&cont_key=291096>. Acesso em: 14 de outubro de 2008. 22 Dados retirados do portal AdNews. Disponível em: <http://www.adnews.com.br/midia.php?id=81311>. Acesso em: 16 de dezembro de 2008..

(34) 34. 8. A Indústria Cinematográfica. Imagem obtida na web. O cinema brasileiro encontra-se hoje diante da situação paradoxal de ter ultrapassado um século de existência sem que tenha conquistado, efetivamente, uma dimensão pública, uma presença social institucionalizada. – Ronaldo Rosas Reis. Embora os números sejam um pouco divergentes, uma coisa é certa: o mercado cinematográfico apresentou uma queda no número de espectadores em 2006. Ano em que também diminuiu o número de salas de cinemas no Brasil 23. Há cerca de 16,8 milhões de freqüentadores de cinema no país, além de 3 milhões de espectadores em potencial, ou seja, que possuem condições financeiras, tempo e acesso às salas, mas que não têm o hábito de freqüentá-las. Verifica-se aqui o mesmo problema enfrentado pela indústria editorial brasileira: não se existe o hábito nem a cultura de consumir tais bens culturais. Tanto não possuem o hábito que, segundo pesquisa da Datafolha, a maioria (44% dos espectadores) prefere assistir aos filmes em DVD24 . Uma coisa, de fato, há de se notar: um país com mais de 191 milhões de habitantes ter apenas cerca de 2 mil salas de exibições é, no mínimo, incompatível. Além disso, as salas de cinema estão cada vez mais se concentrando nos shoppings, o que faz com que o preço médio do ingresso aumente, dificultando o acesso de pessoas de localizações e classes variadas. Se no Brasil não há incentivo à leitura, tampouco há ao consumo de obras cinematográficas, que chegam ao público principalmente através da televisão aberta, já que não existem cinematecas em número suficiente para atender a toda população brasileira. Ainda que a. 23. Dados retirados da Folha Online. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67633.shtml>. Acesso em: 17 de janeiro de 2007. 24 Dados retirados da Folha Online. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u439154.shtml>. Acesso em: 29 de agosto d e 2008..

(35) 35. Cinemateca Brasileira, hoje mantida pelo governo federal, possua o maior acervo da América Latina, ele está concentrado apenas na cidade de São Paulo. Frederico Barbosa revela em seu estudo (publicado em dois volumes: Economia e Política Cultural e Política Cultural no Brasil, de 2007) que 60% dos brasileiros nunca foram ao cinema e 70% nunca foram ao museu. A falta de oferta de bens culturais e equipamentos foi apresentada como um dos principais motivos, fazendo com que o consumo do produto cinematográfico seja preferencialmente feito em casa – atravé s de DVD, da televisão, etc. Em uma pesquisa realizada pelo instituto Datafolha, encomendada pelo Sindicato dos Distribuidores do Rio de Janeiro, delineou-se o perfil dos espectadores brasileiros. Para o estudo, foi feita uma distinção entre eles, dividindo-os em três categorias: 1) habitual - que vai pelo menos uma vez a cada 15 dias; 2) médio – que vai pelo menos uma vez a cada 3 meses; e 3) eventual – que vai pelo menos uma vez por ano. Entre os espectadores médios e eventuais há a preferência por assist ir aos filmes em cópias dubladas: 57% e 69%, respectivamente. Já entre os habituais, há um empate técnico: 46% preferem filmes dublados e 47%, legendados25 . A preferência por cópias dubladas não indica que os espectadores brasileiros prefiram os filmes nacionais, que, obviamente, não necessitam de dublagem. Os filmes brasileiros representam apenas 6,9% do acumulado no ano 26 . Segundo o instituto Datafolha, o principal motivo para os espectadores não gostarem das produções nacionais é o tema dos filmes, citado por 80% do entrevistados. A 32% dos espectadores desagradam o excesso de pornografia e o linguajar, que consideram chulo e vulgar; e 20% consideram os roteiros e temas ruins e sem conteúdo. Ainda assim, as famílias brasileiras gastam, em média, 4% da renda com cultura. “A cultura é algo muito presente e está entre as necessidades fundamentais”, aponta o secretário de Políticas C ulturais do Ministério, Alfredo Manevy, em entrevista à Folha Online (2007, p.1). Os audiovisuais são os que mais consomem as finanças da família investidas no entretenimento: 41,2%, enquanto apenas 1,65% vai para a compra de livros.. 25. Dados retirados da Folha Online. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u439154.shtml>. Acesso em: 29 de agosto de 2008. 26 Dados retirados da Folha Online. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u439154.shtml>. Acesso em: 29 de agosto de 2008..

(36) 36. E o mercado cinematográfico está com boas expectativas, pelo menos, no que diz respeito à sua parceria com o mercado publicitário: “o meio participa com 0,6% do bolo publicitário no Brasil” (DO RES, 2008, p. 1). Em 2007, o faturamento total com publicidade foi de 75 milhões de reais e a expectativa para o fim de 2008 era de crescimento em torno de 15% e 18% por cento.. No próximo capítulo, será visto como estas duas indústrias – a editorial e a cinematográfica – podem se fundir para trazer ao consumidor um novo produto cultural: os filmes adaptados..

(37) 37. CAPÍTULO II - ADAPTAÇÃO. 1. ACERCA DA ADAPTAÇÃO FÍLMICA Uma obra cinematográfica é resultado de diversas fontes. Algumas vezes, pode ser um roteiro original, em outras, entretanto, é fruto de roteiro adaptado, ou seja, que não foi escrito a partir de idéias do próprio roteirista, mas sim baseado ou inspirado em outras obras. No entanto, como aponta o texto Cinema brasileiro e adaptação de literatura ficcional de autores nacionais – algumas observações, de Antonio de Andrade, Sandra Reimão e Fábio Câmara de Carvalho, publicado no livro Fusões: cinema, televisão, livro e jornal (2007), de Sandra Reimão e Antonio Andrade (orgs.), “a rigor, existem vários graus de adaptação de uma obra literária para um meio audiovisual. As mais comuns são: a adaptação propriamente dita; o ‘basear-se em’ e o ‘inspirarse em’; e o vago ‘a partir de’” (2007, p. 118). As autoras Maria Cristina Brandão de Faria e Danubia de Andrade Fernandes também discorrem sobre esta característica das obras adaptadas: As adaptações passaram a admitir diferentes graus numa escala que vai da adaptação mais “fiel à obra”, (quando é clara a reprodução de um original transubistanciado) a “adaptação livre” (quando o roteirista dá mais ênfase a um aspecto dramático da obra, criando uma nova estrutura para todo o conjunto) e as que se declaram “baseadas em” (a obra original funciona como ponto de partida material para a construção de uma história que terá nova estrutura); ou ainda, a “recriação” na qual se tomam algumas liberdades com relação ao texto de partida cujas exigências identificatórias com a obra original são totalmente relaxadas. (BRANDÃO; ANDRADE, 2008, p. 3). Além destes graus de adaptação, outro aspecto pode variar neste processo: a fonte utilizada como base ou inspiração para a obra adaptada. Em geral, vêem-se mais obras cinematográficas que se baseiam em uma fonte literária, no entanto, há muitas outras possibilidades, ainda que pouco utilizadas. Mesmo as fontes literárias variam, como romances e poesias, por exemplo. A tabela a seguir apresenta uma listagem de diferentes tipos de fontes possíveis de servir como base ou inspiração para obras cinematográficas. A tabela também cita um exemplo de filme para cada caso..

(38) 38. TABELA 2 – TIPOS DE FONTES PARA ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA. OBRA FONTE PARA ADAPTAÇÃO Classificação. Tipo. Fonte. (Origem ou. (Gênero ou. (Autor da obra. suporte). categoria). original). OBRA CINEMATOGRÁFICA ADAPTADA. Obra fílmica. sinopse. Três esquilos falantes, Alvin, Simon e Alvin e os esquilos (Alvin and the Audiovisual. Theodore conhecem por acaso Dave Seville, um compositor que tenta vencer na carreira. Mas Dave só resolve deixá- los. Desenho. Ross. chipmunks,. ficar em sua casa quando descobre que eles. Animado. Bagdasarian. 2007, EUA),. sabem cantar. Eles logo se tornam uma. Direção: Tim. sensação como cantores, porém, as coisas. Hill – 92 min Comédia. se complicam quando os esquilos se deslumbram com o estrelato e se rebelam contra Dave. Apenas 24 horas após deixar a penitenciária de Nova Jersey, Danny Ocean já está pondo. Audiovisual. Filme. Onze homens. em prática seu mais novo plano: assaltar. e um segredo. três cassinos de Las Vegas em apenas uma. (Ocean’s. noite, em meio à realização de uma luta que. Lewis. eleven, 2001,. Milestone. EUA), Direção: Steven. vale o título mundial dos peso-pesados. Para tanto , Ocean reúne uma equipe de 11 especialistas a fim de ajudá-lo em seu. Soderbergh –. plano, seguindo sempre três regras básicas:. 117 min - Ação. não ferir ninguém, não roubar alguém que realmente não mereça e seguir o plano como se não tivesse nada a perder..

(39) 39. Arquivo X - O. Dois agentes do FBI vão até Dallas, Texas. filme. para tentar evitar a explosão de um prédio. (The X-Files Fight the Future, 98, Audiovisual. Seriado. Chris Carter. EUA) – Direção: Rob. federal em um atentado terrorista, onde descobrem que a explosão no qual supostamente morreram três bombeiros e uma criança foi causada pelo próprio governo, para tentar abafar o caso de um. Bowman –. vírus alienígena, que esteve adormecido por. 121min –. milhares de anos e agora volta à superfície.. Ficção. Apenas um médico sabe a verdade, mas é. Científica. perseguido por agentes do governo.. Doom – A. Algo estranho aconteceu em uma estação. porta do. espacial localizada em Marte. A tripulação. inferno (Doom, local entrou em estado de quarentena cinco, 2005, EUA /. Audiovisual. Vídeo-game. id Software. antes da comunicação com a Terra ser. República. bruscamente interrompida. Para investigar. Tcheca),. o caso é enviada uma equipe especialmente. Direção:. treinada para resolver problemas. Andrzej. inesperados, que exijam que seus. Bartkowiak –. integrantes entrem em ação o mais rápido. 100 minutos –. possível. Só que desta vez eles não tem a. Ficção científica. menor idéia de qual é o inimigo que precisam enfrentar..

(40) 40. Aconteceu na Primavera Fiorile, 93, Cultura. Lenda. -. Popular Oral. ITA/FRA/ALE, Direção: Paolo Taviani/Vittori o Taviani – 122 min - Drama. Em viagem à casa de campo da família, onde vive sozinho o idoso patriarca, homem conta à esposa e ao casal de filhos sobre a maldição que persegue o clã há mais de cem anos. É uma saga que avança no tempo e discute a ambição, a traição, o amor e os laços familiares. A dimensão trágica prende a atenção ao misturar romantismo com fantasmas do passado.. O Amante (The Lover/L’Amant, História Real. Marguerite. 92, FRA),. Duras. Direção Jean-. Autobiografia. Jacques Annaud – 111. Em Saigon, na década de 30, adolescente branca de origem francesa inicia-se sexualmente pelas mãos de milionário chinês. Delicada mas tediosa adaptação, onde a elevada temperatura das cenas eróticas não basta para recriar a magia de que fala a narração em off.. min - Drama Agonia e. Durante a II Guerra Mundial, sargento. Glória. durão americano comanda pelotão de. (The Big Red História Real. Experiências. -. One, 80, EUA), Direção:. infantaria em diversas missões na Europa. Não há propriamente uma história, mas diversos episódios alinhavados com. Samuel Fuller – perfeição. O elenco é bom, mas o roteiro 113 min – Guerra. não escapa da dicotomia dentre maus e bons..